Сетевая библиотекаСетевая библиотека

Соколов А.Г.МОНТАЖ

Дата публикации: 11.02.2012
Тип: Текстовые документы DOC
Размер: 1.84 Мбайт
Идентификатор документа: -21545067_52728766
Файлы этого типа можно открыть с помощью программы:
Microsoft Word из пакета Microsoft Office
Для скачивания файла Вам необходимо подтвердить, что Вы не робот

Предпросмотр документа

Не то что нужно?


Вернуться к поиску
Содержание документа
А. Г. СОКОЛОВ
МОНТАЖ
Телевидение, кино, видео
Часть первая, Москва 2000

Содержание
От автора
Глава 1. Краткие сведения об основах и сущности монтажа
Монтаж: что в нем главное
Монтаж изображения. Подход к вопросу
Терминология и графический язык
Крупность планов по Л. Кулешову
Глава 2. Принципы соединения кадров сцены
Общие закономерности монтажа кадров
Принцип первый. Монтаж по крупности
Принцип второй. Монтаж по ориентации в пространстве
Принцип третий. Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре
Принцип четвертый. Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
Принцип пятый. Монтаж по темпу движущихся объектов
Принцип шестой. Монтаж по композиции кадров
Принцип седьмой. Монтаж по свету
Принцип восьмой. Монтаж по цвету
Принцип девятый. Монтаж по смещению осей съемки
Принцип десятый. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадр
Множественная композиция. Поликадр
Глава 3. Экранный рассказ пластическими образами
Приемы монтажа
Последовательный монтаж
От общего к частному. От частного к общему
Параллельный монтаж
Рефрен в монтаже
Ассоциативный монтаж
Тематический монтаж
Аналитический монтаж
Монтаж по мысли
Ход времени на стыке кадров
Перебивка
Точка зрения камеры
Клиповый монтаж
Поэтический монтаж
Ритмический монтаж
Затемнение
Наплыв
Вытеснение
Стопкадр




Глава 4. Несколько советов
Захлесты
Не повторять кадры
Запас
Длительность кадров
Варианты
Творчество и объективность
Упражнения по монтажу. Задачи и ответы
От автора
Монтаж — одна из важнейших сосланных частей режиссуры в экранном творчестве.
Я много раз пытался найти емкое образное выражение, чтобы одной фразой охватить все разнообразие функций и сущности монтажа , но мне так и не удалось это сделать. Я называл его цементом, связующим все компоненты произведения. Я сравнивал его с системами жизнеобеспечения города: не работает в городе электричество — и это уже не город, замолчал телефон — и это тоже не город, перестала работать канализация — и...
А в работе над экранным произведением приходиться многое выбрасывать. Не отобрал лучшее, не выбросил лишнее, - и произведение не состоялось.
Работа над фильмом или передачей начинается с монтажа и заканчивается монтажом, хотя мы это не всегда осознаем.
Книга, которую вы держите в руках, представляет собой учебник по межкадровому монтажу с приложением небольшого количества задач для развития воображения и закрепления устойчивых навыков монтажного мышления.
Начиная с Льва Владимировича Кулешова, родоначальника отечественной и мировой теории монтажа, многие режиссеры внесли свой вклад в формирование основных принципов соединения кадров непрерывно развивающейся сцены или куска фильма. Среди них нужно обязательно назвать С. А. Тимошенко, Н. Д. Анощенко, братьев Васильевых, М. И Ромма и С. И. Юткевича.
Их мысли, режиссерский опыт и эксперименты легли в основу составления и объяснения мной десяти принципов монтажа, которые были опубликованы впервые в 1981 году в издательстве ВГИКа под названием Монтаж изображения. Безусловно, новым в этой брошюре было добавление к семи принципам Л. Кулешова еще трех и, самое главное,- так называемые законы кино впервые получили свое объективное психологическое объяснение, что позволило перевести их из категории законов в разряд принципов, которые можно и нужно иногда нарушать режиссерам во имя решения художественных задач.
Приемы монтажного рассказа кадрами с экрана тоже родились и сформировались не сегодня, а еще в эпоху немого кино. В учебнике они получили лишь более современное объяснение и иллюстрацию из современных экранных произведений.
Но на трех разделах (теория, принципы соединения кадров и приемы экранного рассказа), занимающих весь объем этой книги, необходимые профессиональные знания о монтаже не заканчиваются. Есть еще несколько не менее важных разделов, которые следует назвать.
Внутрикадровый монтаж, который подразумевает сложное мизансценирование действия и монтаж образов без остановки камеры. Простейшая панорама по пейзажу — уже внутрикадровый монтаж.
Монтаж звука — самостоятельный и в современном экранном творчестве весьма важный компонент профессии.
Звукозрительный монтаж- - область профессионального знания, которой сегодня необоснованно мало уделяется внимания в кино и особенно на телевидении.
Во вторую часть учебника включены еще три темы, легко объединяемые в один раздел. Речь идет о внешних и внутренних ритмах, драматургии и композиции произведения.
Кроме того, во вторую книгу войдет глава о технологии творчества, о том, как рационально opi анизоват ь свой труд в процессе монтажа и озвучания произведения с наименmiылими потерями времени, и как самостоятельная глава — чистовой монт аж.
По объему вторая часть учебника — это отдельная книга, которая будет также полезна всем начинающим и т ворческим работ никам, стремящимся совершенствовать свой профессионализм.
Автор во вступительном слове поставил перед собой задачу дать читателям самое общее, но цельное представление о всех аспектах монтажа в экранном творчестве. Он надеется, что, прочитав и изучив эту книгу, какой-нибудь режиссер или монтажер не сганет называть себя готовым к бою профессионалом, а осилит вторую часть учебника и только после этого станет делать выводы о своем мас-Tepci во.
Глава 1. краткие сведения
ОБ ОСНОВАХ И СУЩНОСТИ МОНТАЖА
МОНТАЖ: ЧТО В НЕМ — ГЛАВНОЕ
Что такое монтаж — сегодня знают все!
Если этот вопрос задать первокласснику, работнику телевидения и профессору режиссуры, ответ будет одинаковый: это сборка пере-ju'in или фильма из отдельных кадров. Ответ как совершенно правильный, так и совершенно примитивный.
Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти статью или главу, рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину, преподают в лучших школах кино и телевидения мира.
Многие из тех, кто брался за перо десятки лет назад, чаще всего и водили монтажу место в ряду выразительных средств экрана. Таких, пожалуй, было большинство. Это — один из самых распространённых взглядов, что вполне соответствует действительности. Монтаж на самом деле — одно из выразительных средств экрана. Обычно монтаж ставят на какое-нибудь четвертое, пятое или другое, но предпоследнее место в шеренге средств выразительности, его упоминают после драматургии, изображения и звука.
Но значительно раньше появилась точка зрения на монтаж как на новый способ художественного мышления. И если эта позиция дока-зуема, если она верна, то она вступает в противоречие с пониманием монтажа как одного из выразительных средств. В творчестве и режиссер, и драматург, и оператор задумывают и создают свое произведение, используя много или несколько выразительных средств из общего арсенала своего искусства, в том числе и монтаж. А всякое произведение, так или иначе,—плод художественного мышления. Но спо-
соб художественного мышления располагается принципиально выше в иерархии значимости по отношению к средствам реализации идей. Получается нелепица: одно и то же одновременно служит и головой и хвостом!
Такие точки зрения бытовали еще десятки лет назад.
Что же пишут современные корифеи кино и телевидения? А ничего не пишут. Но мало кто из них помнит, если читал, что за долго до них было написано и сказано о монтаже Львом Кулешовым. История развития взглядов на монтаж полна драматизма и заслуживает того, чтобы быть пересказанной.
В 1917 году Л. Кулешов написал: Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязанные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу.
В этом изречении сказано самое главное о монтаже. Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных кусков. Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее выгодных вариантов сочетания отдельных моментов (сцен, событий или действий). И главное: метод, которым все это достигается, — сеть метод СОПОСТАВЛЕНИЯ кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставления моментов, последовательность должна иметь ритмическую организацию.
Несколькими годами позже Л. Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функций монтажа в кино.
Первый эксперимент—географический. В начальном кадре актриса Хохлова идет мимо Мосторга на Петровке. В другом - артист Оболенский идет по набережной Москвы-реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли навстречу друг другу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне памятника Гоголю. Здесь герои повернулись и куда-то посмотрели.
Далее в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне с лестницей. Далее был снят кадр на Пречистенском бульваре, где актеры принимают решение и уходят. И, наконец, кадр, в котором они идут по ступеням храма Христа Спасителя. На самом деле кадров было снято несколько больше, но это не меняет основной сути объяснения.
Все, кто смотрел этот материал, приходили к единому мнению, 10инк мотни и Белый дом. Главный вывод - нужно уметь правильно шин i и и направить действие актеров в соседних кадрах, тогда у зрителя сложится впечатление единого пространства, а ни i срогп и ггом пространстве будут восприняты как продолжа-
игршг! ii 10 очевидно, что Л. Кулешов в этом эксперименте доказавший необходимость целенаправленной организации монтажа действий hi | . и niiyipii каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадра чфсдшгмиим содержанием, представленным в строго определенной форме и выбранной режиссером крупности и четко ориентированном 'II И11П1П1СЙ направленности движений и взглядов. Только в этом случае смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление
111 < >poi i эксперимент—знаменитый эффект Кулешова.
Толчком для него послужил спор. Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесстрастно смотрит. Были сняты и ешё npyi их кадра: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и та- релка горячего, парящего супа. План Мозжухина был разрезан на три к адра и смонтирован отдельно с кадром играющего ребенка, с кадром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом. Три самостоятельных монтажных куска, в которых повторялся один и тот же кадр Мозжухина, были одновременно показаны узкому кругу кол-лег.
Иго безоговорочно прийти к выводу, что в первом случае герой умиляется игрой ребенка, во втором—скорбит над гробом девушки, а м ipribCM —просто голоден и предвкушает хороший обед.
('пор был выигран! В зависимости от содержания кадра, следую-щп о за первым, сам первый кадр менял свой смысл. Иными словами, < 11 )i [оставления двух кадров рождалось новое содержание, которого i к- было ни в первом, ни во втором.
В начале 20-х годов была написана, но лишь в 1929 году вышла книга Л. Кулешова Искусство кино. Она вобрала в себя весь опыт работы кулешовской киношколы, описание экспериментов, объяснения отличий кино от театра, содержала требования к киноактерам, i юдходы к методам построения кадра, раскрытие различных видов монтажных построений. Все эти идеи были обнародованы Кулешовым ранее в отдельных статьях и хорошо известны кинематографистам.
К тому времени из киношколы Кулешова вышли и сами стали знаменитостями В. Пудовкин, Б. Барнет, Л. Оболенский, А. Хохло-ва, С. Комаров, В. Фогель, В предисловии к его книге ученики напи-
сали: Мы делаем картины,—Кулешов сделал кинематографию.
С. Эйзенштейн тоже провел в кулешовской киношколе несколько месяцев. Он не стал ее членом, а посещал на правах вольнослушателя. Идеи и мысли Кулешова ему были хорошо знакомы.
В 1925 г. он создает свой шедевр Броненосец Потемкин, в 27-м — Октябрь и тоже берется за теорию кино, нигде не ссылаясь на Л. Кулешова.
Вслед за Кулешовым он тоже усматривает в монтаже безграничные возможности кино, тоже рассматривает кадр как знак, как иероглиф. Доводит до абсурда идею выразительных возможностей монтажа. Это будет искусство непосредственной передачи лозунга, - писал до мозга костей политизированный в тот момент Эйзенштейн.
Он попытался пойти дальше Кулешова и оказался в тупике. Его теория интеллектуального кино сама оказалась дутым лозунгом, ему пришлось публично от нее отрекаться.
К тому времени закончилась эра Великого немого, в котором монтаж кадров действительно выполнял главенствующую функцию по созданию содержания и формы фильмов. Закончилось и безоговорочное поклонение монтажу.
Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности — полному отрицанию монтажа.
В 1939 г. выходит в свет статья С. Эйзенштейна, которая называется Монтаж 1938. В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Кулешова, ни на его ученика Пудовкина, выпустившего к этому времени серию статей и даже книгу с развитием идей школы Кулешова.
Два каких-либо куска,—писал С. Эйзенштейн, — поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. /.../ Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. Эйзенштейн показывает, что принцип сопоставления работает не только в кино, а во всех случаях от литературы до обыденной жизни. Большое место уделяет вопросу создания выразительных образов, по сути художественных, путем отбора и монтажа кадров. Но и сам кадр не свободен от монтажа, утверждает Эйзенштейн.
Казалось бы, фундаментально объяснена суть монтажа на ярких примерах и в общей формуле. Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип СОПОСТАВЛЕНИЯ—главный ключ к пониманию монтажа — тот самый принцип, который Кулешов сформулировал еще в 1927 году.
Но без ответов осталось еще несколько вопросов.
Что является материалом кино?
Что монтируется внутри кадра?
Эйзенштейновские объяснения, что внутри кадра по принципу контрапункта монтируются линии и плоскости, световые пятна и тени и т. д., вносили мало ясности. Его же утверждение, что кадр - ячейка монтажа, ставило только дополнительный вопрос: а что в ячейке?
Новое поколение исследователей кино снова пытается низверг-i |уть монтаж с кинематографического Олимпа. Монтаж, о котором нам столько твердили как о сущности кино, оказывается в данном случае приемом литературным и в высшей степени антикинематографичным. Кинематографическая специфика, коль скоро нам наконец-то удалось ухватить ее в чистом виде, — пишет француз Анри Базен в своей книге Что такое кино,—заключается попросту в фотографическом соблюдении пространственного единства.
В 60-е годы прокатилась новая волна отрицания монтажа как закономерного для кино метода построения содержания. И физическая реальность 3. Кракауэра, и тотальный реализм А. Базена, и а утентичная действительность Г. Лукача служили доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино.
Эту точку зрения разделяли не все. Тем не менее, трактовка сути монтажа только как сборки сцены из отдельных кадров укоренялась всё глубже и глубже. Лишь как функцию сборки стали объяснять суть монтажа студентам и школьникам, словно это дважды два —четыре для кино. Кадр в устах таких педагогов превратился в элементарную частицу фильмов на страницах различных книг.
В 1982 г. М. Ямпольский в статье Кино "тотальное" и "монтажное" снова делает вывод, что монтаж не может пониматься и только как некий глобальный принцип построения киноформы и киносодержания, пронизывающий все элементы фильма от актерской игры до мизансцены. Монтаж есть, прежде всего, специфический для кино способ организации пространства фильма, основанный на смене точек зрения, и формальная основа неповторимой кинематографической структуры зрелища. Поскольку монтаж есть способ сочетания различных точек зрения, нам представляется необоснованным такое понятие, как внутрикадровый монтаж. Еще одна оригинальная позиция.
Десятью годами позже, в 1992 г., С. Фрейлих в книге Теория кино снова возвращает нас к толкованию смысла монтажа почти на семьдесят лет назад. Он пишет: Эйзенштейн не отбрасывает идею, он ее исправляет: кадр не элемент монтажа, кадр — ячейка монтажа. Кадр и монтаж — не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж есть свойство кадра.
Так или иначе, а мысль опять крутится вокруг кадра и монтажа. Опять все возвращается на круги своя. Кадр из эмбриона монтажа у Эйзенштейна превратился в свойство у С. Фрейлиха. А что — в ячейке, ответа по-прежнему нет! Мы вернулись снова в 1929 год...
Так что же все-таки открыл Л. Кулешов в своих экспериментах? Как с позиций современной науки можно трактовать их результаты? Есть ли там что-то, что скрывалось от взгляда аналитиков по сей день?
Да! Кулешов открыл своими экспериментами не столько законы кино и не столько законы монтажа, сколько механизмы работы психики. Он на кинокадрах и на материале внутри этих кадров показал всему миру, как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации. И не играет никакой роли, где происходит этот процесс получения зрительной информации: в зале с экрана или в обыденной жизни. И там, и там процесс протекает одинаково. Кино только способно приладиться, приспособиться к особенностям человеческого восприятия и мышления.
Главный вывод: во всех случаях получения информации из окружающей среды (экран тоже может быть частью такой среды) человек ищет связи между отдельными кусками информации, ищет объяснение увиденному, стремится попять смысл происходящего. И только после наступления понимания связи воспринятых событий наступает некоторое облегчение, спад внутреннего напряжения. Это объясняется действием древнейшего инстинкта самосохранения. Только после того, как любой из нас начинает понимать, что ему ничто не угрожает, он способен почувствовать себя достаточно комфортно.
И хотя Мозжухин никому и ничем не угрожал с экрана, инстинкт зрителей эксперимента срабатывал без отклонений. Стоит нам только оказаться в ситуации с недостатком информации о безопасности, как тут же внутри нас возникает чувство тревоги. Беспрерывный, в какой-то степени маниакальный поиск объяснений происходящего - одно из фундаментальных качеств функционирования нашего сознания.
Второе, что открылось Кулешову в его экспериментах: в сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами.
И еще один важный вывод. Механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, позволяющий человеку ориентироваться в пространственной ситуации, — один и тот же — метод СОПОСТАВЛЕНИЯ. Тот самый, что был выявлен Кулешовым в 1917 году.
Настал момент, когда уместно будет напомнить и профессорам, и всем тем, кто рассуждает и пишет о монтаже, что еще в 1945 году Всеволод Пудовкин говорил, что если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь — мышление — монтаж, — заключал он.
Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе СОПОСТАВЛЕНИЯ. А использование метода СОПОСТАВЛЕ-11ИЯ мы всегда называли монтажом.
Монтаж - не свойство кадра и не свойство кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взяли на вооружение кинематограф и телевидение и пользуются им в самых разнообразных художественных и информационных целях. Монтаж кадров — всего лишь частный случай монтажа в кино и на телевидении.
Нам удалось выяснить важные сведения о монтаже. Но мы еще далеки оттого, чтобы сказать: все ясно!
Снова остался без ответа вопрос о содержимом ячейки монтажа. Опять нет ясности по поводу материала кино. И вообще: допустимо ли деление на кадры экранного произведения, или такое членение противоречит его природе, как утверждал А. Базен?
Давайте, попробуем проанализировать, как человек мыслит. Может быть, это будет способствовать поиску интересующих нас ответов.
То, что человек во многих случаях жизни мыслит словами, ни у кого не должно вызывать сомнений. Возможность мышления речевыми компонентами — факт неоспоримый.Но как мыслит художник? Какими категориями оперирует инженер при создании самолетов? Что комбинирует в своем воображении архитектор, когда задумывает построить эпохальное сооружение? Что крутится у нас с вами в голове, когда мы вспоминаем внешний вид родного дома? Еще проще: что отражается

в нашем сознании, если мы смотрим на морской берег с утесами?
Психологическая наука на эти вопросы отвечает весьма просто и точно: признаки зрительных образов и сами зрительные образы.
Рис. 1
Когда мы смотрим на объект, он отражается в нашем сознании не в полном виде, а кусочками. Он остается в нашей памяти в виде мозаичных элементов с достаточно большими пробелами между ними. Оказывается, для работы нашего сознания, воображения и творчества этого более чем достаточно. Наш мозг экономит место для сбора и хранения информации, и потому закладывает в память только характерные черты — то есть признаки образов.

Для того чтобы угадать, что перед нами кошка, а не крокодил или собака, нам достаточно увидеть характерную ее часть (рис. /). Чтобы понять, что мы стоим перед домом или что на рисунке изображен дом, нам достаточно увидеть и узнать только некоторое сочетание нескольких линий и прямоугольников (рис. 2).
Рис. 2
Сочетание, или, употребляя ключевое слово, сопоставление линий, контуров, форм складывается в признак образа. Благодаря такому сопоставлению приводит к узнаванию. А коли был употреблен в дело метод сопоставления, мы можем сказать, что стали свидетелями одного из проявлений монтажа (рис. 3).

Если к рисунку одного дома совершенно определенным образом пририсовать еще несколько домов, да еще поместить перед
ними машины и людей, то совершенно очевидно, что перед нами на рисунке окажется улица. Тогда в нашем сознании сработает более сложный процесс понимания. Образы отдельных домов, поставленные рядом, сложатся в более сложный образ — улицы. Простейшие образы домов, людей и машин в этом случае выполнят функцию признаков более сложного Рис. 3
образа, станут как бы играть подчиненную роль в задаче более высокого порядка (рис. 4).
Но мы опять имели дело с монтажом! Мы не просто как-нибудь пририсовали другие дома и людей. Мы их СОПОСТАВИЛИ в совершенно определенном порядке с определенной целью: изобразить улицу.
Следовательно, мы столкнулись с двумя проявлениями мон-тажа, и в процессе творчества, и в процессе восприятия.

Опыты и исследования психологов показали, что в нашей памяти хранится несметное количество пластических признаков образов и самих образов, своим количеством существенно, в тысячи раз, превосходящее количество хранящихся слов, выражений, стихов мыслей и т.д.
Но и это еще не все. По походке мы безошибочно узнаем своих знакомых, по действиям двух раз
Рис. 4
махивающих руками мужчин мы по нимаем, что они дерутся, по движению автомобиля, едущего прямо на нac, мы догадываемся, что он может нас сбить. Замахнитесь на собаку палкой, и она отскочит или набросится на вас.
Для неё это — угроза. Она запомнила такой образ действия и знает его последствия.
Наша память хранит, видимо, не поддающееся исчислению количество не только статичных пластических образов, но еще и пластических образов действия. Обычно они естественным путем сочетаются друг с другом. Действие может происходить на фоне деревни, на фоне комнаты, на фоне морского пейзажа, — и мы сразу понимаем по этой причине, где происходит это действие. Собственно, использование богатейшего разнообразия пластических статичных образов и пластических образов действия, хранящихся в нашей памяти, сделало немое кино Великим, понятным на разных континентах и в разных странах. Создатели немых фильмов умели искусно строить свои рассказы с помощью этих двух родов пластических образов.
Вот вам и ответ на вопрос: что в ячейке монтажа, в кадре: два рода образов!
Да, да! На пленке с помощью любой техники фиксируются не реальные объекты, не люди и машины, не дома и скалы, а их отображения, сделанные с помощью технических средств. Кадр не только не свободен от монтажа, кадр соткан монтажом из пластических образов. Он весь пронизан монтажом, его силами строится содержание и форма. И совершенно не важно, чем снят этот кадр: кинокамерой, телевизионной камерой, видеокамерой или любительской мыльницей, то бишь — фотоаппаратом.
Вывод предельно прост: и материалом пластического мышления человека, и материалом любого экранного творчества являются пластические или зрительные (называйте как хотите) образы.
Работаете ли вы в кино, на телевидении или задумали снять любительский фильм о своем путешествии на Канарские острова, — во всех случаях плодом вашего труда на пленке или кассете обязательно окажутся в определенном порядке и в определенном сочетании зафиксированные образы.
Образы, конечно, будут разные по степени выразительности, по силе воздействия на зрителя, но это — результат работы таланта. У Тарковского получались на экране одни образы, у Пулковского—увы, другие. Они могут быть предельно выразительными и яркими или невзрачными и примитивными.
Художник, который творит для экрана, мыслит образами. Он монтирует, сопоставляет эти образы внутри кадра, чтобы выразить определенный смысл и вызвать желаемое переживание зрителя.
Монтаж — не свойство кадра, не свойство кино, не свойство телевидения! Монтаж — метод человеческого мышления, которым пользуются киношники и телевизионщики для создания своих произведений. Монтаж — обязательная составляющая природы функционирования человеческого сознания.
Зрительная информация проникает в сознание человека через глаза сложным путем. На всем пути от роговицы до рождения мысли, на разных этапах продвижения, распознавания и осознания полученной информации, происходит несколько форм се трансформации в период движения от уровня физиологического до уровня понимания и оценки. Но повсюду работает один и тот же механизм — метод СО-ПОСТАВЛ ЕНИЯ. Поэтому разговор о том, что монтаж противоестественен для кино или телевидения, равноценен заявлению, что дыхание вредно для человека.
В середине разговора мы задавались еще одним вопросом: противоречит ли членение экранного произведения на кадры природе экранного творчества? Ведь утверждения подобного рода сопровождали историю кино и телевидения, практически, на всем пути их развития, высказывались как практиками, так и теоретиками того и другого видов творчества.
Попробуем проследить, как человек воспринимает окружающую среду, как протекает этот процесс.
Понаблюдайте за глазами человека, который осматривает пейзаж. Вы тут же заметите, что они все время движутся, что взгляд перескакивает с одного направления на другое, что порядок осмотра довольно хаотичен. Теперь попробуйте проследить за собой, как вы сами воспринимаете тот же пейзаж Самонаблюдение покажет, что вы тоже бегаете глазами по объектам наблюдения. Ваше ямковос зрение, отчетливое видение, останавливается па короткие промежутки времени па отдельных деталях пейзажа, при этом псрифсричсскос'зренис постоянно поддерживает в вашем видении общее поле обзора, но с разной степенью четкости.
Даже такой поверхностный анализ восприятия пейзажа даст вам возможность сделать вывод, что ваше зрение как бы с небольшими интервалами выхватывает куски наблюдаемого. Эти куски легко укладываются в ваше сознание как элементы общего и складываются в единую картину. В момент перевода взгляда, весьма краткосрочно, мы теряем полную отчетливость видения. Это происходит потому, что мышцам глаза требуется некоторое время на то, чтобы перевести фокус хрусталика на новое расстояние для отчетливости восприятия очередной детали. Наш глаз еще время от времени моргает, т. с. вообще закрывается. В такой момент происходит прерывание поступления информации из окружающей среды, но это нам вовсе не мешает воспринять пейзаж как целостную картину.
Более того, если вы попытаетесь посмотреть сначала на удаленный предмет, а потом резко перевести взгляд на стоящего рядом человека, чтобы увидеть выражение его лица, вы обязательно моргнете. Мы так делаем постоянно с утра до вечера, но никогда не обращаем на это внимания, нам такой принцип работы зрения нисколько не кажется искусственным. Наоборот, именно так нам наиболее удобно наблюдать за событиями в окружающем мире, чтобы не утомлять свое зрение.
Тс самые кусочки пейзажа, которые мы выхватывали глазом (зоной отчетливого видения), являются как раз признаками того образа пейзажа, который мы составили в своем сознании.
Можно было бы каждый такой кусочек взять в рамку кадра и зафиксировать на пленку? Без сомнения!
Можно было бы смонтировать, собрать в последовательность эти кадры? Конечно! Собственно, наше сознание и занимается таким делом: оно составляет, монтирует из отдельных признаков целостный образ.
Психологи утверждают, что процесс поступления информации в наше сознание всегда и во всех случаях имеет дискретный, прерывистый, кусочный характер. Дробление на куски совершенно необходимо для нормального хода восприятия.
Когда на смену монтажа фильма короткими кадрами пришел внут-рикадровый монтаж длинными планами, наше зрение, наши органы восприятия и соответствующие отделы мозга стали сами, независимо от режиссеров, членить на куски поток непрерывно предлагаемых с экрана образов. Членение на куски и сопоставление кусков — тоже составная часть человеческой природы восприятия и мышления. Монтаж экранного произведения короткими кадрами—лишь одна из форм использования особенностей, свойств человеческой природы. Она проявляет себя совершенно одинаково и в момент любования пейзажем и перед экраном телевизора.
Монтаж — неоднозначное и неоднородное понятие в экранном творчестве. В общем, философском понимании, монтаж всегда есть использование метода СОПОСТАВЛЕНИЯ. Цели и задачи такого использования в интеллектуальной деятельности человека вообще, и в экранном творчестве могут быть самые разнообразные. Можно лишь кратко дать представление о вариантах такого использования. Выбор темы будущего произведения или сюжета — монтаж! Потому что имел место выбор, процесс сопоставления разных вариантов с оценочными критериями автора.
Выбор крупности кадра — монтаж! Состоялось сопоставление объекта съемки в определенном масштабе с рамкой кадра для передачи конкретной зрительной информации в образах.
Составление композиции кадра — монтаж! Оператор не любым беспорядочным образом разместил объекты в кадре, а составил такое к шимнос расположение, которое выражает и определенный смысл, и вызывает задуманное им эмоциональное переживание.
Можно показать, что все выразительные средства экрана от ком-[ юзиции кадра до драматургии порождаются исключительно методом сопоставления различных элементов этого выразительного средства между собой. Поэтому, каждый раз, произнося слово монтаж, мы должны уточнять, ЧТО мы имеем в виду: монтаж кадров, монтаж звуков, монтаж смыслов сцен, монтаж образов, монтаж световых пятен в кадре или монтаж драматургических ритмов.
В следующих главах мы начнем конкретный профессиональный разговор о принципах монтажа, стыка, соединения кадров внутри одной непрерывно развивающейся сцены.
МОНТАЖ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПОДХОД К ВОПРОСУ
Стоит посидеть вечерок перед телевизором, который покажет вам передачи новостей, и развлекательную программу, и парочку фильмов с ужасами или убийствами, и несколько песенных клипов, и неподдающееся исчислению количество рекламных роликов, как голова начинает пухнуть.
Чтобы такого не случилось, зрители, естественно, приспосаблива-ются. Часть передач смотрят, что называется, — вполглаза, часть фильмов слушают вполуха, часть пропускают вообще и лишь незначительный объем вещания просматривается ими со всем вниманием.
Дело здесь не только во вкусах, пристрастиях, интересах, несовпадениях интеллектуального уровня и духовных потребности. Часть беды заключается в недостатке профессионализма у теx, кто с апломбом именует себя профессионалами.Попробуйте расспросить рядового зрителя о том, что он видел в передаче новостей, и вы убедитесь, что в его памяти остались невнятные обрывки пластических образов. Он вам скажет, что видел людей в камуфляжной форме, кажется в Чечне, что видел, как где-то стреляют, какие-то вырезки из газет, которые невозможно прочитать, что видел двух президентов. В лучшем случае вспомнит, что видел старушку в деревенском доме, на ферме и в собственном огороде, которая своей улыбкой безнадежного оптимиста при бедственном состоянии села произвела на него глубокое впечатление.
И это при том, что память человеческая работает в десятки раз продуктивней, когда ей предлагается изобразительный материал, а не словесно-логический.
А если попросить пересказать пластическое содержание какого-нибудь клипа, то результат будет совсем удручающим. Съемки сюжетов и передач ряда местных студий кабельного телевидения оставляют еще более плачевное впечатление. Беда в том, что неупорядоченное, бессвязное мелькание кадров неосознаваемо утомляет зрителей.
Убежден, что читающие эти строки так называемые профессионалы вскипят негодованием. Кипите! Зрителю от этого не легче.
Дело в том, что лозунг зритель проглотит все был вывешен в студиях, где еще только начинались первые передачи. Его я слышал в этих студиях собственными ушами и не один раз.
Самое удивительное другое. Зритель действительно проглатывает все, что ему предлагается. Проглатывает, но не усваивает! Это не остается в его памяти, в его сознании, в его душе. Такие передачи, сюжеты, очерки действуют на зрителя по принципу: в одно ухо влетело, в другое — вылетело. Хотя камера была цифровой, а монтаж нелинейным, применялись компьютерная техника, спецэффекты и сорока-канальный пульт записи звука.
Сколько бы на меня ни обрушивали такие профессионалы громы негодования, сколько бы их злые языки ни извергали яда за несправедливую, как они считают, критику, мое мнение измениться не может. Я просматриваю экранные произведения не с позиций личного вкуса, а с позиций тех возможностей и особенностей восприятия, которыми наделен зритель от природы, которые не менялись у человека последние несколько тысяч или десятков тысяч лет.
Могу телевизионщикам несколько подсластить пилюлю. Одна из главных бед современного российского кинематографа, одна из главных причин его упадка — недостаток профессионализма, недостаток знаний, которые следовало бы усваивать еще на школьной скамье.Процесс накопления знаний весьма специфичен, длителен и непрост.
Расхожий афоризм о том, что режиссуре нельзя научить, ей можно только научиться, справедлив лишь частично, как всякое высказывание доведенное до абсурда.
Мы начинаем рассказы о монтаже изображения, монтаже кадров внутри одной сцены. Это - одно из первых начал профессионализма, по далеко не единственное.
ТЕРМИНОЛОГИЯ И ГРАФИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
Прежде, чем начат ь разговаривать на какую-нибудь ответственную тему, следует научиться понимать друг друга, необходимо договориться
0терминологии.
Кино, телевидение, видео, анимация, мультипликация, виртуаль-11ая реальность, клипы и телереклама - - вес это объединяется понятием - экранное творчество. Авторы любого из этих видов произведений задаются целью вступить в общение со зрителем посредством экрана. Потому терминология для всех творцов должна быть одинаковой. Сегодня режиссер создает кинофильм, завтра его пригласили делать передачу, через месяц ему доверила сделать клип знаменитая пс-ница.
Вчера он работал с одной командой, завтра ему предстоит трудиться совсем с другими людьми.
Общий язык - понятие не только образное. Режиссер должен понимать оператора, оператор — ведущего, ведущий — сценариста, сценарист—художника, художник — монтажера, монтажер — ассистента и т. д. Режиссер, как главная фигура творческого процесса создания экранного произведения, обязан владеть специальной терминологией в совершенстве, уметь объясняться на профессиональном языке четко и точно, исключая возможность неверного толкования смысла своих заданий, планов, идей.
Сегодня термин — крупный план, например, знают все! И все уверены в непогрешимости своего толкования. Потому для начала предложим простую задачу. Попробуйте решить ее сами: какой из описанных ниже планов следует называть крупным?
Голова муравья.
Глаз человека.
-: 3. Кабина самолета.
4. Уголок лесной лужайки.
5. Шлюз и якорь океанского теплохода.
Вы не угадали! Среди предложенных примеров крупного плана нет.
Но объяснение этого незатейливого подвоха еще впереди.
Начнем с понятия кадр. Что это такое—кадр? Кадр еще иногда называют планом?
Эти понятия в некотором смысле являются синонимами и подразумевают одно и тоже. Кадром или планом называют обычно кусок пленки негатива или позитива или магнитной пленки, на котором зафиксировано изображение, снятое в результате одного пуска камеры.
Включили камеру - начался план. Работает камера — увеличивается длина плана. Остановили аппарат — кончился кадр. Он снят. Во всех дальнейших операциях с этим куском изображения о нем будут говорить, как о конкретном плане или кадре. Дай мне, пожалуйста, этот кадр!. Перенеси этот план из начала в конец.
Иногда делаются комбинированные кадры. Пленка дважды или трижды прогоняется через аппарат, и столько же раз на нес производится съемка, или делается наложение второго и третьего изображений на первое с помощью электронной техники. Все равно у такого кадра есть начало и конец. Они-то и определяют его итоговый размер. Кадр или план — своего рода кирпич, некая единица при сборке, монтаже изображения. Он может быть уменьшен, урезан в окончательном варианте. Но все равно от склейки до склейки, от стыка до стыка кусок изображения будет называться планом или кадром.
У слова план есть второе значение, которое не совпадает по смыслу со значением слова кадр. Оно связано с обозначением масштаба съемки, с выбором крупности съемки объекта. Мы обычно говорим: крупный план, общий план — в обиходе профессиональных разговоров. Можно допустить выражение: кадр снят слишком мелко или кадр имеет недостаточную крупность. Хотя с точки зрения русского языка эти выражения не блещут изяществом, они приняты в профессиональном языке и не вызывают вопросов у коллег.
Но никак нельзя сказать: у меня в руках средний кадр или общий кадр. В этом случае собратья по творчеству вас не поймут, а потом еще нелестно отзовутся.
Крупность плана определяется по тому, что зритель видит на экране, какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или пространства отображена на пленке по отношению к единому масштабу крупности. Лев Кулешов предложил различать шесть ос-новных планов крупности, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия изображения с экрана при смене кадров в зависимости от их крупности.
Термин кадр тоже имеет второе значение — изобразительное. Операторы обычно говорят: мне нужно построить кадр, мне нужно выстроить композицию кадра, мне нужно осветить кадр... В этом случае подразумевается кусок пространства, который оператор видит в визир аппарата, и все, что в нем находится. Актера часто просят войти в кадр, т. е. предлагают занять место в поле зрения камеры. Если кадр получился эстетически изящным, то говорят: оператор нашел оригинальное композиционное решение кадра.
Клеточка на пленке, которая располагается в зоне четырех перфораций на 35 мм пленке, между двумя перфорациями на 16 мм пленке или изображение, остановленное на мониторе, называют кадриком. Одна секунда на экране—24 кадрика кинопленки, или 25 кадриков видеосъемки. На телеэкране за одну секунду тоже сменяется 25 кадриков.
Особое место в профессиональном языке общения творческих работников занимает графика. Многие наши режиссеры, ставшие классиками кино, всегда до съемок прорисовывали все свои картины, т. е. рисовали всю последовательность кадров фильма. Это позволяло им и их коллегам по творчеству заранее увидеть будущую картину. Прорисовывались композиции кадров, мизансцены, декорации, грим, костюмы. С уходом классиков из жизни следующее поколение растеряло эту высокую профессиональную культуру подготовки к съемкам. А с ней и высокий профессионализм творчества. От студентов-режиссеров перестали требовать предварительной детальной разработки замысла учебных работ, съемки фильмов на студиях стали растягиваться на многие и многие месяцы, а то и годы.
Приходили режиссер и оператор на съемочную площадку без предварительной подготовки и начинали думать как построить очередной кадр и мизансцену. А в это время вся съемочная группа ждала, что решат главные создатели фильма. Стоимость картины росла, растягивались сроки производства. В лучшем случае художник-постановщик рисовал эскизы декораций, в виде отдсль-мых картин прорисовывал стилистику некоторых кадров или сцен, художник по костюмам рисовал эскизы костюмов — и все.
Сладкое время кинематографа безвозвратно кануло в Лету. Наше кино, как и западное, стало коммерческим в широком смысле этого понятия. Сколько денег сумел найти на создание фильма продюсер,столько и времени на производство. Не уложился режиссер в жесткие плановые сроки — плати за съемку из своего кармана. Все это в равной степени относится и к телевидению, и к документалистике.
Поэтому главным документом и результатом подготовки съемочной группы и, в первую очередь, режиссера к производству стал так называемый постановочный проект. По его качеству, по степени детальности проработки будущей съемки, продюсер может судить о профессионализме постановщиков. Снимается ли полнометражная костюмная драма или 30-ти секундная реклама — все равно постановочный проект есть главный документ, по которому можно понять, что задумал режиссер, что он хочет передать в своем произведении зрителям и какими средствами это будет достигнуто.
В постановочном проекте раскадровки и планы мизансцен представляют собой ключевую часть концепции будущего произведения наряду с режиссерским сценарием. Самос дорогое в производстве фильма — съемочный период. От степени его продуманности и проработки зависят не только сроки и денежные затраты, но, что не менее важно, — творческий успех, качество художественного замысла и степень реальности его воплощения.
Раскадровками в экранном творчестве называют последовательность всех нарисованных кадров будущей картины с номерами, длительностью, методами съемки. Они должны быть строго увязаны с планами мизансцен.
Мизансценой называют план съемочной площадки, на которой показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра в раскадровке и режиссерском сценарии.
Каждый режиссер и оператор должны уметь графически показать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы композиции кадра. Таков язык профессионального общения творцов. Оказывается, что этот язык весьма удобен и для общения со всем вторым составом съемочной группы. Посмотрел ассистент в раскадровки и сразу увидел и понял, что от него требуется для подготовки к съемке очередного кадра. И никаких отговорок и оправданий, что не знал, не понял, не предупредили...
Да!... Не все режиссеры - Кулешовы, Репины и Эйзенштейны, далеко не все умеют блистательно рисовать. Поэтому разработка раскадровок иногда ведется в два этапа.
Первый, когда режиссер сам прорисовывает все кадры и мизанс-цены с увязкой с режиссерским сценарием. Это рабочий процесс подг отовки к съемкам, кухня режиссера, здесь, на этом этапе режется мясо будущего фильма. Если качество его рисунков из рук вон плохое, то потом, для показа постановочного проекта заказчикам, спонсорам или государственным чиновникам, которые могут дать деньги на постановку фильма, приглашается специальный рисовальщик. По режиссерским раскадровкам он делает, так сказать, чистовой вариант с полным изяществом изобразительного искусства. Но все равно и повседневной практике режиссерские раскадровки служат основным проектом предстоящей съемки. Иногда режиссер вносит изменения в первоначальный вариант раскадровок по ходу работы над фильмом , ведь творчество не останавливается на этапе первоначального проекта, и тогда, хочсшь-нс хочешь, режиссер вес рисует только сам.
Для достижения определенной точности в изображении кадра и козможности представить будущий результат съемки на экране обя-иггсльно пользуются начертанием сцены в двух проекциях: условным изображением объектов в рамке кадра (с точки зрения аппара-ia) и планом съемочной площадки, на котором рисуются условные обозначения действующих лиц, главных предметов, места расположения аппаратов (точки съемки) и углы захвата объективами части пространства, попадающего в кадр с каждой точки.
Так, например, выглядит условное изображение верхней части фигуры человека в зависимости от направления его взгляда (рис. 5).

Годова человека в кадре в фас и верхняя часть туловища
Голова человека в профиль

Голова человека со спины (затылок) и верхняя часть спины
Вся тонкость определения положения лица персонажа и его фигуры по отношению к аппарату заключается во взаимном расположении овала лица и начертания туловища.

В первом кадре симметрично расположенная дуга спины прерывается овалом головы, который помещается строго по середине.
Рис. 5
Во втором — овал лица смещен несколько влево. Линия спины
отходит от головы с большей высоты, чем линия груди.
В третьем — дуга спины прорисована полностью. Она как бы перекрывает часть головы, которую невозможно увидеть сзади. Создастся впечатление, что мы видим затылок человека.
В нарисованных кадрах можно достаточно точно понять, куда смотрит каждый из персонажей. А это — важнейшее качество построения кадра. Оно играет принципиальную роль в монтаже кадров внутри сцены.
Изображение человека во весь рост строится на тех же принципах сочетания овала лица и фигуры героя (jmc. 6).
Человек во весь рост, смотрит на нас
Человек во весь рост, но повернут к нам в профиль
Человек во весь рост, но обращен спиной к камере
- Рис. 6
Условное изображение человека в кадре может и более тонко передавать направление его взгляда. Для того, чтобы показать, куда смотрит герой более точно, следует 28
менять взаимное расположение линии спины, овала лица и груди. Чем больше разница в исходе линий спины и груди, чем выше начало дуги спины по отношению к началу линии грудной клетки, icm больше в профиль развернут перед камерой персонаж (рис. 7).




Взгляд вправо
Рис. 7
В и ляд влево
Конечно, такое художество показывать солидным заказчикам противопоказано. Никакой спонсор не поймет, зачем такого бездарного режиссера, который так плохо рисует, пригласили ставить фильм или передачу. Как уже говорилось, такие раскадровки имеют право на существование сугубо в кругу профессионалов, коллег, которые работают над данным произведением. На публику выносятся раскадровки, сделанные рукой художника (рис 8)



Рис. 8
Взгляд от аппарата на объект съемки (плоскостные раскадровки) не может дать полного представления о предстоящей съемке. Для этого к раскадровкам рисуются планы мизансцен.

Изображения людей, камер, углов зрения объективов, движения аппаратов и героев на съемочной площадке тоже имеют свои условные начертания.
Если мы посмотрим на себя или друг на друга прямо сверху, то обнаружим, что человек легко изображается в плане двумя эллипсами. Меньший — голова — выступает вперед и указывает направление взгляда (рис. 9).

Человек при взгляде
сверху,в плане '
>
Рис. 9
Сам аппарат никогда не рисуется на мизансценах. В этом нет необходимости. Его с полным успехом заменяет точка съемки, из которой исходит два луча — границы поля зрения объектива. Угол как раз показывает направление съемки. (Рис. 10).


Четырнадцатая точка съемки. С этой точки снимается кадр № 14
Съемка длиннофокусным объективом
Съемка короткофокусным объективом
Jt
Рис. 10
Поворот аппарата во время
съемки в кино и на телевидении называется панорамой. Сокращенно в режиссерских сценариях и в других документах панорама пишется как аббревиатура из трех букв ПНР. Соответственно, так-30

же обозначается на планах съемок и это действие на планах съемок, (рис. 11).
Панорама вправо Рис. 11
Любое перемещение камеры во время съемки тоже должно отражаться на мизансценах. В этом случае показывается первоначальное и конечное положение камеры и углы захвата объектива в обеих точках. Камера может ставится па рельсы, на кран или на автомобиль. А всякая съемка движущимся аппаратом носит название съемки с движения. Иногда для

обозначения такой съемки пользуются английским термином трсвсллинг (рис 12).
/65-
Съемка с движения , Рис. 12 >3-
КРУПНОСТЬ ПЛА1 ЮЗ ПО Л. КУЛЕШОВУ
Кулешов был, пожалуй, первым, к го жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него неслучайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее — за комфортностью восприятия'стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.
Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.
Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали.Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры
между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи. 3.1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра чуть выше пояса.
4.2-й средний план. Фигура человека по колено.
5.Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над
31
его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.
6. Дальний план Фигура человека в этом случае чрезвычай но мала. Она составляет 1/7— 1/10 часть высоты кадра и меньше (рис 13)







•!>>
В условиях производства вы вряд ли услышите названия всех шести планов. О существовании такого деления по крупности знают единицы. В режиссерских сценариях чаще употребляется деление
32
па крупный, средний и общий планы. Но для выбора монтажного решения сцены, для точного определения ее стилистического решения, для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров при съемке необходимо учитывать обязательно все шесть. Все шесть планов требуются для объяснения принципов монтажа кадров.
В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида крупности планов: микро и макро. В просветительском экранном творчестве они встречаются довольно часто. Такие термины применяются для обозначения крупности при проведении спецсъсмок.
Микро — это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроор-i анизмы, бактерии, инфузории и т. д.
Макро — это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, i лаза бабочки или подкованную блоху.
На этом объяснение понимания крупности планов заканчи-иается. Но остается необходимость проверки понимания. Обычно с первого прочтения или объяснения читатели и студенты склонны грубо ошибаться в определении крупности планов.
Определите крупность плана на рис 14, ^ . , м i u *ч
I - < ' < Ib "t J,ft>

Передняя часть большого локомотива.
Рис. 14
Вы считаете, что изображен крупный план локомотива?
Ошибаетесь!
Если вы думаете, что средний,— тоже не правы! Какой же это план по крупности?
Но прежде — еще одна каверза...\ >>
Тот же вопрос: какова крупность?i \, , ,, • , t
Крупный план аэробуса? Рис 75. ,- , ,nt.i,.- "' . <>t>
33
Снова ошибаетесь! Ошибаетесь потому, что не выбрали метр, эталон измерения, единицу масштаба!

Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал. Человек — мера всех вещей!. Эту мудрость в наше время часто повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. За ее внешней громкостью скрывается философия нашей созидательной жизнедеятельности. Все, что творит человек, он приспосабливает под свой рост, под свою силу, под свои ограниченные возможности. Согласитесь, что забивать гвозди пудовым молотом слишком утомительно. Есть щи ковшом экскава- тора — тоже не с руки.
Рис. 15
Носить на запястье башенные часы — совсем не элегантно.
п Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре, главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре.
Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом (рис 1б)! Крупность плана сразу станет очевидной: ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке. А такой оборот речи, как крупный план локомотива, абсурден и профессионально безграмотен.

Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую
Рис. 16
часть океанского современного туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то — совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране - крупный план теплохода - по меньшей мере смешно (рис. 17).
Но молодой режиссер в постановочном проекте по горяч ности все же написал: крупный план корабля. Оператор по наивно-34
сти доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку крупного плана.
Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.
О кадре на рис. 16 можно сказать: Общий план. Передняя часть злектровоза.
Второй кадр на рис. 17 по крупности в трактовке Л. Кулешова — дальний план, носовая часть океанского лайнера.

Наступил момент подведения итогов. Кадр, который охватывает рамкой снимаемый предмет в размере чуть больше человеческого лица, всегда будет называться крупным. Если в рамке кадра окажется объект или его часть, несколько превышающая человеческий рост, такой план по крупности назо-иут общим. Благодаря единому эталону, размер рабочего i юля съемочного пространства, называемый, скажем, средним
планом, не меняется и не мо-rUC. //
жет меняться в зависимости от самого снимаемого объекта. Сидящая на столе муха, зафиксированная на пленку крупным планом, на экране окажется слишком маленькой для того, чтобы мы увиде-ни ее глаза. А морской теплоход, взятый в кадр планом той же крупности, зритель вообще не увидит. На экране в лучшем случае окажется только один иллюминатор каюты третьего класса. Все огромное остальное — за рамками кадра.
В дальнейшем во всех случаях мы будем строго придерживаться i (ринятой терминологии и графического языка кино и телевидения.
работы сознания. На закономерности построения кадров при съемке и на четкости выполнения авторских задач при монтаже влияют более двадцати-тридцати особенностей нашего восприятия, которые располагаются на разных уровнях прохождения зрительной информации через глаза в отделы мозга, которые ведут распознавание и осознание образов, увиденных на экране.
Эти особенности сформировали десять принципов монтажа, соединения кадров, которые в одном случае следует строго соблюдать, а в другом — зная меру, нарушать, т. с. пользоваться своим знанием для акцента, выделения чего-либо в произведении, сцене или эпизоде.
Десять принципов монтажа распространяются на все виды и жанры фильмов — от игрового до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телевизионных передач — от информации о новостях до любых спортивных соревнований, от записей политических бесед до трансляции спектаклей из театра. Т. е. на все мыслимые экранные произведения. Без учета этих принципов при решении любой творческой задачи обойтись просто невозможно.
Строгое соблюдение названных принципов обеспечивает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципов комфортности при переходе с кадра на кадр даст эффект акцента, кот рый требует от режиссера некоторого удлинения следующего з; стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на Т' чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий, хотя это не является строго обязательным условием.
На практике часто отступают от соблюдения принципов комфо] ности, чтобы подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или дсйстви; когда хотят показать, что между концом одного события и начало: другого прошло какое-то время.
Большую часть этих принципов окончательно выявил и описал тот же Л. Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверил на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы.
Сегодня, благодаря знанию физиологии, психофизиологии восприятия и механизмов мышления, у нас есть возможность объяснить сущность этих законов кино или законов монтажа с объективных научных позиций. Но это отдельный, самостоятельный теоретический разговор, который не вызовет у практиков кино и телевидения особого интереса.
На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно просты ми. М. Ромм, С. Юткевич и многие другие теоретики и исследователи иногда перечисляют некоторые из них в своих трудах, но разбирают мимоходом, недостаточно подробно и не полнос-i mo. Для них знание и использование в своей работе принципов комфортного, малозаметного стыка двух кадров было делом как i)i,[ само собой разумеющимся. И сегодня те, кто читает их книги, проскакивают мимо того, что называется элементарными осно-иами профессионализма в экранном творчестве.
Но на практике иногда случается и так... Вы смотрите фильм. I la экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Проходит минута просмотра, и вы все отчетливей начинаете понимать, что наши пушки бьют по нашим же окопам, а враги стреляют в лицо своим. По команде нашего генерала противник вскидывает штыки на своих.
А когда в бой вступает конница, то своих от чужих вы уже отличаете только по костюмам. А наступающих можно определить i олько по крику ура!.
Даже сам режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто и куда наступает, кто и в каком направлении отступает.
В подобных случаях соблюдение точного построения кадров для простоты и ясности восприятия монтажной структуры сцены сражения становится действительно строго обязательным условием работы каждого режиссера.
Споры о том, как можно и как нельзя монтировать соседние кадры, продолжаются по сей день.
В то же время телевидение демонстрирует нам, что любые кадры можно поставить рядом, и зритель все проглотит. Пример гарантирован, стоит только щелкнуть кнопкой включения. Если на одном канале такого примера не найдется, на другом он наверняка обнаружится. Можете не сомневаться.
Посмотрите любое интервью на экране, снятое пять лет назад. 1 )ю было сплошь и рядом. Сидит человек и почти гладко высказывает свои мысли по какому-то поводу. Сидит и все время дергается. ('кажет фразу, передернется. Произнесет следующую, еще резче со-фясут его конвульсии. И так пять-семь минут сравнительно гладкой речи на экране в нервном тике. Был период, когда мы каждый день видели таких неуравновешенных людей на экране, хотя в жизни они были весьма спокойными и невозмутимыми.
А дело все было в том, что герой произнес первые двефразыи оговорился. А запись продолжалась. Сказал еще несколько фраз, но в трех местах поправился, два раза долго не мог вспомнить нужное слово, а четыре фразы вовсе оказались не по делу. Гостя телевидения предупредили: импровизация — это прекрасно! Оговорки его не должны волновать. Все огрехи речи поправит режиссер.
И режиссер действительно поправляет. Он с холодным сердцем вырезает оговорки, повторы и лишние фразы, монтируя встык нужные куски, поэтому спокойного человека вдруг разбивает нервный тик. Он двигался во время интервью, менял положение рук, головы, менял позы. А они как раз не совпадали на стыке кадров, оставленных и смонтированных по фонограмме.
Сегодня такие примеры стали встречаться реже, но не потому, что вырос уровень профессионализма, а в силу изменения характера вещания. В прямом эфире ничего не вырезают, лишь бы камеры стояли правильно. Но хитрецы от монтажа придумали и другой способ (приемом это не назовешь), как избавить говорящего от конвульсий: в стык между кадрами они вставляют ярко выбеленный кусок в несколько кадри-ков, который так бьет по глазам, что хочется подальше отскочить от экрана. Естественно, что зритель в этот момент моргает глазами, а говорящий на экране оказывается совсем в другой позе, что зритель не в состоянии заметить из-за удара по глазам. Мастера такого монтажа думают, что им удалось все сделать чисто.
Глубочайшее заблуждение!
Можно ли снять интервью, смонтировать текст, вырезав огрехи, а потом, не издеваясь над зрителями и не унижая достоинство гостя, смонтировать гладко его синхронное изображение? Конечно, можно! Какие проблемы!
Но для этого в павильоне должны работать две камеры, а не одна. Изображение надо писать либо на двух кассетах одновременно, либо на два аппарата. Одна камера при таком решении снимает героя все время без перерыва, скажем, на среднем плане, а вторая — его руки, антураж, обстановку, крупно лицо гостя и лицо ведущего в моменты молчания. В монтаже на стыки, где были вырезаны оговорки, следует поставить кадры, снятые второй камерой. Уважаемому человеку будут возвращены его исконно человеческие качества: спокойствие и уравновешенность, а зрителю обеспечена комфортность восприятия интервью. Но для этого нужно работать!...
Величайший из всех лозунгов телевидения — зритель все проглотит — уже давно проник в кинематограф, нанеся ему непоправимый ущерб. Дурные примеры, как известно, заразитель-ны. Небрежность, нечеткость, низкая монтажно-изобразительная культура множества отечественных фильмов последнего десятилетия вполне обоснованно сделали их неконкурентоспособными в сравнении с американскими даже на внутреннем рынке.
Конечно, провал отечественного кино связан не только с этой причиной, но она без всякого сомнения лежит наравне с другими в корзине объяснений тупика, в который попала наша кинематография.
В книгах и статьях по вопросам кино иногда встречается путаница в трактовке такого понятия, как законы монтажа.
В нашем понимании под словом закон логически подразумевается обязательность его соблюдения и свершение действий в строгом соответствии с его ограничениями. Человек, который нарушает, скажем, государственные законы, становится преступником по отношению к обществу, которое создало эти законы. Индивидуум, который нарушает законы экологического равновесия, сегодня тоже рассматривается как преступник по отношению к природе. Общество получает право судить его и наказывать.
Издавна рождение кинематографа связывают с формированием специфического киноязыка. Больше того, со времен первых попыток осмысления монтажа в немом кино завязались споры, частично продолжающиеся и сегодня, о том, можно или нельзя рассматривать кадры как знаки, как буквы, как слова, из которых складывается монтажная фраза. Как уже говорилось, желание свести содержание кадра к языковому понятию знака относится еще к первым теоретическим работам Л. Кулешова. Он еще и двадцатых годах, в пору расцвета немого кино, разъяснял и уточнял свою позицию в этом вопросе: нельзя поставить знак равенства между кадром и знаком, кадр скорее напоминает китайскую букву, т. е. иероглиф. Но у кадра есть еще одно качество — его содержание в целом ряде случаев не может трактоваться однозначно. И тем более в современном кинематографе.
А. Хичкок, снявший фильм Веревка, показал, что длина кадра практически не ограничена, что кадр может иметь сложнейшую мизансцену, занимающую по времени целых 10 минут. Никакой иероглиф, i [и китайский, ни японский, не способен соревноваться с таким кадром в объеме заключенной в нем информации, в объеме содержания.
Однако некоторые исследователи продолжают работать в этом направлении. Стоит раскрыть практически любой историко-теоре-гический журнал Киноведческие записки, и вы натолкнетесь на рассуждения о знаковой трактовке природы кино, хотя совершенно оче-
видно, что такая теория никак и никогда, и не в какой форме не может быть реализована на практике. Она оторвана от реальных задач создания экранных произведений на сотни миллионов световых лет. Расстояние до Марса в этом измерении — в пределах вытянутой руки.
Все эти попытки можно охарактеризовать как желание дать грамматические и синтаксические языковые характеристики принципам сложения экранного произведения. И если бы это удалось сделать, то тогда все становится очень просто: есть грамматика, есть правила, их следует неукоснительно выполнять. Иначе общение, контакт, взаимопонимание между автором произведения и зрителем не состоится.
Эта грамматическая обязательность была возведена в ранг законов. Действия этих законов естественно более просто проследить на самом низшем уровне — на стыке соседних кадров. А в этом монтажном акте действительно существуют некоторые ограничения, особенно если это касается развития действия внутри одной сцены.
Закон — это жесткие ограничения, это шоры на взгляд, это узкие железобетонные коридоры для движения.
Искусство — это полет безудержной фантазии, это плод необузданного мышления, это неповторимость уникального видения творца, это результат индивидуального художественного осмысления мира. Разве можно все это загнать под пресс законов, ограничить размах кандалами, пустить ход развития по узкому тоннелю?
В некоторые прошлые времена как раз такая трактовка законов кино и законов монтажа привела к резкому протесту в среде творческой молодежи. Само собой разумеется, что не нужно осваивать тс законы, которые ставят на пути творчества какие-либо запреты, — в этом заключалась логика протестующих. Долой старые законы с дороги нового искусства! - так можно было бы сформулировать лозунг революционеров в области кино. Стоило только произнести словосочетание закон кино в контексте со словом искусство, как в этой среде тут же пробуждался слепой неистовый протест. Желание смести с лица любимого искусства опостылевшие старые законы становилось для них чуть ли ни смыслом жизни.
Рассуждая с общих позиций, подобный протест против наложения жестких ограничений на искусство и творчество вполне закономерен. Каждое новое поколение художников стремится привнести в свою область творчества что-то новое, небывалое, оригинальное. Но беда заключалась в том, что вместе с непонятыми и неосознанными ими законами был выплеснут из купели профессионализм, необходимость обу-чения профессии, умение растирать краски, готовить холст, наносить
грунт, на него рисунок, и наполнять сам рисунок красками.
Была как бы отвергнута необходимость профессионального обучения, что не могло не сказаться на их последующем творчестве. Идея о том, что монтажу нельзя научить, что монтаж во всех своих проявлениях — это реализация свободного полета фанта-ши, навязывается и сейчас некоторыми профессорами в так называемых лучших киношколах.
На самом деле все выглядит иначе. Законы драматургии, законы монтажа, законы ритма и т.д. - представляют собой не законы кино и телевидения. Они не придуманы предшествующими поколениями творцов. Можно даже считать, что таких законов вообще нет в природе.
В природе существуют совсем другие законы или, говоря точнее, закономерности восприятия и обработки информации человеческим сознанием: физиологические, психофизиологические, об-щепсихологичсские и социально-психологические. Именно они накладывают определенные условия на необузданную фантазию художников. Хочешь быть понятым, хочешь передать свое эмоциональное отношение к чему-либо, хочешь взволновать, заставить пережить что-то своего зрителя, — будь любезен, учти эти многоступенчатые особенности работы восприятия и психики.
Напомним: Л. Кулешов открыл в своих экспериментах не законы кино, а принципы работы метода СОПОСТАВЛЕНИЯ в фитсльском сознании и восприятии.
Словосочетания законы кино и законы монтажа родились в юлотос время расцвета немого кино и открытий в области теории кино, в 20-30 годах. В тот период их действительно рассматривали как законы. Н. Д. Анощенко в учебнике под названием Общий курс кинематографии в 1930 году постоянно пользуется этими оборотами речи. Они бытовали в кинематографической среде и не вызывали ни у кого протеста или недоумения. Тогда большинству казалось, что так, по i геким законам, только так и никак иначе следует снимать фильмы.
Но кино, как прекрасное насекомое, из куколки немого преврати-иось в бабочку звукозрительного. Расцвет разнообразия видов и жанров кино и телевидения выдавил жесткие понятия законы кино на обочину дороги развития этих видов творчества. Но все новые и новые поколения творцов, прослышав или прочитав про эти законы, продолжают сражаться с их тенями, а за одно и с профессионализмом в своем творчестве. Телевидение долгие годы искало свою специфику, отличающую его от кинематографа. Искало там,
43
где ее вовсе не было, но постепенно переманивало зрителей к своим экранам и переманило.
Что же осталось от тех пресловутых законов кино и законов монтажа?
Остался зритель! Зритель с его психофизическими особенностями восприятия и механизмами мышления. За многие тысячелетия они не сумели измениться и мало вероятно, что трансформируются в обозримом будущем. Поэтому мы смело можем продолжить разговор о фундаментальных основах профессии в экранном творчестве.
Во всем бесконечном многообразии возможных вариантов монтажа кадров, которое встречается или может встретиться в экранном творчестве, принципиально говоря, следует рассматривать два вида стыков кадров.
Первый, когда речь идет о съемке и монтаже одной непрерывно развивающейся сцены.
Второй, когда объекты и место их действия в этих кадрах совершенно разные.
В первом виде стыков кадров может сложиться ситуация, при которой даже в одной сцене снимаются ра зные персонажи и объекты, но находящиеся и действующие в едином пространстве
В драматургии под термином сцена обычно подразумевается некоторая, частично самостоятельная часть произведения или, говоря другими словами, кусок непрерывно! о развития действия, которое происходит в одном месте без очевидного разрыва во времени. В старой театральной драматургии времен Недоросля это именовалось тремя единствами: единством действия, единством места действия и единством времени действия.
Лев Кулешов в своих экспериментах и трудах рассматривал и тот и другой варианты стыков кадров, Сергей Эйзенштейн в своей знаменитой статье Монтаж 1938—главным образом второй вариант, хотя сделал это блистательно.
У читателя может возникнуть вопрос: что же, за 60 лет так ничего и не изменилось, фильмы и передачи должны монтироваться так же как это делалось их дедушками и бабушками? Разве монтаж французского фильма Между ангелом и бесом сделан таким же образом, как Броненосца Потемкина? Что-то ведь должно было поменяться больше чем за полстолетия!
Действительно, изменения произошли грандиозные. Картина Между ангелом и бесом имеет ярко выраженную так называемую клиповую форму монтажа. И с этой точки зрения за многие про-44
шедшие десятилетия сменилось большое количество разных стилей в монтажном построении картин.
Изменчивости подвержена та часть формы изложения содержания экранных произведений, которая прямо связана, с одной стороны, с развитием культуры восприятия, а с другой — с модой (да-да, именно с модой!) на преимущественное использование тех или иных приемов в искусстве, которые считаются самыми современными.
Незыблемыми остаются только принципы, связанные с особенностями восприятия и мышления. И в названном французском фильме они соблюдены достаточно точно.
В следующих статьях мы начинаем рассмотрение 10 принципов монтажа кадров. Этих принципов следует придерживаться при съемке и соединении соседних кадров внутри одной непрерывно развивающейся по действию сцены, если режиссер ставит перед собой задачу обеспечения незаметности стыков, слитности действия и комфортности восприятия этой сцены зрителями. Придерживаясь этих принципов, режиссеру легче донести до зрителя содержание и смысл сцены. Они могут быть использованы в самых различных творческих вариантах, но беглое описание их было бы похоже на выписку рецептов. А рецептов в искусстве, как известно, не дают.
ПРИНЦИП ПЕРВЫЙ и МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ
Перед режиссером фильма, клипа или передачи в определенный момент возникает задача разработать постановочный проект по литературному сценарию. Это — необычайно ответственный момент в создании будущего произведения. От его профессиональной четкости, глубины продуманности и проработки проекта во мно-i ом зависят успех зарождающегося экранного творения и слаженность всего произ-водствснного процесса: съемок, монтажа и озвучания.
Задача, о которой пойдет речь, может быть совсем другой. Чавтра у режиссера съемка, а ему пришла в голову новая идея, не i ребующая дополнительных затрат и техники, но более интересная по выразительности мизансцены, по разбивке на кадры, по степени эмоционального воздействия на зрителя.
45
Или совсем иная — документалист готовится к съемке репортажа на натуре. Ему после осмотра места будущего события необходимо на завтра все обговорить с операторами. Таким случаем может быть предстоящая трансляция соревнований по легкой атлетике. А иногда этого требует даже съемка в студии.
Во всех случаях без исключения режиссеру предстоит продумать и мысленно прокрутить все стыки кадров, чтобы зритель не потерял нить рассказа, не заблудился в экранном пространстве, не ощутил грубых перескоков с кадра на кадр, дрыжков изображения и не подумал, что ноги актрисы принадлежат се партнеру. Во избежание подобных ляпов режиссеру необходимо знание принципов монтажа, как школьнику — таблицы умножения.
Каждый раз, на каждом стыке кадров режиссеру необходимо вообразить, увидеть мысленным взором движущееся, меняющееся изображение в рамке кадра так, как будто все происходит на экране. Он должен особенно четко представить себе последнее положение и крупность объекта или актера в кадре в момент его завершения и первое, изначальное положение тех же объектов съемки в самом начале следующего кадра. Вообразив себе быструю смену композиции первого кадра на композицию второго, можно составить себе впечатление, которое получит зритель от смены планов. Начальная и конечная композиция каждого кадра, первого и всех последующих, рисуется в рамках и представляет собой раскадровку будущего произведения.
Конечно, умение ощущать эффект стыка кадров на экране требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие переходов с кадра на кадр приводит к устойчивым навыкам, к умению вообразить как и куда нужно было поставить камеру по отношению к объекту в первом и во втором случае, в каком масштабе или какую часть объекта следовало зафиксировать на пленку, какое впечатление оставит стык кадров в сознании зрителей. Режиссер обязан уметь предвидеть результат своей работы, результат воздействия движущегося и меняющегося изображения своего произведения. Знание принципов монтажа существенно облегчает сложную процедуру мысленного представления эффекта воздействия стыка кадров. Без такого умения не может обойтись ни один настоящий режиссер-профессионал.
Первым, среди десяти принципов монтажа кадров можно считать монтаж по крупности. Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном 46

монтаже внутри одной непрерывно разви-1' дающейся сцены произведения.

Для объяснения мы воспользуемся принятыми и десятилетиями отработанными i фиемами графического изображения чело-иска и различных объектов в рамках кадров. Кроме того, рисунки в рамках и умение по ним представить себе будущее про-н введение или некоторые его сцены служат тренировкой внутреннего видения, столь необходимого режиссерам, операторам и художникам, для формирования профессиональных навыков.

Рис. 18
Попробуйте представить себе, как воспримется стык 2-го среднего плана челове-
ка с 1-м средним! Хорошо или плохо?

Но не забудьте задачу: сделать переход с кадра на кадр комфортным и незаметным для зрителя (рис 18).Плохо!
Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис 19}.

Рис. 19
Тоже плохо!.. И в первом, и во втором случае зритель почувствует рывок, ощутит неприятное моргание на экране.
В чем же дело7 Почему получится такой результат в процессе восприятия?
Попробуем еще один вариант: смон-i ируем крупный план с дальним (рис 20).
И снова плохо!..
Рис. 20
:U- .,"•
А как же сделать, чтобы получилось Хорошо? Каковы оптимальные критерии перехода с плана на план?
Столетний опыт кинематографа и полустолетняя практика телеви-


ДЕТАЛЬ
2-Й СРЕДНИЙ
JO

КРУПЫЙ
ОБЩИ •

дения дают вполне ясный ответ на этот вопрос. Но это не кино и экран в ящике приучили зрителя к такому подходу при соединении кадров, а зритель и его психофизиология потребовали научиться этому режиссеров большого и малого экранов. Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности. Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов (jiuc. 13).
1-Й СРЕДНИЙДАЛЬНИЙ
Рис. 13
Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.
При стыке в первых двух вариантах (2-й ср. — 1-й ср. и 2-й ср. — общ.) отличие в крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а ничего нового он не увидел, или, что герой прыгнул вперед в первом случае и назад во втором случае, т. е. свершил действие, которого режиссер не задумывал.
Просмотрев стык кадров в третьем варианте (кр. — дальн. Рис. 20) зритель не сможет мгновенно, как это необходимо по нашим условиям, установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу, определить, какому человеку на дальнем плане принадлежит лицо, увиденное им в предыдущем кадре. Один и тот же это персонаж или два разных героя были ему показаны на экране. Зритель отвлечется от восприятия хода развития основного действия и проделает работу, которую обязан был выполнить для него профессионал.
Точно такая же сложность восприятия возникнет у зрителя, если ему предъявить подряд на экране деталь и 2-й средний план, а может быть даже и 1 -и средний. Ничем не оправданный поиск связи содержания соседних кадров порождает в сознании зрителя неприятное, подспудное ощущение торможения действия на стыке кадров. Монтаж становится заметным и слишком грубым для наблюдающего. Ему необходимо убедиться, что глаз, например, принадлежит тому же человеку, который смотрит на него с экрана на среднем плане.
Все, что относится к выбору масштаба съемки человека в соседних монтажных планах, в равной степени относится и к выбору крупности соседних кадров при съемке любых других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.
Снимается ли муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход с плана на план, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет почти всегда отвечать условиям комфортного восприятия зрителя. Особенно, если принцип полностью соблюдается в многофигурных композициях.
Внимательный читатель, вероятно, заметил, что в нескольких случаях было употреблено выражение изменение композиции. Дело в том, что увеличение или уменьшение масштаба объекта в кадре лишь одно из требований мягкого восприятия стыка кадров. Как правило, следует еще несколько поменять композицию плана и сместить центр внимания в этой композиции. Но это уже принцип шестой, который будет рассмотрен позже.
Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип может быть умышленно нарушен, когда, например, режиссеру желательно сделать акцент на каком-то моменте развития действия. Скажем, по замыслу нужно в эту секунду заставить зрителя пережить неожиданное ощущение ужаса, которое должно одновременно охватить
49
и самого зрителя и наблюдаемого им в этот момент героя на экране.
Альпинист в полном одиночестве долго карабкается на гору в надежде, что он увидит своего товарища. Только вдвоем, только в одной связке, страхуя и поддерживая друг друга, они смогут спуститься обратно с этих неприступных гор.
На дальнем плане зрителю показывают одинокую фигуру, которая медленно и с большими усилиями, с риском сорваться лезет по крутому склону вверх. Наконец, ценой гигантских усилий ему удается ухватиться за камень на вершине. Используя последние силы, о чем можно судить по медлительности действий, он подтягивается, чтобы вылезти на заветную площадку Его голова уже поднялась над краем, и он заглядывает вперед. Смена кадра. Крупно лицо человека, охваченное ужасом. Снова смена кадра. Съемка с точки зрения героя. Средний план. За камнем лежит его товарищ с разбитой головой, засыпанный наполовину обломками породы. Он мертв.
В таком монтажном варианте зритель испытает ужас от сопереживания с героем. А резкий монтажный переход от дальнего к крупному, неожиданный сам по себе, подействует на сидящего в зале, как своеобразный удар. Он сделает акцент на смене надежды на отчаяние.
Но вместе с тем, нельзя забывать, что акцент — ЭТ9 не правило, а отклонение от принципа комфортного соединения кадров внутри од-| ной непрерывно развивающейся сцены. Необоснованное, неоправдан-; ное нарушение этого принципа обязательно вызовет у зрителя под-' сознательное раздражение от дискомфортности восприятия стыка кадров. А если таких нарушений будет достаточно много, то зритель может отнестись даже отрицательно к такому куску фильма, хотя в нем будут заложены самые высокие и благородные идеи. Нечто подобное можно испытать в некоторых сценах фильмов Ж. Л. Годара. Правда, он использует такой ход совершенно преднамеренно.
Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, когда их очертания резко различаются между собой. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.
50
МОНТАЖ ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ
Этот принцип, пожалуй, один из самых важных, если ни самый важный, для съемок сцен, в которых участвуют взаимодействующие между собой люди.
Как правильно снять такую ,,
сце ПРИНЦИП ВТОРОЙ
ну? Как правильно расста-,'

вить камеры в павильоне при съемке передачи с количеством участников от двух до ста и более? Как создать для зрителя правильное представление о происходящих событиях?
Рис. 21
Начнем с самого простого: как поставить камеры, чтобы два беседующих
человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга?
Нарисуем мизансцену (план съемочной площадки).
Мы поставим камеры на первую и вторую точки (рис 27).
На экране получим такой результат (рис.22).Оказывается, зритель увидит,i
Рис.

что оба собеседника смотрят в одну сторону... Но такого не может быть!
Рис. 23
Ну что ж, попробуем другой вариант. Поставим камеры так, чтобы одна снимала обоих, а другая — 1-й средний план того партнера, который с первой точки окажется на экране спиной к зрителю. Снова показываем мизансцену (рис.23). ,„, ^
51
Приглядимся к результату на экране. В первом кадре господин А смотрит на господина Б. В этом нет никаких сомнений. Но куда, на кого смотрит Арбузов, г-н А (пусть у него будет такая фамилия)?
Очевидно одно не на Брюквина (сделаем его /^——>чфамилию тоже огородной). Тогда на кого же: /^ ) s\ на самого себя?
~*>*х>/ Л-'ЧУвы! Но последний ответ оказывается
а

Л / I единственно правильным (рис. 24)!

Абсурд какой-то... Но поставьте себя мысленно на первую и вторую точки съемки и вы убедитесь, что изображение на экране на стыке кадров сменится именно таким образом!
Рис. 24
Перемещение г-на Арбузова с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет полной неожиданностью и покажется непонятным. Бедный


зритель начнет думать над тем, как это могло случиться, а смысл диалога на экране для него может отступить на второй план.
Чтобы избавиться от абсурда, попробуем переместить вторую точку съемки, как показано стрелкой на следующей мизансцене (рис. 25), за воображаемый вектор взгляда г-на Арбузова.
Такое изменение точки съемки внесет принципиальные перемены в результат на экране (рис. 26).
Изменив 2-ю точку съемки, мы вернули г-на Арбузова на его законное место в экранном пространстве. Он занял позицию в левой части кадра и обратил свой взгляд на спорящего с ним г-на Брюквина.
Мы надеемся, что перенос 2-й точки съемки помог вам обнаружить некоторую закономерность подхода к расстановке аппаратов. Если камеры при съемке двух беседующих людей 52
Рис. 26
располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих людей, у зрителя, смотрящего на экран, сложится такое же представление о расположении двух персонажей в пространстве, как если бы он сам наблюдал в жизни это событие своими глазами. Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов между собой в едином для i шх пространстве.
Если мы ведем съемку не одним статичным кадром, а несколькими, то мы, тем самым, в монтаже неизбежно создаем некое искусственное экранное пространство, конструируем его. И перед режиссером стоит задача создать такое воображаемое пространство, чтобы фитель осознавал его как целое и единственное. А главное—предоставил зрителю возможность без затруднений, без лишних умственных операций ориентироваться в нем, как каждый из нас это делает в жизни.
В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в про-с гранстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 27).

Рис. 27
Все точки съемки выбраны правильно, кроме 13-й.
Этот принцип распространяется на все взаимодействующие объек-i ы. Художник и холст. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается убежать от прожорливой птицы.
Но все же рассмотрим случай, когда режиссер решил перейти запретную линию взаимодействия и показать событие с другой стороны. Будем считать, что у него были для этого достаточно веские творческие основания.
53

_ Риг
z uu-
Возникает вопрос, как выполнить такую съемку, чтобы у зрителя осталась ненарушенной ориентация в пространстве, чтобы тот, ради которого мы трудимся не почувствовал себя дураком перед экраном? На этот вопрос существует два ответа. Первый вариант (рис 28). Режиссер попросил оператора в момент съемки переместить камеру с точки 1 За на точку 136 и пересечь линию взаимодействия Благодаря такому маневру во время съемки зритель сам увидел, как произошел разворот пространства вместе с находящимися в нем объектами. Это изменение произошло на его глазах Все правое стало левым. Но дальше съемку кадров №№ 14,15, 16 и т. д. следует вести уже только с той стороны от линии взаимодействия, которая на плане является верхней.
Существует и другой ход для изменения положения объектов в пространстве (рис 29).

В этом варианте мы оставили неизменным самопространство, но поменялиположение объектов в нем.А это — реальная жизненная ситуация, когда людидвижутся в пространстве.Мы только зафиксировалина пленку процесс перемещения и изменение взаимного их расположения. Ка-" ' i•мера оставалась во время
съемки на месте, но только панорамировала за г-ном Арбузовым. Теперь нужно учесть, что вместе с движением несравненного Арбузова перемещалась линия его взаимодействия с незабываемым Брюквиным. В момент, когда объект А пересек линию камера—Брюквин, произошло изменение положения героев на экране. А оказался справа, а Б — слева. Линия взаимодействия — не статичная условная ли-54


Рис. 30
ния, а линия перемещающаяся вместе с взаимодействующими объек-1ами (рис 30).
Во втором варианте панораму можно остановить даже раньше (рис 31), в мгновение, когда злодей Арбузов зайдет за спину стоящего на месте г-на Брюквина. Дать Арбузову выйти из кадра и остановить камеру. И опять продолжить съемку следующих кадров с учетом новой линии взаимодействия.



Когда в сцене или событии участвуют два человека или два объек га, все до-— статочно просто Но по мере увеличения количества действующих лиц соблюдать принцип ориентации в пространстве становится все сложнее.
Рис. 31
Рис. 32
Допустим, что беседу ведут три человека. Посмотрите i id план съемочной площадки (рис 32). Какие точки съемки выбраны ошибочно, из-за которых зритель может потерять ориентацию в простран-иве, запутаться кто какого смотрит в момент разговора?
55
Обратите внимание: камеры на всех точках стоят по одну сторону от линии взаимодействия, т. е. — правильно. Правда, в разговор между Арбузовым и Брюквиным встрял еще г-н Вермишелев. Если рассматривать съемку по требованиям старых учебников, то все точки соответствуют генеральной линии съемки, определенной камерой на точке 1-й.
Но попробуем перевести результаты такой съемки в раскадровку и проанализировать полученный монтажный результат (рис 33).



В
а \ В
Кадр 1 -и снят так, что дает общее представление о расположении герове в пространстве
2-й кадр соответствуют правильной трактовке сцены в пространстве
3-й кадр явно противоречит изначальнойситуации Арбузов, который в действитель--ности смотрит на Брюквина, на экране врезультате нашей съемки почему-то изменил объект своего внимания'
А
/В \
4-й кадр подтверждает ложный контакт Верми-шелева с Брюквиным
Рис. 33
Рис.
В самом деле, третий господин по фамилии Вермишелев подошел к двум нашим знакомым с самого начала разговора, но принять в нем участие никак не может. Брюквин упрямо не обращает на него внимания, хотя слышит его приветствия. 56
Взгляд Брюквина прикован к Арбузову, который в свою очередь ест его глазами, доказывая свою правоту.
Ошибка вскрывается просто, как только проводятся линии взаимодействия между тремя участниками встречи (рис. 34). Точка 3-я оказалась за линией взаимодействия II — II по отношению ко всем остальным точкам съемки.
!зонд
Вопрос закономерен: как расположить камеры, чтобы на экране герои действовали также, как

на съемочной площадке? Есть надежда, что вы, уважаемый читатель, уже достаточно овладели искусством воображения результатов съемки, что бы представить себе кадр и человека в нем, смотрящего в совершенно определенную сторону, если вам будет указано, с
зона
Вариант киносъемки
Рис.
Ж зонд

какой точки идет съемка этого персонажу на плане съемочной [щощадки.Тсперь для вас не составит труда ответить на поставленный

Вариант Шёлесъемки
Рис. 36
вопрос. Конечно, в этом случае можно вести съемку из любой, но только одной зоны, кроме заштри-хованных, и, зная этот принцип, режиссеру можно не думать о возможной монтажной ошибке (рис. 35). Сие очень важно для хроникеров при съемке репортажа, когда нет времени на мысленную проверку соотве-тствия принципу 57
ориентации в пространстве. Еще десяток лет назад подобные ошибки в расстановке камер в студии телевидения (рис 32) были частым явлением. Но и сегодня они время от времени проскакивают на разных каналах. И даже на тех, которые кичатся своим профессионализмом. Чтобы избежать аналогичных оплошностей, чтобы операторам и режиссерам было намного проще работать и легче было освещать людей в кадре, на телевидении стали вовсю пользоваться раскрытием подобных сцен на камеру. Сажают гостей за стол почти в одну линию. Среднему приходится крутить головой, как курице, вправо и влево почти на 180 градусов. Мизансцена беседы получается неестественной (рис 36), но зато... Работать удобно1 Есть, конечно, еще один безошибочный вариант: поставить одну камеру на первую точку и снять всю беседу от начала и до конца с этой позиции. 11о это — уже полное
<чРОР
c^) <^>c^>

1 /
/ 1

"-• ja
^f

•• - : ^
i(j( >v
/4,,

rCb N

^ А
^ч-в


l_ ^

V


05 \,


HtllilW / л..
Щ ллЪ / >
да щ/ / ч<,
)( JtUu* ' J чЛ '-'..I'
>.fo Т ?!>J(M 58
f
* r"
мс. 37

убожество. Вот почему возникла острая необходимость в режиссерских знаниях для ведущих телевизионных программ, которые подчас диктуют свое непросвещенное режиссерское мнение на съемках.

Рассмотрим еще более сложный пример. Идет заседание в огромном зале. Как полагается, за длинным столом сидит президиум. На трибуне выступает оратор. Широкий зал с несколькими проходами полон слушателей. (На плане съемки мы не будем рисовать все так, как описано в тексте, а покажем только некоторых участников,
сидящих в зале и все точки съемки, выбранные режиссером и оператором.)
Перед творчески работающими режиссером и операторами возникает сложная задача не повториться в композициях десятков кадров, отражающих ход работы совещания Но самое главное, не нарушить принцип ориентации в пространстве, не исказить его, не запутать зрителя в расположении действующих лиц. Ситуация весьма характерная для телевидения.
С высоты своего уже накопленного опыта попробуйте определить по рис 37: какие точки съемки режиссер и операторы выбрали без учета ориентации в пространстве? Где они ошиблись?
Единственный верный способ разобраться в этой сложной схеме съемки — нарисовать раскадровку. По ней можно точно определить, при съемке каких кадров допущены ошибки, какие точки выбраны неправильно. Вглядимся и проанализируем результат (рис. 38, 39).


Кадр 1 -и Выступающий на трибуне
смотрит в 5ал. Его взгляд направлен справа налево Слушатели смотрят ( на него. Их взгляды обращены слева | направо **"" *.„,.„„.т--••.->••.'•-/
-' "" " . 5ВйГ'*"'~" '(\*\ 1J"*' I
Кадр 2-й Оратор стоит на трибуне г
в пол-обдрота к камере. Его взгляд —справа налево'

Кадр 3-й Часть зала со слушателями. ^ Их взгляды получились обращенными в затылок оратору. Такое положение сидящих в зале зритель не поймет

Кадр 4-й Крупный план слушателя. Взгляд обращен справа налево.
Снова неточность
"/
Рис. 38„ "V. . ' . ,
I
59

Кадр 5-й. Другой слушатель, но'смотрящий в лицо предыдущего. .
Попробуйте определить, в этот момент где президиум? Справа или слева от слушателей''

Кадр 6-й. Средний план членов президиума. Они смо грят в ту же сторону, что и слушатели. Понять, что на экране президиум, можно только по краю стола.

Кадр 7-й. Общий план зала Обратная ситуация по отношению к 1-у кадру

Кадр 8-й. Крупный план сидящего [ в зале. Никак не монтируется с предыдущим кадром

Кадр 9-й. Крупный план оратора. Его взгляд направлен в спину слушателя. Увы!... Тоже не монтируется


Кадр 10-й Общий план зала. Расположение участников совещания в экранном пространстве совпадает С 1 -м кадром. Но не соответствует предыдущему
Рис. 39 * , .... . м
60
Такое безграмотное монтажное построение съемки даже самых ответственных мероприятий, убежден, вы наблюдали не один десяток раз и еще не один раз увидите в будущем.
Что происходит в этом случае со зрителем? Как он реагирует на подобный репортаж из зала заседаний?
После 4-го и 5-го кадров он запутается в таком экранном пространстве. Чтобы не утруждать себя разгадыванием пространственного ребуса, предложенного ему режиссером, он перестанет постоянно смотреть на экран, а будет только слушать текст, в лучшем случае, поглядывая временами на предлагаемое изображение.
Но зачем тогда снимать такое изображение, которое только раздражает зрителя? Причем раздражает подсознательно, подспудно, внося в зрительскую оценку происходящего отрицательные эмоции, вызванные не содержанием, а нелепым пространственным показом ггого события на экране.
Что же произошло на нашей съемке? Какие были допущены ошибки и как их устранить в следующий раз?
Кадры 1-й, 2-й, 5-й, 8-й и 10-й сняты с точек, расположенных по одну сторону от линии взаимодействия зал — оратор, а кадры 3-й, 4-й, 6-й, 7-й и 9-й — с точек, находящихся по другую сторону от этой линии. В таких случаях обычно пользуются самым простым приемом определения, куда должен быть направлен на экране взгляд того или другого персонажа. Для этого режиссер и оператор до съемки решают с какой стороны от линии взаимодействия они проведу г всю съемку. Соответственно для этого направления съемки выставляется свет. А дальше — - они следят за тем, чтобы взгляды членов президиума и оратора во всех кадрах были направлены так, как в первом кадре. В пашем примере — справа налево. А взгляды всех сидящих в зале, независимо от крупности плана и места, занимаемого слушателями,— слева направо.
Соблюдать этот принцип весьма просто. Главное — не забывать, что взгляд оратора в любом снимаемом кадре должен быть направлен в левую сторону от камеры, а взгляды всех слушателей—только вправо от аппарата.
Когда оператор ведет съемку, он всегда смотрит в визир и через пего видит, в какую сторону от обьсктива направлен взгляд человека, которого он снимает: вправо от камеры или влево. Опытный режиссер i ожс без труда, находясь рядом, по действиям оператора и направлению с ьемки может определить, будет ли снимаемый в данный момент кадр, удовлетворять в монтаже требованиям принципа ориентации в
61
пространстве, или нет. И если оператор вдруг заблудился в создаваемом экранном пространстве, то шеф откорректирует его работу с камерой (рис. 40 и 41).



Рис. 40Рис. 41
Такой элементарный подход к выбору направлений съемки без особых мысленных усилий гарантирует грамотное монтажное решение репортажа или передачи.
Можно предвидеть (как это ни один раз бывало в творческой практике кино и телевидения), что оператор, особо кичащийся своим творческим началом, на требования режиссера провести съемку, соблюдая этот принцип, взорвется от негодования. Он безапелляционно заявит режиссеру, что тот узурпирует его право творческой свободы, зажимает его особое художественное видение и сковывает возможности импровизации.
Такому оператору режиссер может предложить обескураживающий компромисс. Например, в кадре 3-м камера может во время съемки пере-сечь линию взаимодействия
(рис 42) или направление взгляда оратора, что — одно и тоже.
Рис. 42
Простейший прием и — ущемленное самолюбие опера-тора получает сатисфакцию.
Но при этом обязательно стоит произвести обратное пересечение линии взаимодействия в кадре 7-м. Кроме того, кадр 5-й поставить 62
после кадра 7-го или исключить совсем. А кадр 9-й поставить в монтаже между 4-м и 6-м. Такое монтажное решение не свяжет творческой свободы даже самого задиристого оператора, но потребует от него проявления более высокого профессионального мастерства в постановке света и съемке движущейся камерой.
Кстати, к сведению задиристых операторов1 Требовательный и профессионально жесткий режиссер, если на съемке не будут выполнены условия рассматриваемого принципа, просто исключит из монтажной последовательности кадры, снятые с нарушением ориентации в пространстве, даже если эти кадры будут самыми эффектными.
Напомним, что этот принцип съемки — не прихоть режиссера, а неукоснительное требование зрительского восприятия.
Еще один прием, позволяющий соблюдать монтажный принцип ориентации в пространстве.
За столом 12 разгневанных мужчин. Идет напряженный спор.


л а,
8
Режиссеру для выразительного решения сцены нужно выхватить крупные и средние планы героев, сидящих на разных концах стола. Если провести на плане съемки все линии взаимодействия, то совсем легко запутаться. Линий окажется слишком много. Как быть? Как расставить камеры на такой съемке (рис 43)1
6
Во-первых, еле
дует помнить, что мы ведем разговор о стыке двух соседних кадров в монтаже. Именно соседние, стоящие один за другим планы в момент стыка должны соответствовать комфортным условия восприятия.
Во-вторых, каждая сложная сцена может быть разделена на бояее мелкие куски, монтажное решение которых нетрудно выбрать, опираясь i ia простейшие приемы.
И... В-третьих, такое решение просто осуществляется в игровыхсценах или в точно спланированных передачах, когда известен заранеевесь ход диалога. В репортажной съемке использование такого приемаi [редставляет собой определенный риск, ибо трудно предугадать, какбудут стыковаться снятые таким образом кадры со всеми остальными.s
Еще раз уточним задачу. Нам необходимо снять кадры таким образом, чтобы положение героя и его взгляд в самый последний момент съемки первого кадра соответствовал положению и взгляду его партнера в самом начале следующего плана. В этом случае соединение таких кадров будет считаться чистым. Удалось ли решить такую задачу, легко обнаружить по раскадровке, сопоставив ее с планом мизансцены и точками съемки.
Действие, к примеру, (рис 44) может развиваться так: 5-й вел спор с 9-м и для подтверждения своих аргументов обратился к 12-му. Камера в этот момент стояла как раз на точке № 19 между 9-м и 12-м.
Во время съемки
произошла переброска взгляда 5-го с одной стороны камеры на другую. В начале плана 5-й смотрел на 9-го вправо от камеры, а в конце кадра его взгляд оказался по левую сторону от объектива. Это случилось в кад-дре 19-м.
^"Ч.
16
19 Рис. 44

Если мы вели съемку 5-го и 9-го, ориентируясь на их линию взаимодействия, то после перевода взгляда возникла новая линия взаимодействия между 5-м и 12-м. Изменение произошло внутри кадра. А внутри кадра в процессе съемки, когда зритель видит процесс изменения и фиксирует в памяти само изменение, допустимо все что угодно. Новое монтажное условие , которое должен соблюдать режиссер, возникло в конце 19-го плана. Оператор, конечно, в связи с изменением направления взгляда героя, сделал небольшую панораму влево, поправку композиции кадра, что видно на плане. В раскадровке, когда рисуется этот план, чтобы не создалось ложное впечатление ошибки, обязательно изображается первый кадрик этого плана и последний кадрик того же плана. Начало и конец действия в кадре обозначается буквами. 19а и 196 (рис. 45).
Хотя мы поставили камеру на точку № 20, казалось бы с ошибкой по отношению к линии 5-й — 9-й, в монтаже будет получено точное монтажное решение. Новая линия взаимодействия 5-й - 12-й становится главной линией отсчета на дальнейшую съемку. Такой монтажный переход зритель воспримет как вполне естественный и закономерный. Для себя и для оператора, чтобы лишний раз не 64
напрягать воображение на съемочной площадке, покажите на раскадровке стрелкой разворот героя в кадре.
Для режиссера игрового кино не составит труда запланировать такой переход. Зато хроникер, для которого такой ход развития событий может оказаться неожиданным, должен настолько свободно ориентироваться в монтажном сложении кадров, чтобы мгновенно перестроиться на новые позиции.
История кино изобилует курьезами. Характерный случай. Подобное происходило десятки или сотни раз на съемочных площадках.
Идет 25-й съемочный день. Завершается работа над сценой, которая была прервана 14 дней назад. Актер должен произнести реплику, отыграть что-то руками в общении с партнером, которого на площадке в данный момент нет.



Или просто доснимается кадр для какой-то давно снятой сцены. Стоит заряженная камера, горит свет, перед объективом томится известный исполнитель, а группа л ведет мучительный спор: куда должен смотреть герой, вправо от аппарата или влево. Спорят все, включая ассистентов. В лучшем случае дело кончается тем, что /9<у снимается два варианта, в худшем — ошибкой в монтаже и потерей -' цельности развития действия данной < сцены.

20
I
Однако плох тот режиссер, в работе которого зритель вынужден по краю стола в кадре угадывать, что на экране следователь, а по форме
65
Эпигоны свободного монтажа (а такие чаще всего встречают ся в молодежной среде режиссеров-новаторов или ведущих телепрограмм и особенно часто в авторском, бсзрежиссерском телевидении) обычно по поводу соблюдения принципа ориентации в пространстве рассуждают так: Как бы '"-''^ рис 45 я ни снял, зритель все равно угадает, кто на экране.
спинки стула за спиной другого персонажа, что он-то как раз и есть подозреваемый в убийстве. Угадайка—хорошая игра, один из видов телевизионных передач, но никак не признак профессии в экранном творчестве.
Для тех, кого не устраивает принцип угадайки в построении сцены, можно дать еще несколько рекомендаций.
При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что не всегда люди по внешнему виду резко отличаются друг от друга. Потому при съемке такой беседы следует делать каждый следующий кадр другого персонажа с заметным отличием в крупности от предыдущего. Такое мот ажнос пост роение будет существенно легче восприниматься зрителем, ему будет проще без дополнительных усилий ориентироваться в ходе развития действия и мгновенно определять, с кем из партнеров ведет беседу тот или другой персонаж. Эта рекомендация распространяется не только на съемку людей. В равной степени это относится к съемкам любых других объектов, которые по сути разные, но схожи по внешним признакам.
И еще: взгляд человека, направленный всего лишь вскользь от объектива, чуть-чуть левее, всегда на экране будет взглядом, направленным влево. А точно такой же взгляд чуть-чуть мимо, по другую сторону объектива, будет восприниматься как взгляд вправо. Герой, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты и смотрят влево от оси аппарата, будет восприниматься зрителем как человек, смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором в монтаже даже в таких случаях.
Для режиссеров кино и телевидения знание принципа ориентации в пространстве и умение им пользоваться - ничто иное, как "дважды два" для школьника. Это — составляющая их профессии, важный компонент режиссерской культуры.
ПРИНЦИП ТРЕТИЙ
' МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ,ОСНОВНОГО ОБЪЕКТА В КАДРЕ•!
Ни кино, ни телевидение, ни рекламу невозможно себе вообразить без движения на экране. Афоризм: движение — это жизнь, как нельзя кстати в данном случае.
Кино начиналось с того, что ожила фотография. Присутствующий на первом сеансе Люмьеров Жорж Мельес был поражен тем, что на экране, на фотографии, запряженная в телегу лошадь вдруг заша-
66
гала и пошла на него. За ней—другая. Прохожие на площади Белькур пришли в движение и направились по своим делам. Мельес записал потом, что все присутствующие в зале сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления.
Всем известен пример с люмьсровским фильмом Прибытие поезда. Его первые зрители вскакивали с мест от ужаса быть раздавленными железной махиной. Воздействие движущихся объектов на присутствующих в зале превзошло все ожидания.
Всякое движение на экране и сегодня приковывает наше внимание с удивительной магической силой. Что бы ни происходило в рамке светящегося прямоугольника: движение океанского лайнера по Панамскому каналу или катание шаров скарабеями,— мы не можем оторвать своего взгляда от движущихся фигур. А если это движение обусловлено развитием острейшего сюжета, то тем более весь интерес к зрелищу сосредотачивается именно на нем.
Человеческий интерес ко всякого рода движению на экране или в жизни обусловлен особенностями работы нашего восприятия и сознания. Во-первых, в нашем мыслительном или осмысляющем аппарате восприятия существует специальная группа нейронов, отвечающих за мгновенную регистрацию движения в поле нашего зрения. Они же дают команду на переключение взгляда с любых статичных объектов на движущиеся. Видимо, это связано с функционированием в сознании, а точнее говоря, в подсознании или, выражаясь совсем научным языком, на бессознательном уровне инстинкта самосохранения. Ибо угроза нашему сущее гвованию всегда исходила и исходит от движущихся объектов. Мы в значительной мере не властны над этим инстинктом и не можем по своему усмотрению управлять нейронами, отвечающими за восприятие движения. Вот почему движение, как таковое, так притягивает к себе наш интерес.
Движение...
Кроме всего прочего, от того, как движение снято и представлено на экране в монтаже, зависит зрительское понимание хода развития действия сюжета, развития событий, зрительская трактовка судьбы экранного героя.
Умение точно воплотить замысел в съемке и монтаже для любого режиссера и оператора — важнейшая составляющая его профессионального мастерства. Заключается она в том, чтобы зрители после восприятия экранных событий поняли их так, как понимали эти события создатели произведения.
Оказывается, сцену или эпизод можно снять и смонтировать так,
67
что зритель запутается в происходящем и подумает, что на экране логически стройные события превратились в чертовщину.
Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам и самолетам.
Начнем с самого обычного—с автомашины. Пусть нашим объектом будет небольшой грузовичок по имени Бычок. Когда-то эту задачу предлагал для решения особо кичащимся своими знаниями студентам один из педагогов известного вуза.

Два плана (рис. 46). В обоих снят во время движения один и тот же грузовик. Но в первом кадре машина едет вправо, а во втором — влево. И пусть вас не смущает по-детски примитивный рисунок. Хотя бы так необходимо уметь рисовать каждому режиссеру.

Рис.46
Смонтируются эти два плана или нет? Будет ли этот стык кадров удовлетворять нашим монтажным требованиям комфортного восприятия? Найдет ли зритель во втором кадре продолжение развития действия первого? Ответ однозначен: конечно, нет! Проанализируем результат восприятия такого монтажа. Ощущение, которое испытает зритель от такого стыка кадров, можно сравнить с впечатлением, которое останется от удара неожиданно о гкрывшейся дверью по носу, когда вы мирно шли по коридору.
Появление на экране кадра с автомобилем, движущимся навстречу первому, сработает как встречный удар по глазам. Шишки на лбу не останется, но из восприятия выпадет некоторый кусок развития действия на экране. Говоря иными словами, зрителю потребуется некоторое время на то, чтобы прийти в себя после удара и присмотреться к новому направлению движения объекта. За этим эффектом стоит, как можно догадаться, тоже одна из особенностей человеческого восприятия посредством зрения. Она проявляет себя в инерции движения человеческого глаза. Наш взгляд, как все физические тела, в момент слежения за объектом набирает инерцию движения. Для остановки взгляда и переключения его на новое, а тем более, встречное движение, необходимо некоторое время, которого режиссер не предоставил зрителям на стыке кадров. ^ ^ ц, -{н, 68
Задача состоит в том, чтобы ответить на вопрос: как требуется снять дополнительный, промежуточный кадр с тем же автомобилем, чтобы смягчить эффект встречного удара.
После некоторого умственного напряжения и нескольких неудачных попыток ответ обычно находится. Экзаменуемый предлагает снять кадр, в котором грузовик движется на нас или от нас (jnic. 47). Жаль только, что разумное решение не всегда приходит в голову на съемках!
Так этот кадр мог бы выглядеть в раскадровке. Но присмотритесь более внимательно к трем кадрам движущегося автомобиля (рис. 48). Как-то не очень гладко смотрится предложенная последовательность...
и
В чем же дело? Почему обнаруживается будущий дискомфорт восприятия такого стыка кадров?
Если вспомнить принцип монтажа покрупности, то одно объяснение находитсяРис. 47
сразу: планы по масштабу, по крупности объекта в кадре, совершенно
одинаковы! А это недопустимо!

JLJ
ч.

Есть и второе обстоятельство, котороеделает переход от кадра к кадру достаточногрубым. Направления движений в этих планах резко отличаются друг от друга: точновправо, прямо на нас и строго влево. Дажеесли промежуточный кадр будет весьма продолжительным, восприятие стыков не смягчится. А причина состоит в том, что в момент восприятия первого кадра наш глаз, отслеживая движение машины, следом за нейдвижется вправо. В момент монтажного перехода ко второму кадру, в котором грузовик едет на нас, глаз должен мгновенно остановиться. Начало второго плана будет восприниматься как статичный кадр, движениев нем малозаметно, а машина покажетсязрителю неподвижной. Особенно если планРис. 48снят короткофокусной оптикой на дальнем
плане. А съемка длиннофокусным объективом усугубит впечатление от перехода на третий кадр.
69


В любом из двух вариантов зритель в момент перехода на следующий кадр ощутит остановку движения на экране, и его глаза будут как бы обмануты: начнут восприятие второго кадра, рассчитывая по инерции на продолжение движения, а его не окажется. И наоборот, на следующем монтажном переходе инерция статичного восприятия перекочует на третий кадр, где ему придется догонять дви-жущийся автомобиль,
Рис. 49

или точнее, пристраиваться к новому движению объекта в новом направлении.

Оптимальный выход из подобного положения, конечно, есть. Сейчас как раз уместно вспомнить один из советов, высказанных ранее. Всякое резкое изменение в действии, которое происходит в момент монтажного перехода, лучше всего показать зрителю внутри одного из кадров или в дополнительном кадре.


Рис. 50
Попробуем воспользоваться данным советом. Задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого на левое и, при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности. Воображаем себе такой кадр и рисуем мизансцену (рис. 49).
70
Если произвести такую съемку, то начало и конец промежуточного кадра 2а и 26 будут безупречно стыковаться с предыдущим и последующим планами. А зритель может вообще не заметит монтажный переход (рис. 50).

Мы получили на экране то, что требовалось по условию нашей задачи: поворот(изменение направления движения грузовика с правого на левое) произошел на глазах у зрителя, кадры стали монтироваться чисто.
26

Рис.
Чтобы уяснить суть принципа, воспользуемся условными значками в кадре. Движение машины на экране отобразим в раскадровке вектором, стрелкой.
Так как движение объектов на эк-
ране может происходить в любом из четырех направлений, для графической ясности разобьем плоскость экрана на четыре четверти (вниз - это на камеру, вверх - это от аппарата). Все стрелки будем рисовать исходящими из центра (рис 5/)
Так выглядят в схематическом изображении три кадра с движущимся зиловским Бычком.
\
Общее правилосъемки и монтажадвижущихся объектов вкадре гласит: на стыкекадров запрещается изменение направления |1—1 UJIU
вектора движения
объекта с правого на ' 2
левое по отношению к вертикальной линии.
Рис. 52
Вывод предельно прост: если вы сняли мерседес движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не монтируется со следующим, в котором тот же автомобиль едет от нас, но чуть вправо от аппарата. Гладкий переход не получится даже при соблюдении всех других условий межкадрового монтажа (рис. 52).
71
Такое изменение хода движения объекта в соседних кадрах всегда вызывает у зрителя ощущение рывка на экране.
Но кроме знания описанного принципа монтажа каждому режиссеру, оператору и монтажеру необходимо помнить, что любая перемена направления движения главного объекта с правого на левое мгновенно наполняется смыслом, истолковывается зрителем, как поворот в сюжете.
К примеру,—простейшая ситуация. Герой вышел из дома. Пошел по улице и движется вправо на экране. Сменяется кадр — герой идет дальше по другой улице и тоже движется вправо. А в третьем кадре он снят идущим влево. Естественно, что у зрителя есть все основания для вывода о том, что этот человек что-то забыл и решил вернуться домой.
Еще пример. Идет сражение. Наступающая конница движется на экране справа налево. А через кадр или два зритель вдруг видит, что конница поменяла направление и скачет в противоположную сторону; он вполне имеет право сделать вывод: испугались, отступают. Такой межкадровый монтаж неизбежно принесет нежелательный для режиссера смысл развития действия. И, что греха таить, подобных примеров можно набрать довольно много, просматривая даже самые известные фильмы.
Но если изменение направления движения произошло в момент съемки, и оно зафиксировано на пленку, зритель его увидел и понял причину (изгиб дороги, поворот улицы и т. д.), то обратного толкования хода действия у зрителя уже не возникнет.
Для общсг о представления можно дать рекомендацию.
Комфортность восприятия стыка соседних кадров с движущимся объектом можно обеспечить, если выполнить съемку с изменением
%
Рис. 53
направления движения в пределах 90 градусов, но обязательно по одну сторону от вертикали. Третий вариант (рис. 53) оставит у зрителя впечатление самого гладкого стыка. Стрелки, показывающие направ-
72
ление движения человека или даже слона, заключены в одной из четвертей экрана.
Ошибки в монтаже подстерегают творцов на каждом шагу.


Вернулся актер с гастролей, продолжается прерванная работа над сценой прохода по улице. Но съемки идут уже в другом городе. Оператор нашел великолепный уголок, который тонко передает настроение при съемке в режиме, в сумерки, выбрал точку. Приехала на место группа. Поставили камеру. Если режиссер не вспомнит о необходимости сохранить направление движения персонажа, тогда его ждут сложности в монтаже и ослабление эмоционального воздействия сцены. А зрителю потребуется чашечка кофе, чтобы погадать на гуще: что могло произойти и заставить героя двинуться в обратную сторону.
Рис. 54
Но если режиссер обнаружит, что оператор не учел направление прохода героя при выборе мизансцены, возникнет конфликт, потому что с
другой точки съемки задуманный изобразительный эффект получить невозможно.
Кто виноват? Оба! Оператор не подумал о монтаже, когда выбирал точку. Режиссер поленился поехать на предварительный осмотр места съемки и не участвовал в разработке мизансцены. Как это называется? А очень просто — недостаток профессионализма!
Условное, векторное изображение движения позволяет нам совместить понимание одновременно двух принципов монтажа. Если в сцене присутствует человек, который следит за движущимся объектом, то не только движение самого объекта необходимо увязывать в соседних кадрах, но и направление взгляда этого человека (взгляд - это тоже вектор). А следовательно, необходимо учитывать зрительскую ориентацию в пространстве, где действуют герои.
Примеры можно найти почти в каждом фильме. Но мы возьмем его из картины великого Абеля Ганса Сирано и д' Артаньян.
Отец Сирано прощается с сыном. На крупном плане отцом сказаны последние прощальные слова. Он смотрит вслед уходящему сыну. Следующий кадр: на среднем плане мы видим Сирано, который покидает родной дом. Стык этих кадров показан в раскадрове нарис. 54.
Взгляд отца и направление движения сына совпадают. Принцип ориентации в пространстве и принцип соблюдения направления движения объекта демонстрируют в этом примере полное совпадение. Так
73
эту сцену мог бы увидеть человек, если бы он присутствовал при расставании и стоял в нескольких метрах от актеров.
Движение на экране представляет собой одну из главных форм, реализующих развитие действия в фильме, передаче, телевизионной постановке или в рекламе. Через поступки героев, проявляющиеся в движении в обширном, сконструированном режиссером пространстве, в значительной мере, а иногда только благодаря этим поступкам, зритель понимает смысл сцены или эпизода, происходит развитие сюжета или мысли автора.
Герой может добираться к заветной цели на самолете, потом ехать на ишаке, затем ползти по земле и, наконец, плыть на яхте. И коли ему для достижения цели по требовалось сменить несколько видов транспорта, то кадры разных объектов, связанных с перемещением героя и с ним самим, заключающие в себе движение в одном направлении и смонтированные последовательно, будут выражать движение героя к первоначальной цели. А всякое изменение направления движения будет трактоваться зрителем, как принятие героем нового решения и начало движения к иной цели.
Выполнение этого принципа мсжкадрового монтажа не только предопределяет комфортность восприятия стыка двух кадров, но и служит задачам выражения задуманного автором смысла.
1 'ПРИНЦИП ЧЕТВЕРТЫЙ'•' \
- '•'•'*МОНТАЖ ПО ФАЗЕг
лДВИЖУЩИХСЯ В КАДРЕ ОБЪЕКТОВ
Каждый из принципов монтажа, который соблюдается на стыках кадров внутри одной сцены, должен быть известен режиссеру и оператору до сьсмок, учтен при построении мизансцены и выборе точек съемки. Монтаж по фазе движения объекта требует от создателей экранного произведения дополнительного внимания на самой съемке.
В мире все циклично, только длительность циклов имеет различную продолжительность. Лишь у вращающегося гладкого круга нельзя выделить какую-нибудь четко обозначенную фазу движения. Но стоит нанести на круг красное пятно, как в его вращении сразу появятся раз-
74
1
личные фазы. Фаза, когда пятно наверху, фаза, когда красная отметина находится справа и т. д.
Представьте себе, что вам следует снять аттракцион, часто называемый колесом обозрения. Поставлена задача, снять короткую сцену и последовательностью кадров этой сцены показать, какие эмоции переживают смельчаки, отважившиеся прокатиться на гигантском колесе, какое впечатление производит этот аттракцион на публику В данном случае безразлично—документалист вы, режиссер игрового кино, мультипликатор или репортер телевидения. Важно, как вы будете соблюдать принцип соединения кадров по фазе движущихся в них объектов.

Снимаем дальний план: в кадре — все колесо и даже вы- ,i со кие соседние деревья. Они •1 подчеркивают грандиозность аттракциона. Корзинка, в которой сидят наши герои, красного цвета. Второй красной нет. *1 Она медленно поднимается вверх, но еще находится в нижней левой четверти круга. Вы останавливаете камеру и считаете, что кадр снят.
Рис. 55
Следующий кадр вы снимаете тогда, когда корзинка начнет приближаться к вершине колеса. Конечно, он должен быть значительно крупнее по 2 масштабу и акцентировать, в какой корзинке находятся герои. Таким кадром вполне может быть общий план.
Если вы с таким отснятым материалом уехали на студию, то лестных слов в свой адрес от монтажера не надейтесь услышать. Вы допустили ошибку!
В двух первых отснятых кадрах не совпадают фазы, в которых находится объект вашего внимания — красная корзинка. В первом она -ниже середины круга, а во втором — необъяснимым образом скакнула к вершине. Зритель это обязательно заметит и ощутит рывок в развитии, казалось бы, непрерывного движения.
75
, • Рецепт один — не останавливать камеру в момент съемки первого кадра до тех пор пока красная корзинка пересечет горизонтальный диаметр круга и начнет движение в верхней четверти круга. На раскадровке в первом кадре показан момент завершения съемки, а во втором — момент начала съемки следующего плана (рис. 55).

Если первый кадр окажется слишком длинным, и будет создаваться впечатление затянутого развития действия, станет ощущаться чрезмерная медлительность в ходе монтажного рассказа, то можно отрезать начало этого кадра, оставив конечный кусок такой длительности, которая требуется по ритму изложения сюжета.
Медленно и тягуче развиваю-;щисся на экране события, и особенно в коротких сюжетах, чаще всего_ _вызывают рассеивание внимания
rUC. j озрителя. Чтобы с помощью монта-

жа несколько ускорить ход действия, обычно пользуются так называемой подрезкой кадров. Это означает, что часть пути, который проходит корзина по кругу все-таки можно вырезать. Но эта подрезка должна быть осуществлена только в пределах одной из четвертей круга, чтобы у зрителя сохранить ощущение непрерывности движения объекта. В нашем а случае можно вырезать ту часть пути корзины по кругу, которая
обозначена жирной стрелкой (рис.Рис. 57
56). Точка первая—это конечный момент движения красного пятна в первом кадре, а точка вторая — начальное положение нашего движущегося объекта во втором кадре.
Сцена развивается дальше. В кадре втором в момент съемки подул ветер. Корзина стала раскачиваться. С высоты послышался визг и женский голос: Ой, Петечка, я падаю! Неожиданно раздавшийся возглас служит толчком к переходу на 76
следующий кадр, который должен удовлетворить интерес зрителя и

ответить на его немой вопрос: кто это кричит?
fl r\r\
O

Снимаем третий кадр, 1 -и средний по крупности (рис. 57).
За частой решеткой, через которую не просунешь и головы, женский силуэт метнулся к мужскому.
. 4 J^f^r I— Петя, держи меня крепче!
Петя...
По интонациям других голо-
гис. Doсов, что служат как бы фоном для
отчетливых голосов наших героев, становится ясно, что паническое настроение царит среди экскурсантов на вершине колеса.


Дальше по сюжету нам предстоит показать, как будут вести себя герои, когда снова вступят на твердую землю, как мимолетная слабость повлияет на их поведение, на их контакт между собой. Это как раз есть то, что интересует зрителя. Но красной корзине еще предстоит долго и медленно совершать вторую полови- /-ну движения по кругу, прежде чем наша пара покинет злополучное колесо. Как быть?
Рис. 59
Чтобы сократить экранное время и время ожидания зрителем интересующего его момента, можно вставить кадр — смысловую пере- cf бивку. Так обычно называют план, в котором отсутствуют только что действовавшие лица или объекты. Снимаем четвертый кадр: у билетной кассы стоят новые желающие прокатиться на колесе. Они, улыбаясь, смотрят вверх, посмеиваются над трусихой, уверенные в том, что с ними не случится такого конфуза (рис. 58).
Кадр пятый, общий план. Красная корзина останавливается у нижней площадки. Из нее выходят наши герои. Молодой человек подает
77
руку своей спутнице. Та неуверенно ступает правой ногой на деревянный помост, делает два шага вперед и выходит на более крупный план — 2-й средний (рис. 59).
Кадр шестой, крупный план. Наконец-то, зритель увидит, что отражается на лице героини после того, как она так необдуманно бросилась в объятия своего спутника. Мимоходом, она кидает взгляд из под-лобья на парня, который идет чуть сзади, чтобы узнать, как он отнесся к ее проявлению слабости: не осуждает ли, не насмехается ли. При этом она успевает сделать еще два шага в сторону от колеса (рис. 60). И седьмой кадр — финальный кадр сцены, пара проходит мимо аппарата и удаляется. Крупность внутри кадра меняется от общего до первого среднего, а потом масштаб уменьшается до дальнего плана. Кадр, вероятно, лучше снять короткофокусным объективом, чтобы он не оказался слишком длинным, а движение в нем выглядело динамичным (рис. 61).
Если вы подумали, что при монтаже кадров 5-го, 6-го и 7-го больше думать не о чем, то вы глубоко заблуждаетесь.
В конце 5-го кадра героиня только что наступила на правую ногу. При этом се тело качнулось вправо, оно находилось в определенной фазе шага. Если кадр 6-й начнется в момент, когда героиня наступила на левую ногу, то качание се туловища не совпадет по фазе движения с
качанием в 5-м кадре.
Точно также следует соблюсти совпадение и продолжение фаз движения на стыке 6-го и 7-го кадров. Девушка сделала два шага на крупном плане, следовательно, онаснова находится в фазе, когда правая нога ста-
6 /\ ла опорной. С этого момента
Рис. 60
как раз и нужно начинать кадр, продолжающий движение нашей пары. В монтаже всех трех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба как бы гладко продолжались без какого-либо перерыва во времени, словно были сняты одним куском.
В игровом кино для простоты и точности выполнения стыков подобных кадров пользуются простейшим приемом: проводят съемку таких планов с захлсетами. Это означает, что часть действия, на которое придется склейка, снимают два раза. Например, в кадрах 5-м и 6-м, 78
в кадрах 6-м и 7-м, т.е. съемку последующего кадра начинают с повторения действий в конце предыдущего.


Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко требуется выполнение этого условия при съемках и монтаже идущего строя солдат. Когда снимется, к примеру, общий план шеренги и крупный план героя, идущего в строю, то само собой разумеется, что движения рук и ног у нашего избранника и всего строя должны быть синхронными. По движениям плеч и головы зритель сразу может заметить, что герой идет не в ногу со своими однополчанами, если фазы взмахов рук не попадут в ритм шага строя.

76
Рис. 61
Требование выполнения принципа монтажа по фазе движущихся объектов распространяется и на соединения кадров со скачущей лошадью и всадником, и на стык кадров с кривошипно-шатунным механизмом паровоза, и на съемку оркестра и его дирижера.
Между тем, пока мы пробова-
ли различные варианты соединения кадров, выполняя данный принцип, нам удалось выстроить небольшой рассказ в картинках, создать последовательность кадров, которая без слов излагает содержание вполне реальной рядовой сцены, каких в жизни можно увидеть десятки. Но внимание читателя необходимо привлечь не к тривиальному содержанию этой сцены, а к методу и средствам изложения ее содержания.
Практически без помощи слов, используя для передачи смысла происходящего пластические образы действия (подразумевается, что картинки не статичные, а перед нами события, которые развиваются в реальном времени на экране), удалось раскрыть пусть неказистое, но содержание целой сцены. Вот она — главная черта экранного произведения: рассказывать не словами или не только словами, а пласти-1 icckhmh образами действия людские истории. Про это принципиаль-
79
ное достоинство экрана почему-то часто стали забывать современные режиссеры кино и телевидения, будто они никогда не слышали и не знают, что лучше один раз увидеть, чем семь раз услышать.
ПРИНЦИП ПЯТЫЙ МОНТАЖ ПО ТЕМПУ ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ
Вновь призовем на помощь воображение.
Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост.
Что сложного в такой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, бери камеру и снимай. Все совершенно верно.
Но и здесь присутствует некоторое но. Актриса во всех кадрах должна бежать с одинаковой скоростью. В математической трактовке частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, ей необходимо с равной частотой перебирать ногами в каждом кадре.
Допустим, во втором кадре героиня делала 4 шага в секунду, а в третьем кадре она делала только 2 шага в секунду.
Зритель сразу это заметит, задумается, а может и сделать вывод: она принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли бежать туда, куда она первоначально устремилась. Возможно, совсем не там ожидает се счастье или спасение?
Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране. Но такое выражение или такой прием передачи смысла действий героини никак не сможет стать лучшим режиссерским решением.
Когда перед создателями экранного полотна стоит как раз такая задача — показать, что персонаж засомневался в правильности своих действий,— то осуществляется она совсем иным способом. Зритель должен сам увидеть момент возникновения сомнений, отметить перемену в поведении героя. И произойти это должно обязательно внутри кадра, в процессе развития действия. Но такую задачу мы вовсе не
80
ставили перед собой, когда просили вообразить короткий фрагмент такой сцены.
Вспомните пробег Вероники у М. Калатозова в фильме Летят журавли. Это классика мирового кино. Несколько планов подряд Вероника бежит по улицам города, но темп се движений в кадрах строго сохраняется и режиссером и актрисой. А когда Калатозову потребовалось резко остановить бег героини, он сделал это внутри одного из последующих кадров. Но до этого момента на протяжении всей монтажной фразы темп движения и действий был единым. (Понятие темп не следует путать с понятием ритм. О ритме разговор особый.)
Темпом в музыке называют скорость исполнения мелодии, степень сжатост и или растянутости тактов во времени. Музыкальное понимание смысла термина темп вполне подходит для трактовки его проявлений в экранном творчестве. Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замедленном темпе?
Безусловно! Выразителем темпа является не только частота совершения каких-либо циклических движений, но и скорость перемещения объекта относительно фона или скорость его перемещения в пределах кадра.
Когда автор был еще начинающим режиссером, у него произошел досадный случай. Снимался один из кадров прохода героя по бульвару.
Оператор нашел для съемки великолепный по композиции кадр, но статичный. Предложил режиссеру. Я не согласился с его предложением, потому что по действию он оказывался слишком коротким! Всего пять шагов мог сделать актер в этом статичном кадре. Такой план противоречил задуманному монтажному решению сцены из длинных протяженных кадров. Оператор меня убеждал: Ну, посмотри, какая великолепная композиция. Давай снимем, пусть актер идет медленней.
Композиция действительно была отличной. Я согласился. Кадр сняли. Он был вставлен в монтажную подборку сцены точно по ходу развития сюжета. Но, увы, оказался совсем чужим по отношению к соседним планам в своей монтажной фразе. По темпу прохода актера он не согласовывался ни с предыдущим, ни с последующим. При всем уважении к оператору его пришлось выбросить в корзину.
81
В подобных ситуациях режиссеру лучше проявить твердость, чтобы не тратить время и пленку попусту.
Итак, помимо частоты смены циклов, существуют еще два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к границам кадров, и второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.
Рассмотрим первый вариант. Кадр статичен, автомобиль движется с одной и той же скоростью, а впечатление, которое возникас! у зрителя в результате восприятия двух последовательно поставленных кадрах такое, что
30м
vac
во втором скорость машины возросла в три \ раза. Причем, изменилась мгновенно, по-щучьему велению, без каких-либо объективных причин. Но если взглянуть на схемы плана съемок этих кадров и вдуматься, то без особого труда можно догадаться, как и в чем была допущена ошибка при съемках (рис. 62).
На изображенных схемах видно,Рис. Ь2что путь, который проделал автомобиль, чтобы пересечь кадр в пер-|вом случае в три раза длиннее, чем во втором. При одной и той же'скорости в первом кадре машина преодолеет расстояние от рамки до82
рамки за время чуть больше 3 секунд, а в кадре втором — всего лишь за 1 секунду. Но для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково, а время на покрытие кажущегося равным расстояния сократилось в три раза. Вот почему у сидящего перед экраном возникло
впечатление, (-<ЗиМ>-
что во втором кадре автомобиль рванул в три раза быстрее.
Рис.
Кроме то го, увеличение масштаба съемки, при котором корпус машины занял существенно большую часть площади экрана, только усугубит ощу-
щенис одномоментного возрастания скорости его движения. Но сами согласитесь, что такое в пашей действительности, где не действуют законы инерции, случиться не может. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, и зритель не захочет поверить в достоверность дальнейших событий. И он имеет на это право, если режиссер не выполнил элементарных требований пятого принципа стыка кадров непрерывно развивающейся сцены.
Конечно, можно обеспечить комфортность восприятия, если дать возможность автомобилю выехать за рамку в первом кадре — но сохранить впечатление, что в действиях главного объекта ничего не изменилось, все равно не удастся.
Что делать? Как поступать в подобных случаях, если известно, что принцип первый требует обязательного изменения крупности кадра?
Ответ будет весьма прост.
Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрово-i о монтажа (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности иосприятия, необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре (рис. 63).
83
Изменится мизансцена, поменяется и композиция. Фронтальное построение первого кадра сменится диагональным во втором. Такое
изменение только придаст изя-| щсство монтажному рассказу i дополнительно улучшит ком-^ фортность восприятия стыке кадров. Смена планов для зри-1 теля окажется мягкой, а пс смыслу действие будет дальше развиваться без отклонений от режиссерского замысла (j)uc.\\ 64).

Второй вариант той же задачи: оба соседних кадра снимаются панорамой сопровождения. Объект по отношению к рамкам кадра почти неподвижен. Перемещается только фон относительно нашего главного
^ ,. .объекта. Пусть таким объектом
Рис. 64
Рис.
станет яхта и се шкипер. Поставили камеру на первую точку и сняли яхту на фоне леса, панорамируя камерой по мере движения судна. Все замечательно. Камера стояла на берегу, удобство съемки было обеспечено. Но требуется снять второй кадр, в котором зритель увидит действия яхтсмена. Оператор быстренько переводит трансфокатор на максимально большое фокусное расстояние, существенно увеличивается крупность, по масштабу шкипер оказывается на 2-м среднем плане (рис. 65). А если идет телевизион-84
66
ная трансляция соревнований, то вторая камера с длиннофокусным объективом по расстановке режиссера просто стоит поблизости. Такой вариант существенно не изменит экранный результат. Анализируем. Яхта движется с неизменной скоростью. В первом кадре кусочек берега с двумя елками, а точнее говоря, условная точка у основания этих деревьев проплывет от правого до левого края экрана, допустим, за 10 секунд. А во втором кадре, снятом длиннофокусным объективом, любая точка этого берега (фона) проскочит кадр в пять раз быстрее. Эффект возрастания скорости совершенно очевиден, причем он вновь необоснован драматургически. Как быть? Попробуем разные варианты. Предположим, что снимается игровой эпизод. Режиссер просит шкипера второй раз пройти на судне мимо камеры на расстоянии 7 метров. Объектив на камере остается тот же. Он захватит в кадр участок берега снова только в 20 метров. Казалось бы, все в порядке (рис. 66)...
Ничего подобного! Ожидаемого результата — мягкого стыка кадров — не получится.
Дело в том, что с приближением яхты к камере при условии, что панорама должна сопровождать се, какое-то время держать ее в кадре с неизменной композицией, резко, в несколько раз, возрастет угловая скорость поворота аппарата в момент панорамы. А значит еще больше увеличится скорость движения фона в рамке. По фону, по темпу его движения, эти два кадра никак не будут соединяться комфортно. На экране для зрителя сложится впечатление, что произошло чудо, и яхта бешено понеслась по волнам. Поэтому на плане съемки скорость поворота камеры или, что тоже самое, панорамы обозначена длинной стрелкой.
85

Рис. 67

Рис.
стоянием. Только при такой съемке вам удастся соблюсти па <л ыкс планов все требования монтажа по темпу и сохранить при переходе с кадра на кадр местоположение яхты по отношению к берегу (рис. 68). Пусть в кадре окажется участок берега не в 20 метров, а
И еще: зритель обязательно заметит, что резко увеличилось расстояние между берегом и яхтой — масштаб фона останется прежним, а судно с рулевым необъяснимым образом многократно вырастет в своих размерах (рис 67).
Снова тот же вопрос: есть ли выход?
Конечно! И при тслсви jhoh-пой трансляции, и для съемки игровой сцены нужно установить камеру на катер, который будет плыть рядом с яхтой в момент съемки самого доблестного капит ана. Но при этом на аппарате должен стоять объектив с большим углом захвата, т. с. с меньшим фокусным рас-
Рис. 68
только в 10 метров. Такое изменение не окажет существенного влияния на восприятие стыка, зритель его не заметит (рис. 69). Но может получиться так,
что вам необходимо снять первый кадр с яхтой статично, без панорамы, а во втором — осуществить съемку с движения. Как быть в этом случае?
Ответ вы узнаете, прочитав десятый принцип мсжкадрового монтажа изображения.
Задача соединение кадра статичного с кадром, содержащим движение или целиком наполненным движением — задача не самая простая, хотя часто встречающаяся в практике.
ПРИНЦИП ШЕСТОЙ МОНТАЖ ПО КОМПОЗИЦИИ КАДРОВ
Тем, кто работает в кино, известен еще с давних времен незамысловатый эффект моталки. Он был обнаружен еще во времена немого кино. И сегодня каждый, кто монтирует фильм, наблюдает его регулярно. Перемотайте с большой скоростью на монтажном столе над светящимся стеклом небольшой ролик, склеенный из нескольких десятков планов. Вы заметите, как вдоль пленки бегут сплошные темные, светлые или по-разному окрашенные линии. На стыке кадров эти линии будут резко перескакивать по ширине пленки. То вверху мелькнет темная полоса, то она перескочит в самую нижнюю часть пленки




Рис. 70
над столом (рис. 70). К великому сожалению, у телевизионщиков нет возможности наблюдать подобный эффект при перемотке. В момент быстрого вращения пленка в кассетах отходит от читающих головок, а на экранах мониторов появляется темнота. А когда идет перемотка с изображением, то скорость смены кадриков оказывается недостаточной, чтобы вызвать этот эффект. У недоверчивого читателя может возникнуть вопрос: а какое отно-
87
шсние имеет чисто физический эффект к монтажу кадров, да еще по условиям соблюдения определенных построений композиции7 Попробуем ответить.
Возьмем для примера самый грубый, но зато самый наглядный вариант, который возможен в почти забыт ом широкоэкранном кино, в фильмах, снятых на широкоформатной пленке, или при создании филь- ] мов с кошетированной рамкой. В этом случае соотношение сторон кадра и экрана будет равно 1: 2,25 или 1: 2. Поставим перед оператором и режиссером задачу снять и смонтировать два кадра, в которых действует один и тот же герой. Допустим, они выполнили наше пору-, чснис, не особенно задумываясь над композициями соседствующих

кадров, и получили на экране результат, изображенный на следующем рисунке. Будет ли удачным стык этих планов? (Рис. 71).
Рис. 71
С позиций принципа монтажа по крупности нарушений нет. По фазе движущихся объектов— все верно. Но кадры все-таки комфортно не соединятся. Больше того, 1акой стык на экране будет выглядеть необычайно грубым. 11о почему? В чем допущен промах?
В процессе развития действия в первом кадре центр компо зиции, а в данном случае и центр внимания для зри i сля, к моменту завершения кадра оказались резко сдвинуты влево, почти в левом углу кадра. Это означает, что ямковос зрение, смотрящего на экран, было направлено именно в ту зону кадра, где расположено лицо персонажа.
Произошла смена кадров. Зритель пристально смотрит в то же место на экране, а героя там нет. Он исчез! Где же он? Нужно искать... В пору кричать: а-ууу!
Таково будет впечатление зрителя от восприятия стыка предложенных кадров. Пока наш подопытный зритель ищет героя на экране неизбежно пройдет какое-то количество времени, а следовательно, и действия. В результате неумелой съемки для воспринимающего будет
нарушена непрерывность хода развития событий, что никак не может положительно сказаться на впечатлении от фильма или передачи и, тем более, на восприятии зрителем нюансов переживания героя в данной сцене.
Как можно догадаться, принцип моталки или, что то же самое, принцип смещения центра внимания охватывает не только те случаи, когда в кадре присутствует человек. В зависимости от намерений авторов, центром композиции может оказаться и ложка с супом, и картина на стене, и всадник над обрывом, и точка самолета над горизонтом. Общая закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания в композиции двух стыкующихся кадров относительно друг друга.
Сразу необходимо оговорит ься: при соединении кадров должно обязательно происходив смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть г оризонт а пи кадра?
Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично, то это усиливает неряшливость монтажа.
По данный принцип следует т рактовать и несколько шире. Даже в тех случаях, когда режиссер монтирует кадры с разным содержанием, клеит их встык, ему необходимо задуматься над тем, как расположены центры композиции в соседних кадрах. Хотя композиционное разнообразие планов чрезвычайно велико и такие совпадения случаются нечаст о, необходимо это знат ь и помнить. Среди таких редких случаев наиболее распространен вариант, в котором режиссер снимает и монтирует подряд несколько крупных планов беседующих за столом людей.
Допустим, что идет международная встреча на дост аточно высоком дипломатическом уровне. Обсуждается важный и серьезный вопрос. Три дипломата слушают четвертого, слушают его важные аргументы После кадра говорящего следует три кадра с молчащими собеседниками. Все трое полны внимания и смотрят в одну сторону. Даже позы, которые они заняли, в чем-то совпали. Все трое — в темных пиджаках. Но один из них — европеец, второй — чернокожий, а третий —желтоликий. А три телевизионных оператора, которые снимали эту беседу в студии, не сочли нужным подумать о композиционном
89
разнообразии и провели съемку, что называется, не прикладывая никаких интеллектуальных усилий. Попробуем это изобразить на бумаге и представить себе на экране (рис. 72). Крестиком обозначены центры внимания в каждом из кадров.
Получился яркий комедийный эффект! Белый неожиданно пре-




Рис. 72
врат ился в черного, а потом магическим образом посветлел до желтизны! Громкий хохот сидящих перед экраном вам обеспечен!... А потом доказывайте на дипломатическом уровне, что у вас не было намерений кого-либо обидеть или над кем-то посмеяться — международный конфликт гарантирован.
В подобных ситуациях следует искать выход и в разнообразии крупности планов, и в разнообразии поз персонажей, и в разнообразии ракурсов съемки. Все вместе это позволит получить ряд планов существенно отличающихся друг от друга по композиции, а значит и по расположению в кадре центра внимания. Именно в этом состоит неукоснительное требование обеспечения комфортности восприятия монтажной последовательности кадров.

ПРИНЦИП СЕДЬМОЙ МОНТАЖ ПО СВЕТУ
Еще в прошлом столетии, когда фотография стала обретать права искусства, этот вид творчества начали уважительно величать искусством светописи.
Со временем этот термин стал употребляться и применительно к искусству кинооператоров. И действительно, свет или светотеневое решение кадра — одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно как ярко подчеркнуть, выделить смысл
90
происходящего на экране, так и запутать зрителя, грубо исказив суть происходящего действия.
Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития собьп ий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера. Для этого должны быть достаточно веские драматургические обоснования, понятные зрителю. Давайте, рассмотрим самый простой вариант.
Герой — в комнате у светлого окна.
Продолжаем тренировать свое зрительное воображение. Умение мгновенно представить себе по плану мизансцены или по расположению героев и камер на съемочной площадке, что получится на экра-
" СОЛНЕЧНЫЕ ЛУЧИ

не — одно из главных качеств профессионализма.
Вглядитесь в предлагаемую мизансцену (рис 73). Смонтиру-ются ли кадры, снятые с точек первой и второй?
Искушенный читатель, конечно, после такого вопроса уже ждет очередную каверзу от автора. И он прав. Переведем мизансцену в раскадровку.
Первый кадр снят так, что человек стоит на фоне темной стены,
91
а его фигура ярко освещена солнечными лучами. Во втором кадре фоном оказалось сияющее от солнца окно, а фигура на контровом освещении стала полностью темной (рис. 74).

Как быть, если по замыслу потребовалось поставить героя у окна и снять несколько разных планов?
Чтобы сохранить мягкость перехода с кадра на кадр, чтобы зритель не стал вдруг щуриться от неожиданного появления ярко освещенного кадра после восприятия затемненного, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, да гь связующие детали фона и сохранить схему освещения на лице и фигуре персонажа (рж 75).
Если не будут выполнены требования седьмого принципа, то у зрителя, кроме неприятных ощущений от яркой вспышки на экране, еще могут возникнуть мысли о юм, что 1 срой Рис. 74
чудом оказался в совсем ином пространстве, и возникнуть подозрения, что развитие действия подчиняется каким-то маг ичсским силам.
Сколько слез было пролито актрисами, сколько затаено ими обид на режиссеров, которые выкидывали из окончательного монтажа, казалось бы, прекрасные крупные планы. А суть причин сводилась к невыполнению данного принципа монтажа.
Рис.
Случалось, что какую-то сцену сняли две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли откуда падал свет на лицо ак-
трисы на той съемке, а сейчас появилась возможность дополнить мон-
92
тажный ряд. Фон — вполне подходящий. В данный момент осветительные приборы направлены на лицо другого героя, в другой сцене. И кажется, что не потребуется больших усилий и много времени на необходимую досъемку. Снимают. А на монтажном столе вскрывается досадный просчет, и режиссер оказывается перед неразрешимой монтажной задачей (рис 76).
Чтобы не случалось каких-либо аварий в период монтажа фильма или передачи, когда съемки уже закончены, когда невозможно что-либо изменить в материале, необходимо заранее в планах мизансцен и раскадровках предусмотреть выполнение требований монтажа по свету. А они не так сложны, ка к могло показат ься начинающему творцу.

Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может с гать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны лица на правую.

Если происходит изменение освещенное ги и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти и шенсния не должны намного превышать одной трети площади экрана А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.
Резкая смена освещенности кадра —это сильное средство воздействия на зрителя Им часто пользуются режиссеры иоператоры, но отнюдь не в тех случаях, которые мы сейчас рассматриваем, исходяРис. 76из условий комфортности монтажа соседних кадров Обычно резкое инеожиданное появление ярко освещенного или, наоборот, сильно затемненного кадра используется для подчеркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране, для активного воздействия наэмоции зрителей.
Принцип монтажа кадров одной сцены по свету распространяется на все виды съемок — как в павильоне, так и на натуре. Каждому ясно, что, согласно этому принципу, нельзя половину сцены снять в солнечный день, а вторую половину — зав гра, в проливной дождь.
93
ПРИНЦИП ВОСЬМОЙ
МОНТАЖ ПО ЦВЕТУ
В современном экранном творчестве, и в том числе в компьютерной графике и компьютерной мультипликации (анимации — как пытаются ее величать подражатели всему западному), цвет призван играть весьма существенную роль. Сам по себе, он — одно из выразительных средств наряду с движением, светом, композицией кадра и т.д. А потому, когда мы начинаем снимать какую-то сцену, стоит всегда задуматься над се цветовым решением, над тем, как будут меняться и работать в кадре естественно или искусственно окрашенные пятна.
По сложившейся традиции сначала предложим задачу с подвохом.
Вы снимаете человека на натуре. Сзади него пышные и высокие кусты создают ярко-зеленый фон, а с боку от него находится черная стена. Снимается сцепа, в которой необходимо иметь средний и крупный планы героя. Или, допустим, у героя берется интервью, и оно снимается двумя камерами. Два оператора поставили свои аппараты так, как это видно на мизансцене на рис. 77(см. вкладку). Правильно ли они поступили? Смонтируются ли кадры, снятые с первой и второй точек?
Не торопитесь искать картинку с ответом. Вообразите себе результат. В первом кадре человек снят на фоне зелени. Он даст интервью. А во втором кадре — продолжение того же интервью без разрыва во времени, но почему-то совсем в другом пространстве, где нет и намека на зеленую растительность. Невольно у зрителя возникает вопрос: что произошло? Каким образом этот герой мгновенно перелетел в какое-то новое и, при том страшное место, где все вокруг черно?
Если посмотреть на рис. 78, то впечатление действительно будет жутковатым. Именно такой эффект испытает зритель при восприятии этих кадров. А представьте себе, что во время интервью несколько раз меняются планы, снятые с этих двух точек. Результат покажется зрителю кошмарным бредом, созданным воображением авторов. Никакой самый интересный текст не сможет отвлечь зрителей от разгадывания необычного замысла. Они будут мучительно искать ответ на вопрос: что это значит?
Конечно, данный пример доведен до грани абсурда. Но подобные ошибки с резким изменением цветового фона от кадра к кадру встре-
94
чаются в телевизионной практике сплошь и рядом. А решение этой задачи не имеет в себе никакой сложности. Поставьте камеры так, чтобы в первом кадре присутствовал на фоне кусок стены, а во втором— остался бы пучок кустов (см. вкладку, рис. 79, 80).
В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно незамысловатое правило: в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра, что послужит для зрителя логичным и естественным оправданием заполнения этим цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то зацепиться в цветовом решении композиции, что-то ухватить в первом кадре, чтобы во втором - для него не стало абсолютной неожиданностью появление большого, как бы совершенно нового цветового фона или пятна (см. вкладку,рис. 81).
О цвете написано много разных трактатов и работ, но лучше всего убеждают примеры.
Обеспечение комфортное™ восприятия требуется не всегда. В отдельных случаях по режиссерскому замыслу наоборот требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия рассказа с экрана. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий. Но пользоваться эти приемом следует весьма тонко и умело.
У И. Пырьева в фильме Идиот есть сцена, когда Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерьер, мебель, костюмы — словом, все, что есть в кадре подобрано и окрашено в серо-голубые тона, несколько приглушенные и даже мрачноватые.
Во время разговора Гансчка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит эффект вспышки и действует на зрителя почти, как взрыв на экране. В этом месте развития сюжета Пырьеву как раз потребовалось взвинтить зрителю нервы, передать ощущение надвигающейся беды. Красный платок как бы служит в-этом случае предзнаменованием неизбежно приближающейся ссоры. Все это блистательно удалось мастеру благодаря неожиданному введению в кадр нового контрастного двигающегося цветового пятна.
Соблюдение цветового решения сцены — необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съемках в павильоне. Среди лучших примеров — фильм режиссера Г. Чухрая и оператора С. Полуянова Чистое небо. Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Морозное утро в Ленинграде — в лилово-голубых тонах. Квартира героини — в серо-бурых тонах.
Работа на натуре оставляет меньше возможностей для оператора и
95
искать художника, но тем выше их успех, если им удалось выдержать принцип сохранения единой цветовой гаммы всех кадров сцены. Иногда для решения такой задачи прибегают к искусственному окрашиванию естественных объектов, чтобы они не нарушали общего колористического замысла художника и оператора. В других случаях пользуются для достижения подобных целей различными фильтрами.
Но, пожалуй, наиболее ярким примером высочайшего мастерства в использовании цвета в кино может служить фильм С. Параджанова с оператором Ю. Ильенко Тени забыт ых предков.
Эту работу именитых кинематографистов можно назвать поэмой в цвете. Им удалось с помощью изменения гаммы красок от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду на протяжении всего фильма тонко и как бы совсем ненавязчиво управлять эмоциональным переживанием зрителей.
Когда молодой герой, радуясь приходу весны в Карпаты, бежит по пологому склону горы на общем плане, зал не может перевести дыхание, его душит спазм восторга. И не столь игра молодого ак гсра производит впечатление, сколь сильно воздействует пейзаж, а точнее его погруженность в радостные, светло-зеленые, по-вессннсму прозрачные тона. В этой сцене и трава, и деревья с листвой, и даже тени от деревьев и холмиков - все было пронизано солнечным духом, восторгом авторов, которые сумели передать его с помощью цвета. До них казалось, что такого эффект а можно достичь только в живописи с помощью кисти и красок. А они сияли целую сцену, состоящую из серии кадров, и поразили зрителей своим искусством цветописи в кино.
Фильм заканчивается трагедией. Один герой убивает другого. Последний кадр сцены снят с точки зрения того, кому суждено через мпговенис уйти из жизни. Мы видим, как прот ивник заносит топор и бьет им. И вдруг из-за верхней границы экрана медленно начинают сползать вниз широкие струи темно-красного потока. Это потрясает зрителя.
Все предшествующие кадры сцены были сняты на натуре пасмурный день. Снег без теней. Свинцовое небо. А темные бурые! стены деревянных построек еще больше сгущали мрачность прсд-1 стоящих событий. Красный цвет крови, разлившейся по экрану,} срабатывал в этой сцене, как диссонанс в музыке.
Уникальность подобных приемов воздействия на зрителя позволяет их повторять в других фильмах, потому что это будет! расценено как плагиат или реминисценция, но побуждает авторов ] новые выразительные приемы. i 96
К с. 94




Рис. 77
Рис. 78
Кс.95




Рис. 79
Рис. 80



Кс.95

К с. 112
Рис. 81
Рис. 94


Г4
Кц
Кч
on
к


fe


К с. 121
К с. 121
Рис. ПО
Рис. 111
К с. 124


Рис 114
К с. 125

I
Рис 116

К с. 124
Рис. 115

Критики могли бы сказать, что С. Параджанову и Ю. Ильенко в этой работе блистательно удалось выстроить цветовую драматургию своего произведения.
Цвет — это музыка в пластике. "' s*
ПРИНЦИП ДЕВЯТЫЙ * - -' -"" 'i' МОНТАЖ ПО СМЕЩЕНИЮ ОСЕЙ СЪЕМКИ
'Г >''
Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию: снимает ся репортаж, снимается событие. Действие меняется быстро, как в калейдоскопе. В один из момсн гов — а таких обычно бывас г довольно много на каждой событийной съемке - - возникла необходимость снять следом за общим планом, в котором главным объектом является герой, средний план того же человека. Камера стоит на штативе. Важно успеть снять все необходимое, все зафиксировать на пленку В такой ситуации оператору некогда сове i оват ься с режиссером, даже сели он рядом. А часто оператор на подобные задания выезжает вообще только с ассист ен том или осветит слем.
Техника на шт ативс самая современная, трансфокатор с электрическим приводом, изменение крупности- бсзпроблсм. . Времядо-роже всего! Объект - - в кадре!
Не долго раздумывая, вы нажимаете на пуск при фокусном расстоянии объектива 35 мм. Останавливает с камеру. Не глядя, переводите фокусное расстояние на значение 70 мм Снимаете снова. Еще остановка камеры Снова увеличение фокусного расстояния объектива уже до 140 мм. И опять съемка.
Материал у режиссера на столе! Все вовремя! Вы ждете похвалы за оперативность, за то, ч го успели снят ь три плана i ероя вместо одного по предварит сльному плану. С улыбкой победителя вы встречаете режиссера в коридоре. И что же?
— Что ты наделал! — вопит режиссер. — 1 1еужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять укрупнение героя! То же мне, нашелся пулеметчик — отстрочил все с одной точки, и скорей домой!
Из горького опыта нужно извлекать пользу. Так вы и поступаете. На следующей съемке, помня печальный урок, вы не тратите усилия на перевод фокусного расстояния объектива, как раньше, а действуете
97
строго по совету и наставлению вашего глубокоуважаемого режиссера. Первый принцип монтажа по крупности четко держите в голове, с первой точки снимаете второй средний план, со второй — крупный. Все по науке! Меняете точку, переставляя камеру ближе к объекту, и, получаете все, как задумано. Ну, теперь-то уж все в полном порядке!.. А в коридоре снова крик.
—Как ты снял?! У меня опять ничего не монтируется1 Человек,который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц! Надоуметь правильно снимать!
—Объяснять надо уметь! И при этом—еще самому кое-что знать!

1.2

Рис. 82
Если вы так ответите своему горячему режиссеру, то будете безусловно правы...
Не подумайте, что эти истории выдуманы автором всего лишь для иллюстрации девятого принципа. Подобные конфликты происходят и сейчас, а аналогичные результаты вы можете увидеть на экранах телевизоров в любой момент, стоит только всмотреться в передачу каких-нибудь новостей или репортажей.
Давайте разберемся: в чем же все-таки заключалась причина резкого недовольства режиссера результатами вашей работы? Почему спокойный человек прыгал зайцем на экране?
Всмотритесь и вдумайтесь в планы съемок (рис 82).
Первое, ч го необходимо осознать, что результат первой съемки от второго результата существенно отличаться не будет. Несовпадение главным образом проявится в степени четкости и нечеткости фона и в
степени смягчения черт героя при съемке среднего плана длиннофокусным и обострения черт при съемке короткофокусным объективами. Иногда результат такой съемки на начинающих киношников и телевизионщиков действует ошеломляюще. Если они, конечно, склонны задумываться над плодами своего собственного труда.
В самом деле: принцип монтажа по крупности соблюден, даже принцип изменения композиции кадров тоже выполнен! Почему же не монтируются эти планы (рис. 83)1
Самое парадоксальное обстоятельство, как показывает опыт, состоит в том, что обычно объяснение этого принципа плохо воспринимается с рисунков на бумаге или на доске в аудитории. Особенно операторы огносятся с большим недоверием к его сути. А потому - проделайте мысленный эксперимент: снимите наезд на человека от общего до крупного плана с помощью трансфокатора, вырежьте два куска из этого наезда и смонтируйте их.
Просматривая, даже мысленно, такой монтаж, можно убедиться в том, что вы ощутите неприятные рывки или скачки на склейках.

В этом примере эффект такого нелепо! о монтажа как бы усиливается тем, что непрерывное движение превращено в дергающееся. Человек на экране словно прыгает на зрителя в момент соединения кадров. А это крайне раздражает в процессе восприятия экранного сообщения.

Рис. 83
То же самое происходит, когда монтируются кадры, снятые по схемам на рис. 82. А секрет неприятного прыгающего эффекта состоит в том, что с изменением крупности плана ощущение изменения композиции кадра оказывается ложным. Абрис, контуры фигуры человека или его части остаются неизменными и пропорции расстояний от центра композиции до рамок экрана практически не меняются, а тем более — расположе-
ние деталей фона по отношению к фигуре.
Как правило, зритель обращает всю остроту своего зрения на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не изменяется, что, как раз, и служит главной причиной дис-
99
комфорта при восприятии стыка, снятых таким неумелым образом кадров.
Ни о какой плавности перехода с плана на план в этом случае говорить не приходиться: конструкция композиции, если можно так сказать, осталась неизменной.

pmc.

Как же нужно провести такую, па первый взгляд, незамысловатую съемку?
Трудно придумать более простой сове г. сделайте вместе с аппаратом не только три mai а вперед, но еще обязательно шаг в сторону, перенесите ось своего объектива вправо или влево, чтобы новая композиция, с измененным абрисом фигуры стала наиболее выразительной и более точно передавала содержание нового кадра. За счет даже небольшого изменения расположения центра композиции на плоскости экрана и по причине изменения контуров объектов и фона позади него произойдет такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и, по сути, не заметит стыка кадров в монтаже. Такая композиционная трансформация плана, такое небольшое смещение центра композиции безусловно обсс-100
печит ту меру контраста соседних в монтаже кадров, которая требуется для обеспечения комфортности восприятия их стыка.
На плане съемки и в раскадровке это будет выглядеть так (рис. 84, 85).
Кроме того, что уже сказано, обход объекта при съемке позволяет дополнительно удовлетворить потребность человека разглядеть его с разных сторон, как бы ощупать глазами его объемность, трехмерность.
Постарайтесь припомнить, как нарастали ваши эмоциональные впечатления, когда вы осматривали произведения скульптуры в музее. Не боюсь ошибиться, если буду утверждать, что вы сначала делали несколько шагов вправо или влево перед тем, как остановиться перед каждым из них, чтобы найти самую лучшую точку зрения на шедевр.
Еще более ярко такая потреб! юсть возникает, когда перед вами произведение архитск гуры. Не современная коробка массовой застройки, а уникальное образное сочетание и переплетение крупных объемов. Передвигаясь вокруг здания, вы добиваетесь того, чтобы в вашем сознании родилось ощущение объемности сооружения, рельефности его отделки, чтобы детали первого и второго планов по глубине расположения от вас сп али бы перемещаться на фоне основного объема. Именно в такие моменты передвижения вокруг объекта нарастает и крепнет чувство восторга, вы званное встречей с подлинным произведением искусства.
Человеческой природой, словно нарочно придумана эта особенность нашего восприятия, которая продиктовала экранному творчеству довольно жесткую закономерность условий съемки и стыка в монтаже соседних кадров с одним и тем же главным объектом. Для ленивых профессионалов принцип съемки, требующий смещения оси съемки каждого следующего кадра, как кость в горле: еще и камеру двигать надо! А для неумех-зазнаек - подводный риф, на котором они обя затсльно пробивают борт корабля своего профессионального авторитета.
А девятый принцип заключает в себе весьма простую истину: никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси съемки предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону и обязательно при этом измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку пуск сколько хочется.
Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра!
101
Этот принцип распространяется на съемки любого объекта: чело- ! века, автомобиля и даже слона. Только не забывайте сохранять направ- ' ленис взгляда героя или движения предмета в кадре при смене точек съемки.
, ,ПРИНЦИП ДЕСЯТЫЙ
МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ОСНОВНОЙ ДВИЖУЩЕЙСЯ МАССЫ В КАДРЕ
На первый взгляд название этого принципа выглядит довольно замысловато и туманно Какая-т о непонятная масса непонятно куда и почему движется. И вообще какая может быть масса на экране, если там перемещаются только светлые и темные пятна разных цветов, мнимые фигуры и предметы?
Греческое слово движение (кинематос) встало во главе имени грандиозного творческого явления земной цивилизации — кинематографа. Способность фиксировать и воспроизводить на экране движение позволила кинематографу покорить сердца миллиардов людей.
Телевидение, как дитя кинематографа и радио, унаследовало все родовые при знаки родителей.
Представьте себе, что на экране прекратилось движение...
И все. нет ни телевидения, ни кино!
, Дссят ый принцип соединения соседних кадров — один из самых важных в монтаже изобразительного ряда обоих видов экранного творчества. Он диктует свои требования и условия в самых разнообразных случаях, приемах и вариантах монтажа
Что же такое - движущаяся масса в кадре?
Самый простой пример Снят статичный кадр: на фоне леса идет человек. В контурах его фигуры все видимые нами элементы перемещаются по экрану со скоростью движения этого человека. Не отдельно голова, брюки, пиджак, ботинки и кисти рук, а именно все одновременно. А человеческое и зрительское восприятие устроено так, что наши глаза — в первую очередь и обязательно — направляются на движущийся объект, стараются ухватить и разглядеть его. И при этом наш взгляд почти безотрывно сопровождает этот предмет.
Так вот—голова, пиджак, брюки, ботинки и кисти рук представляют собой некую движущуюся массу, которая в данном случае зани-102
мает небольшую часть экрана. И в жизни, и на экране сначала мывпиваемся взглядом в любое, что движется, а топько потом начинаем разглядывать, что же это такое.Движущийся объект может занимать в кадре любую часть его площади и даже весь кадр целиком. Все,что находится в пределах силуэтаэтого объекта, движется по экрануи в первое мгновение представляетсобой для зрителя движущуюся массу. Поэтому десятый принцип монтажа определяет, как нужно поступать режиссеру и оператору с такоймассой, когда он снимает и монтирует кадры с каким-либо движе-, , ,,, t нисм внутри этих кадров.
f / -\^^ ><*,< \ 'Конкретный разговор начнем с
/ />>>^\ очередной головоломки.
1
Рис.
Герой едет в поезде. Вам необходимо это передать на экране. Пусть он немножко погрустит в дороге.

Вы снимаете первый кадр, статичный: пролетающий мимо состав поезда. Перед камерой мелькают вагоны. Потом — второй: герой стоит у окна в проходе вагона и смотрит вперед по ходу поезда.
Будем надеяться, что вы не забыли про третий принцип и выбрали точки съемки так, что в первом и втором кадрах поезд на экране движется в одну и ту же сторону. Мизансцены такой съемки изображены на рис. 86 и 87.
Рис.
Ну, и где же здесь подвох, спросите вы. Все просто, понятно и правильно! Больше того... Выпоста-рались придать кадрам ярко выраженную динамичность. И для это-
103
го есть главное — энергичное движение. Его можно эффектно передать на экране. Поэтому в первом кадре мелькающие вагоны заняли большую часть площади в пределах рамки. Но и во втором вы постарались, пейзаж за окном вагона почти во весь кадр стремительно не-j
сется навстречу герою.
А теперь вдумаемся в то, 1что получится в монтаже!после такой съемки и что!увидит и испытает зритель.!Попробуем вместе с ним пс-|л,t_j ^_—-^ рсжшъ эти впечатления.
В первом кадре слева на-| право часто-часто проскаки-1 вают один за другим вагоны!
1 | j КУУ^г^Т^^''.'•' f' • ' " I поезда. Кадр наполнен дш-\
ж-епием. Зритель приладил
,t ^ ^^\. ^_^__свое зрение к восприятию
этой движущейся почти во весь экран массе железа, окоп, сцепок и колес. И как pa i в этот момент, когда глаза пристроились, можно сказать — адаптировались к рассмотрению движущегося по-е ?да, вы меняете кадр.
Рис. 88
Во втором — герой стоит на фоне проносящегося за
окном леса. Второй кадр тоже наполнен движением.
Ну, и что? Снова можете спросить вы. Но обратите внимание на стрелки, которые нарисованы в этих кадрах (рис 88).
И в одном кадре много движения, и в другом много движения... Но они, эти движения направлены... навстречу друг другу. При смене кадров зрителя шарахнет (по-другому сказать не могу), шарахнет по глазам вся масса несущегося навстречу леса. Ни о какой комфортности восприятия продолжения движения нельзя даже заикаться!
Вот какая неудача случилась... Что же делать?
Если немного напрячь свое воображение и мысленно проиграть не-* сколько разных вариантов съемки и монтажа, то с полной уверенностью можно сказать, что вы отыщете и выразительный, и эффектный, и одновременно комфортный вариант стыка кадров стем же самым содержанием. 104
Первую точку съемки можно оставить той же. Но сняв с десяток пролетающих мимо вагонов, начать быстрое панорамирование аппаратом в сторону движения поезда. Скорость панорамы должна быть такой, чтобы один из вагонов как бы замер в рамке кадра, а шпалы, земля и пейзаж стали бы двигаться в обратном направлении. Обычно для этого оператор выбирает какую-то деталь, допустим — окно, и, поворачивая камеру так, чтобы это окно не меняло своего расположения в рамке кадра, следит за ним. Этот прием называется .пилорамой слежения.
Благодаря использованию такого приема половина задачи нами уже решена: на несколько мгновений выбранный вами вагон прекратил стремительное движение вдоль экрана. А нескольких десятых секунды, пока вагон не успел еще далеко умча гься, нам вполне достаточно, чтобы подготовить комфорт ный переход в следующий кадр (рис 89). Только начинать первый кадр лучше с другой композиции — как бы встречая поезд в статичном кадре (Уд). Зат ем выполнить панораму
ПНР
слежения, провожая взглядом вагон до положения 16, и на этом завершить съемку первого кадра.
за поездом
Во второй кадр тоже необходимо внести некоторые изменения для
1 а ^^^^^^^^~достижения идеальной
16

комфортности стыка. Для этого необходимо переставить героя на фон стенки вагона, а окну отдать не более од-/j, ной трети площади кадра (рис. 90). Точками на раскадровке показаны тс элементы композиции, которые в данный мо-, , мент неподвижны на эк-t ; i ране.
Л\\ jЕсли этот монтаж-
Рис. 89 ный кусок сцены сопро-,„, ,м„ водить нарастающим
105
стуком колес на стыках рельсов, то зритель обязательно ощутит стремительность движения поезда с самого начала первого кадра и до конца второго, поможет, как принято говорить, пережить зрителю ощущение этого движения.
Теперь можно прокомментировать процесс зрительского восприятия стыка кадров. Начав панораму слежения, мы дали возможность глазам зрителя переориентироваться с восприятия движения в одну сторону некоторой массы кадра на восприятие движения в противоположную сторону.
Рис.
Это обстоятельство и позволило нам добиться мягкого, незаметного перехода с плана на план. Мы принудили глаза зрителя к восприятию нового движения и во втором кадре продолжили движение в этом же направлении. Даже если бы мы оставили второй кадр без изменений, стык получился бы почти комфортным.

Если кому-то из читателей первый пример показался недостаточно убедительным или непонятным, то воспользуемся еще одним.
По шоссе движется автомобиль. За рулем -ваш герой. Начнем с его среднего плана. Итак,
первый кадр — ' 'Рис. 91
водитель в кабине
движущегося авто, но снят с соседнего сидения так, что элементы машины остались за рамкой кадра (рис. 90).
Второй кадр—статичный. Далеко на шоссе виден маленький приближающийся автомобиль (рис. 91). Требования принципа сохранения направления движения снова выполнены безупречно. 106
Сняли. Монтируем. Проверяем результат на экране. А он—неутешительный: стык гладким не получился. Придется анализировать впечатление от экспериментального просмотра. Снова стрелками и точками обозначим на раскадровке движущиеся и неподвижные массы в кадрах.
В первом кадре фигура водителя занимает примерно четверть площади экрана. Остальная часть—три четверти — занята движущейся массой.
Во втором—движущаяся масса занимает только одну тридцать шестую часть площади ограниченной рамкой, но перемещается в обратном направлении. По сути дела, второй кадр можно считать содержащим неподвижное изображение (jmc. 92).


1
При таком соединении кадров глаза зрителя неизбежно будут вынуждены производить после появления второго кадра крайне неприятную для них перестройку с восприятия движения на восприятие статичного изображения, а потом еще приноравливаться к слежению за объектом в обратном направлении.
Наше зрительное восприятие обладает некоторой инерцией, что сравнимо с инерцией физических тел. Эффект стыка наполненного движением кадра с кадром, в котором отсутствует движение, сравним с трюком,
который сотни раз использовался в кино. Бежит человек в от-Рис 92крытую дверь и не подозревает,
что на его пути прозрачное, незаметное для него стекло. Исполнитель трюка обязательно очень больно ударится о неподвижную преграду. Он не ожидал, что на его пути окажется стеклянная дверь. И статичный кадр для зрителя после динамичного — тоже неожиданность.
Монтаж двух кадров с водителем и с автомашиной на дороге как раз произведет эффект столкновения бегущего с неподвижным предметом, но только жертвой столкновения окажется наше восприятие.
107
Как же в этом случае наилучшим образом найти выход из положения? Вариантов лечения такой убогой съемки, как всегда, — несколько. Назовем только два.
Для создания комфортности восприятия стыка можно несколько изменить точку съемки второго кадра, его композицию и прием. Аппарат перенести подальше от шоссе, чтобы снимать автомобиль двигающимся поперек кадра. А начать кадр — прямо с панорамы слежения за машиной. Тогда движение фона за силуэтом кабриолета будет точно совпадать по направлению с движением фона за фигурой шофера в первом кадре. Следует только предусмотреть совпадение темпа или скоростей движения фонов. При значительном удалении камеры


от автомобиля скорость движущейся массы может оказаться слишком медленной, и тогда зритель все-таки споткнется на стыке кадров. Чтобы избежать ошибки, лучше снять несколько дублей-вариантов объективами с разными фокусными расстояниями.
1
Второй вариант. В первом кадре, в его конце, сделать панораму с водителя на спидометр, стрелка которого указывает на цифру 120. Таким образом, мы получим завершение плана в виде статичного изображения. А оно без проблем обеспечит чистый переход к кадру, снятому первоначально по схеме на рис. 91.
Рис. 93
И, наконец, самый яркий пример для иллюстрации прин-
ципа монтажа по направлению основной движущейся массы в кадре. В нем предельно отчетливо проступает суть этого принципа.
По причине отсутствия образования иногда молодые режиссеры пытаются поставить в монтаже одну за другой две панорамы, снятые с движением камеры в противоположных направлениях (рис. 93).
Ничего более варварского для зрительного восприятия с экрана придумать невозможно. А если идут на экране подряд два стыка трех 108
панорам с разными направлениями движения, то почти с гарантией можно сказать, что эффект такого монтажа будет равен воздействию рвотного порошка.
Чтобы не бросать дорогого зрителя из стороны в сторону, как на гонках автомобилей по серпантину, в кино, еще на заре его развития, был отработан простейший прием съемки. Всякую панораму оператор обязательно снимает, начиная се со статики и заканчивая статикой. Две секунды в начале кадра, и столько же в его конце без движения. Так обычно выполняется съемка любой панорамы, независимо от будущего монтажа.
Только в этом случае у режиссера появляется определенная свобода выбора наиболее интересного монтажного решения. У него, что называется, развязаны руки для поиска выразительного монтажного хода. Он может смонтировать любой статичный кадр со статичным началом панорамы, а после завершения панорамы статичным куском снова поставить статичный кадр. В другом варианте имеет право отрезать начальные статичные куски и концы на всех планах, если они сняты в одном направлении, и соединить их между собой, как продолжение обзора, например, какой-то местности и т. д.
Монтаж по движению основной массы в кадре — один из самых распространенных видов соединения двух кусков в экранном творчестве. В общем случае для обеспечения комфортности соединения планов с движением необходимо выполнить несколько простых условий. /. Чтобы направления движущихся масс в соседних кадрах совпадали или имели близкие векторные значения.
Чтобы при монтаже кадра с полностью статичным изображением, с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта массазанимала met ice одной трети или даже четверти площади всего изображения.
Чтобы скорость движения масс в смежных кадрах полиостью совпадала или была достаточно близкой, т. е. темп движения водном кадре не отличался от темпа дви.жепия в следующем.
Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением, не только те, которые являются один продолжением другого по своему действию в сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры, совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора. Иногда режиссеры и монтажеры пользуются инерционным свойством нашего зрения, чтобы соединить совершенно разные по содержанию кадры, но наполненные движением в одну сторону.
109
Например, можно смонтировать подряд план несущегося поезда^ план стремительно движущегося в ту же сторону автомобиля, кадр < героем, скачущим на коне в том же направлении, план пролетающего самолета и план бегущего по полю или по лесу того же персонажа.! Для зрителя все пять кадров, снятые панорамой сопровождения, пре-| вратятся, благодаря совпадению движения фонов, в единый кусок раз-1 вития действия и будут им восприняты легко, словно на одном дыха-J нии. Но вместе с тем, последовательный монтаж этих кадров донесет| до зрителя мысль о том, что герой долго и настойчиво добирался к| своей цели. Здесь нужно только оговорить еще одно обстоятельство,! предусмотренное этим принципом: движущаяся на экране масса должна из плана в план занимать примерно равные площади кадра.
Можно воспользоваться данным принципом иначе и более элегантно. Снять движение разных объектов в одном направлении в статичных кадрах и смонтировать их так, чтобы движение одного объекта как бы продолжало или даже частично повторяло движение другого — в следующем плане. Но опять нужно помнить о том, что площадь, занятая в соседних кадрах движением, должна быть примерно одинаковой.
Обычно такое монтажное решение очень эффектно смотрится на экране. Несколько подобных примеров можно найти в фильме Ю. Озерова О, спорт, ты — мир! про Олимпиаду в Москве. Монтаж движения с движением широко используется в рекламных клипах.
Все десять принципов составляют всего лишь азы профессионального мастерства режиссеров, операторов и монтажеров в их экранном ' творчестве. Но без знания этих принципов невозможно грамотно и достойно осуществить ни одну съемку в кино или на телевидении и смонтировать фильм или передачу.
МНОЖЕСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ ПОЛИКАДР
Эпоха деления экранного творчества на специфические виды: кино, видео или телевидение — кончилась!
Появление в магазинах бытовых установок домашнего электронного кино, внедрение телевидения высокой четкости и показ на больших экранах кинотеатров фильмов и передач с электронного ПО
носителя, как с кинопленки, без потерь качества изображения растерло в пыль различия между ними. И как бы ни старались патриоты той или другой разновидности массовой экранной коммуникации доказать свою исключительность или обособленность друг от друга, им это уже не удастся. Объединяющее начало всех видов — экран—доказал, что экранное творчество, независимо от меры патриотизма подчиняется единым закономерностям природы общения со зрителем.
Стереофонический звук и большой экран пришли в дома и позволили принести в квартиры всю силу воздействия эффектов кино, а телевизионная продукция, как кино, начинает показываться в больших залах, и зритель даже не задумывается над мнимой проблемой различия кино и телевидения. А это значит, что и телевидение обладает теми же возможностями, нужно только уметь ими пользоваться. Хотя с первого момента появления малого голубого экрана было ясно, что различия носят технический, технологический и временный характер.
На телевидении в заставках и в новостях, на видео, в рекламных и песенных клипах зрителю постоянно предлагаются кадры с множественным изображением. Некоторые по незнанию называют такие кадры мультипланами или мультикадрами. Но у них есть точное название, появившееся и утвердившееся в кино в 60-е годы: поликомпозиция, мгюжествеиная композиция или поликадр. Оказывается, весь опыт кинематографа и знания 60-х годов прошлого столетия сегодня вызваны жизнью к действию.
Приставка поли пришла в русский язык из греческого. Поли на языке эллинов означает полюс, весьма, намного, самый, очень и в отдельных случаях передаст значение множественности. Но в русской словесности окончательно приобрело смысловой оттенок множественное! и, и мы по-другому се не воспринимаем.
По-английски кадр, сложенный из нескольких изобразительных кусков, называется multiple shot — составной, сложенный из частей, множественный кадр. А читается как малтипл шот, но совсем не -мультиплан.
Долгое время развитие и массовое применение поликадров на телевидении сдерживалось малыми размерами экрана и недостаточной четкостью изображения, хотя электронная технология позволяла пользоваться этим выразительным средством уже давно. Автор учебника, ваш покорный слуга, сделал седьмой по счету в нашей стране полиэкранный фильм в 1963 году, а первый поликадр в русском кино появился аж в 1915-м в фильме Якова Протазанова Драма на даче.
А теперь возьмемся за дело!
111
Поликадр — пробный камень, на котором проверяется профессионализм режиссера. При его создании творцу приходится учитывать чуть ли ни все десять принципов межкадрового монтажа изображения одновременно. Но давайте не будем забывать сложившуюся традицию: сначала вопрос.
Можно ли отнести кадр из фильма Большой приз режиссера Дж. Франкснхсймсра в разряд поликадров (см. вкладку, рис. 94)1
Ни в косм случае и ни при каких обстоятельствах!
А кадр из фильма режиссера К. Домбровского (см. вкладку, рис. 95)1
Можно рассматривать как поликадр, но с большим трудом и с большой натяжкой.
А дело в том, что первый поликадр получен с помощью множительной линзы, и все составляющие его кадры являются точной копией с одного и того же плана. То же самое можно получить, используя спецэффекты или компьютер. Этот прием хорошо известен в кино и применяется он тогда, когда режиссер хочет показать на экране, как в глазах крепко подвыпившего человека выглядит действительность или собеседник. Добавление на экране к одному кадру, в котором мы видим шлем гонщика и руку с поднятым вверх большим пальцем, еще 23-х копий этого кадра (рис. 94) нисколько не меняет и не расширяет содержание поликомпозиции. Говоря в другой терминологии, — не увеличивает информацию, не прибавляет ничего нового. И это — принципиально!
Сопоставление идентичных кадров между собой не может, не способно породить новый смысл, дополнительную информацию. Сколько бы раз вы ни множили единицу на другие единицы, вы все равно в итоге получите после знака равенства ту же самую единицу!
Следовательно, для того, ч гобы ваша множественная композиция могла претендовать на звание поликадр, — и это необходимо знать твердо, нужно сопоставить, включить в композицию кадры разного содержания. Только в этом случае может народиться новый смысл композиции, произойдет расширение ее содержания благодаря сопоставлению двух или нескольких кадров, двух или более квантов информации.
Первый вывод. Если режиссер задумал создать множественный кадр, он должен прежде всего ответить сам себе на вопрос: что он хочет сказать зрителю этим кадром, что он хочет выразить, какая мысль заложена им в эту множественную композицию. А возможности у полиизображения для выражения разных идей, и даже самых сложных 112
по своей сути,—почти не ограничены. Они манят и привлекают к себе.
В обычном монтаже кадры и их содержание сопоставляются зрителем последовательно. Смысл второго как бы накладывается на смысл первого, отчего рождается новое содержание, дополнительная информация, которая не заключена пи в первом, ни во втором кадрах отдельно.
В поликадре сопоставление тоже может происходить и последовательно, но с равным правом оно может быть выполнено одновременно. Последовательно — это значит, что зрителю режиссер предлагает сначала увидеть и осознать одну составляющую часть будущей поликомпозиции, и только потом—вторую, когда первая еще остается на экране.
Одновременно — это значит, что два или более кадров множественной композиции предлагается осмотреть и осознать зрителю сразу, одномоментно. Такой вариант—каждый /день на телеэкранах.
Этот вариант предполагает наличие самых жестких профессиональных требований к такого рода поликадрам и их создателям. Восприятие таких композиций находится на грани предельных психофизиологических возможностей человека, а поликадр предоставляет творцам все условия для того, чтобы их перешагнуть. Тут-то и возникает потребность в знаниях: как и на каких принципах строится множественное изображение в кадре.
А принципы все тс же. Но они требуют дополнительного разъяснения.
Чтобы создать зрителю необходимые предпосылки комфортного восприятия таких кадров, режиссеру следует предварительно продумать маршрут осмотра или, что то же самое, последовательность восприятия отдельных составляющих такого кадра и представить композицию зрителю на экране в форме, которая собирает, а не рассеивает его внимание.
Наше зрение и зрительное восприятие устроены так, что после одномоментного фотографирования всего предложенного на экране, через доли секунды зритель стремится определить, с чего начать последовательный осмотр композиции. Последовательный осмотр является главным в процессе получения зрительной информации. Последовательно мы наблюдаем окружающую действительность, последовательно осматриваем произведения живописи.
К сожалению, в большинстве случаев режиссеры современной теле- и видеопродукции над такой задачей просто не задумываются. Построил какую-то поликомпозицию какой-то режиссер и думает про
113
себя: Я — новатор! Я открыл нечто новое!. И непомерная гордость! застилает его рассудок. А бедные зрители каждый день видят на экранах умопомрачительные и бессвязные навороты из множества кусков, которые вынуждены пропускать мимо глаз, потому что разобраться в них невозможно, а следовательно, невозможно понять смысл и воспринять эмоционально. Чудят там эти режиссеры... Ну и пусть чудят. А я буду смотреть только то, что мне нужно и что меня интересует,— рассуждают они у телеэкранов.
Однако поликомпозицию можно выстроить весьма осмысленно и удивительно эффектно.

линия
СХОД&


if! I
линия
/ ,''' схода
гаршонта
~-~^ линия
схода
•<•'' 'Рис. 96
i,
• i Великие живописцы от Рафаэля до Малевича всегда строили композиции своих произведений с учетом последовательного осмотра зрителем. Это закладывалось ими в композиционный прием, ибо другого метода получения информации в изобразительной форме у зрителя просто нет. Триптих в живописи и житие святых в иконописи — тоже поликомпозиция.
Второй вывод. Если вы предлагаете зрителю одномоментно вос-114
I
принять поликадр, позаботтесь о том, чтобы он понял, по какому маршруту ему вести осмотр сложной изобразительной структуры. Для этого есть целый набор приемов, но в любом случае первый элемент должен содержать в себе акцент, чтобы привлечь интерес, чтобы зритель понял, с чего начать.
Третий вывод.Принципиальный момент в построении поликомпозиции — умение собрать, сконцентрировать внимание зрителя на вашем сложном изображении, а не отпугнуть откровенной бессистемностью.

Начнем с того, как в обыденной жизни человек воспринимает пространство и как такое восприятие отображается на плоскости. Принципы построения перспективы хорошоизвсстны всем худо-жникам и архитекторам (рис. 96).
Первое построение перспективы на примере куба можно назвать открытым пространством, а второе -замкнутым. Когда мы смотрим на дом на улице, то он нам представляется в первом варианте постро-сния,
Риг Ч 7
а когда мы входим в какое-L Ulj- v'
то помещение, то оно в нашем восприятии о гображастся по принципам построения замкнутого пространства. Как в театре, сцена — это большая комната, но без четвертой стены. Точно так и у нас на экране: в черной рамке заключено то или другое пространство. А пси-хология и опыт говорят, что сходящиеся к мнимой точке линии пространства собирают, концентрируют, активизируют внимание воспринимающего. Расходящиеся линии перспективы (первый принцип построения) рассеивают, разваливают активность восприятия.
Чтобы убедиться в этом утверждении, со зрителями был даже проведен эксперимент. Им для просмотра были предложены два варианта построения семиэкранной композиции (рис. 97, 98). Были сняты улицы разных городов, по которым идет герой
После просмотра все без исключения отметили в своих анкетах, что второй вариант воспринимался легче, эффектней, эмоциональней.
115
" Отсюда вывод: для зрителя в композиции множественного кадра нужно обязательно создать иллюзию замкнутого пространства внутри рамки кадра не зависимо от количества самостоятельных элементов композиции и места, где проводилась съемка. Если один кадр был снят на Камчатке, а второй—в Париже, если первый — в Бразилии, а другой —в Калифорнии,—в любом случае мнимые линии схода объектов в этих пространствах должны быть при монтаже направлены куда-то
почти в одну точку на экране.
Рис.
Режиссер А. Шсин в фильме Наш марш поступает именно по этому принципу. Он переносит второй принцип мсжкадро-вого монтажа по ориентации в пространстве на конструирование множественного изображения и добивается
тем самым выра-
жения нужного ему смысла и простоты восприятия эт ого смысла. (См. вкладку, рис. 99).
В то время как народные массы вышли на улицы с требованиями Долой правительство !, министры этого временного правительства в Петрограде по телефону решали, что следует предпринять. Лицо говорящего в микрофон находится в левой части кадра и обращено к слушающему, а наушник слушающего смотрит в сторону микрофона, как бы подтверждая, что первый обращается ко второму, а второй слышит первого. Их линия взаимодействия проходит прямо через экран.
Как бы мы сегодня ни относились к минувшим событиям в России, отображенным в кадре, с точки зрения профессии данная композиция выглядит безупречно.
Однако Дж. Франкенхеймер в более простой композиции в кадре из того же фильма Большой приз, допускает элементарную ошибку (см. вкладку, рис. 100).
По содержанию и развитию хода сюжета ему нужно было показать 116
как два героя наблюдают за ходом гонок. Наблюдают, но делают это по-разному.
Верхнему важны отыгранные у соперника секунды, а героиня переживает за жизнь своего возлюбленного. Во время гонок пошел дождь, и чрс змсрно возросла опасность вылететь с трассы на повороте при скорости больше 200 км/час. Ей не нужна победа любимого человека, ей дороже его жизнь, и больше ее ничто не интересует.


Но на экране получилось совсем наоборот. Хозяин клуба с секундомером смотрит в сторону движущейся машины. Его внимание там, где идет борьба. А героиня наоборот отвернулась от трассы гонок, и се интерес со-срсдот очился на чем-то совсем ином. В конечном итоге режиссер не достиг выражения того смысла, который он намеревался передать зрителю.
Рис. 101
Теперь обратимся к примерам из повседневной практики телевидения.
Идет передача новостей. Ведущий из студии задаст вопрос журналисту, который находится на прямой связи на другом конце Света. На экране двуптих (рис. 101). Как вам нравится такое общение двух людей, которые, разговаривая между собой, не считают нужным смотре! ь друг на друга, а глядят стеклянными глазами на зрителя? Думаю, что такой нелепый кадр не сможет доставить зрителю удовольствие! Есть ли выход из этого сложного положения?
Конечно, есть, если вы знаете десять принципов мсжкадрового монтажа!
На экране для зрителя нужно создать иллюзию прямого общения, как будто ведущего и журналиста не разделяет гигантское расстояние, а они находятся рядом. Для этого следует предварительно договориться между собой режиссерам и операторам в студии и за тридевять земель, что ведущий, к примеру, будет смотреть при сьсмкс вправо от камеры на ассистента или на монитор на уровне глаз, а журналист — влево от аппарата на стоящего рядом помощника, как показано нарис. 102.
Если съемка идет по указанной схеме, то совмещение двух кадров для передачи в эфир не составит никакого труда (рис 103). Зритель получит привычную для него форму упаковки зрительной
117
информации. Но для этого, конечно, предварительно следует чуть-чуть поработать тем, чем положено в подобных случаях (рис 104).


журналист

Рис. 102



Рис. 103
Режиссеры ОРТ шли несколько другим путем, но профессионально полностью оправданным. В первом кадре они снимали ведущего, который смотрит на экран монитора. А во втором — предлагали зрителю средний план журналиста в фас, как бы снятого с точки фения ведущего (рис 105).


по ли кадр
Рис. 104
Еще пример из передач с Олимпийских игр в Нагано. Показываются забеги конькобежцев Пока бегуны стоят на стар гс, их можно разглядеть, запомнить кто в > каком костюме, чтобы потом проще было различать во время бега. К тому же ciapT — напряженный и ответственный момент для спортсменов. И режиссер нам показывает двойную композицию (рис 106).
Сразу отдадим ему долж-118


ное — такой кадр имеетполное право на существование,i

Но... Но все ли уж так безупречно9 Обратите внимание, что в углу правой части кадра находится какой-то непонятный объект. Это—стартер. Только после и его выстрела начнется 6ci. Он — не менее важная фигура в это мгновение.
К тому же, необходимознать, что совмещение нескольких кадров в одномвсегда ведет к уменьшениюмасштаба каждого из них.Даже на большом телеви- \зионном экране зрителю незахочется разглядывать мел-i Рис. 105
кис фигурки людей, напрягая зрение. Поэтому возрастает значение правильного выбора крупности и композиции каждого слагающего поликомпозицию кадра. Совмещение, например, четырех крупных планов на экране будет более вырази гсльным, чем совмещение общих планов тех же самых объектов. Роль крупного плана, которого почему-то очень боятся у нас на телевидении, резко возрастает.


Опираясь на такие постулаты, поликадр старта конькобежцев можно было бы создать по вкусу режиссера в одном из двух вариантов, как на рис 107 и 108.
Рис. 106
В момент, когда конькобежцы побегут, можно переходить к последовательному монтажу.
Мы только что 119
рассмотрели поликадр с несколькими образами действия. А когда в кадрах содержится много действий, то возникает необходимость их организовать. Бессистемность и в этом случае — подруга неудачи. Четвертый вывод. Обязательна организация последовательности

Рис. 107
действий в частях кадра,составляющих композицию. Впредложенном варианте этотпринцип отчетливо проступает в композиции: налицочетко выраженная последовательность действий.Бегуньи приготовились кстарту, изготовились. Стартерсначала смотрит, как девушкиприготовились к бегу, потомподнимает пистолет. В этотмомент бегуньи неподвижны,jа движущийся объект —
пистолет — привлечет к себе внимание. Раздастся выстрел. Дым и пламя, вылетевшие из пистолета, дают начало другому движению — движению спортсменок. А зритель, естественно, переключает свое внимание с одной части композиции на другие, в которых началось более интенсивное действие.

Организация в кадре четкой последовательности действий в составных частях поликомпозиции есть обязательное условие обеспечения комфортности и простоты восприятия сложного изображения с экрана.
Если вы задумали поликадр, в котором главное содержание выражено статично,а дополнительное — наполнено активным действием, тоРис. 108безошибочно можно предугадать, что зритель не сможет разобратьсяв содержании такой композиции и не поймет се смысл.
Крупный план — одно их важнейших и сильно воздействующих выразительных средств экрана. При конструировании множественного изображения о нем следует вспоминать как можно чаще. 120
И вот пример сочетания двух крупных планов в одной композиции из прошлого опыта кино. Скульптор-антрополог М. М. Герасимов лепит по черепу бюст человека, жившего под Владимиром 25 тысяч лет назад. Кадр из фильма А. Соколова Встреча с далеким земляком (см. вкладку, рис. 109).
К использованию поликадра, как правило, лучше прибегать тогда, когда необходимо выразить какую-то особую мысль автора или режиссера. Так поступил А. Шеин, когда хотел подчеркнуть роль Чапаева в кавалерийской атаке. Кадр из его фильма Наш марш (см. вкладку, рис. 110).
В другом случае тому же режиссеру потребовалось выразить мысль о том, что фашистские захватчики в 1941—42 годах принесли на нашу землю кошмар войны. В этом примере мы сталкиваемся с так называемым тематическим монтажом. (О нем — более подробный разговор в следующей главе). Составляющие композицию кадры каждый по-своему отражают одну и ту же тему. В результате такого сопоставления рождается обобщенный образ войны.
Особую роль в этом кадре имеет рамка. Она подчеркивает, можнодаже сказать—активизирует выражение мысли, заложенной авторомв композицию. В то же время, се рваные края обостряют эмоциональное переживание о г восприятия. В каком-то смысле можно дажесчитать, что рамка в поликомпозиции способна нести зрителю смысл,стать составной частью содержания множественного кадра (см.вкладку, рис. /77).J'j
I.
Рамки, которые разделяют отдельные простые кадры в поликомпозиции, играют существенную роль не только с позиций смысла. Они позволяют зрителю быстрее и четче понять содержание каждой составной части, активизируют его внимание. Но у рамок внутри поликадра есть и эстетическая задача, и задача выражения определенного смысла. Разберем эт о еще на одном примере.
Допустим, для документального фильма или передачи нам необходимо создать кадр, который будет рассказывать о том, как врачи крупного города собираются на митинг, потому что им полгода не платят зарплату в государственных поликлиниках и больницах.
Решим, что мы воспользуемся трехкадровой композицией. В центральном кадре у нас снята группа врачей, которые уже подходят к площади (рис. 7/2). Чтобы оставить место для двух других кадров, ограничим центральную часть вертикальными рамками. Кадр первый.
Дальше можно проверить как будет выглядеть главный кадр поликомпозиции и отсечь все, оказавшееся за двумя вертикальными
121
полосами. Рассмотрение и восприятие такой промежуточной композиции не вызывает вопросов. Пока все логично. Кадр второй.

Но дальше следует принять решение: оставляем эти рамки или убираем? Попробуем вариант без рамок (рис. 112, кадр 3}
Даже на рисунке, а не только на экране возникает ощущение, что группа как-то повисла в воздухе, потеряла опору j и стала даже ирреальной.


Но продолжим эксперимент. Снимем один из боковых кадров (рис. 113). Такая композиция в отдельном кадре любому оператору покажется уродливой, если он не знает и не представляет себе поликадр целиком. Будем считать, что ваш * оператор — человек способный и может себе представить целое по ; частям. Пустая часть • кадра заполнена чем-то ' малозначительным и не интересующим нас.
Именно так лучше .-снять кадр-заготовку, •: чтобы потом не стра- ,;•• дать на монтаже. Кадр ; _• четвертый.
АнаЛОГИЧНО, ВИНИМО ч,„<..!;
.,.,..„..,„....,.,,.„;,,,,. ,-.-.,>,. puc. 112
122
убогой композиции лучше снять и третью, правую заготовку поликадра. Наступил момент монтажа. Прибавим к центральному кадру оба
боковые, в которых некоторые участники митинга еще только на подходе к главной площади, где-то на прилегающих улицах. Все они движутся в направлении на камеру и несколько к центру. Однако пока
4
оставим разделительные рамки и посмотрим, что получилось (рис. 113, кадр 5).


Композиция поли-кадра приобрела стройность и цельность. И, самое главное, стала выражать мысль, что с разных концов города на центральную площадь стекаются люди для выражения своего протеста.

Рис. 113
Однако продолжим эксперимент и уберем разделительные рамки. Кадр 6. Впечатление от восприятия резко изменилось. Группа врачей в центральной части поликадра получилась повисшей в каком-то непонятном пространстве.
123
Фигуры в боковых кадрах устремились вообще непонятно куда. Композиция приобрела совершенно иной характер. Это уже не триптих, а кадр с изуродованным пространством, противоречащий изначальным требованиям документализма. Весьма сомнительно, что такой комбинированный кадр донесет до зрителя требуемую мысль. По впечатлению — плохо сделанное наложение с грубыми стыками мерцающих соединений трех изображений. Пропала чистота приема, его изящество. А наложение — это уже совсем другой прием, который осуществляется по совсем другим принципам и используется для выражения других замыслов. При совмещении изобразительных кусков методом наложения границы между ними должны быть размыты и незаметны для зрителя, они не должны бросаться ему в глаза, как это сделано в последнем поликадрс.
Все длинное объяснение потребовалось для того, чтобы предупредить от неплодотворных экспериментов. Практика кино и телевидения неоднократно подтвердила на экране, что выбор приема следует делать четко: либо то, либо другое. Либо поликадр с четко обрисованными рамками, либо наложение и совмещение нескольких изобразительных фрагментов с полностью отсутствующими, размытыми краями, как на/л/г. 114 (см. вкладку).
Множественная композиция позволяет режиссеру, кроме всего прочего, организовать действие на экране с перемещением объектов из одной части композиции в другую ее составляющую. Автомобиль, например, может в одном кадре ехать по улице города, продолжить свое движение на фоне леса в другом кадре, а завершить движение в аэропорту, как это следовало бы сделать при межкадровом монтаже. Но только еще более точно придется совмещать векторы движения и масштаб съемки объекта.
Множественная композиция — просторное поле для комедийных эффектов. И тому тоже есть достаточное количество примеров в зарубежной и отечественной практике..
Но во всех вариантах для режиссера незыблемыми остаются две главные задачи: задать зрителю в композиции маршрут ее осмотра и стремится наиболее образно выразить задуманную мысль.
В 60-е годы Н. Хрущев наряду со многими ошибками сделал великое дело для страны—приступил к решению жилищной проблемы, начал массовое строительство жилья по всей стране. Автору учебника и режиссеру полиэкранного фильма Шагаем в завтра необходимо было выразить это событие. В раскадровках к фильму композиция из семи кадров выглядела, как па рис. 115 ( см. вкладку). Такой она 124
оказалась и на экране. В центре по часовой стрелке вращалась стрела башенного крана, снятая изнутри самой башни. Она зажигала одно за другим соседние изображения, повторяя маршрут движения солнца. Стройка шла до восхода, когда вставало солнце, в разгар дня, на закате, в сумерках и даже глубокой ночью. Так решались две главные профессиональные задачи режиссера.
Но самым дорогим поликадром для автора остается композиция из фильма Поступь грядущего (см. вкладку, рис. 116).
В XX веке человечество поставило локомотив своей цивилизации на рельсы прогресса и стремительно несется в будущее, совсем не зная каким окажется это будущее. По сути — оно несется в неизведанную, плохо прогнозируемую черноту. Мы, дети цивилизации, стремимся вперед, но не можем разглядеть, что же там, за границей видимого. Не можем и остановиться. Луч прожектора локомотива освещает только небольшой кусок мчащегося на нас пути. Даль скрыта от нашего тревожного и любопытного взора.
Задача режиссера состояла в том, чтобы выразить мысль средствами поликадра. Фильм был широкоэкранный с соотношением сторон 1 : 2,25. По замыслу композиция сложилась из двух кадров. Младенец, едва подняв голову, смотрит вперед еще не очень осмысленными глазами, крутит головой по сторонам и при этом как бы летит над рельсами, шпалами и стрелками в темноту.
Зрители после просмотров рассказывали, что этот кадр произвел на них очень сильное, но в то же время, жуткое впечатление. Они поняли заложенный в образ смысл и одновременно осознали свою беспомощность перед несущимся па нас будущим. Вылетающие на экран из темноты шпалы и стрелки железнодорожного пути и ребенок летящий над ними, неизменно вызывали сильное эмоциональное переживание в зале и направляли зрительскую мысль к философскому осмыслению успехов цивилизации, которыми мы подчас непомерно гордимся. А это как раз и требовалось режиссеру на данном этапе фильма. Ему хотелось, чтобы зритель задумался и осознал, что новые блага прогресса несут одновременно и новые весьма сложные проблемы для человечества.
Множественная композиция таит в себе несметное разнообразие вариантов. Даже перебрать и назвать часть из них здесь невозможно. Добавим только, что все виды наложений и совмещений, которые в кино называются двойными и тройными экспозициями, представляют собой одну из разновидностей поликадров. Но этот прием всегда несет в себе элемент условности и ирреальности. Он хорош для воп-
125
I
лощения совсем иных режиссерских замыслов и задач, чем поликадр
Его часто применяют для показа мечты героя, его видений, фантастических ситуаций или не претендующих на реальность философских обобщений
Современная электронная техника и компьютерный монтаж позволяют т ворить чудеса на экране Но режиссеру нельзя забывать, что ресурсы поликомпозиции ст оль велики и столь соблазнительны, что способны незамст но завести автора далеко за пределы возможное! ей человеческого восприятия Об этом следует помнить всегда, koi да используется поликадр

126
f>-'
Глава 3. ЭКРАННЫЙ РАССКАЗ ПЛАСТИЧЕСКИМИ ОБРАЗАМИ
ПРИЕМЫ МОНТАЖА
Монтаж вьщумала ли i ература и ее провозвестник — человеческий язык 1 1е было тогда ни кино, ни радио, ни i слевидения, ни видео, ни компьютеров Потому что случилось это много тысяч лет назад Слово за слово, два да три десять да сорок Прикладывалось одно слово к другому, ко второму прилаживали третье, потом — четвертое, и получалась фраза, и рождалась мысль, которую человек, автор, стремился передать соплеменникам, соседям За первой фразой следовала следующая, потом последующая, и получался рассказ, байка, миф, легенда, сказка То могли быть и быль, и выдумка А все равно слова нужно было цспля i ь, как в цепочке звенья следующее за предыдущее Иначе ничего не будет понятно Не будет цельности Не выразится смысл
Жили-были дед да баба И была у них курочка Ряба Снесла курочка яичко, да ис простое, а золотое Дед бил-бил, не разбил Баба била-била, не разбила Мышка бежала, хвостиком махнула Яичко упало и разбилось Всего 23 слова, а целый рассказ1 Сколько картинок себе можно представить1

Конечно, большой научной ценности это открытие собой не предст авляет
Но еще 20 тысяч лет на зад, в Каповой пещере на Южном Урале наш далекий предок нарисовал какие-то знаки К одной черточке он пририсовывал другую, потом третью, затем четвертую и, наконец, пятую Получилась вот такая фигура (рш 117)
Нам эти треугольники ничего не говорят Мы можем только предположить их значение Асо-rlic 77/ племенникам древнейшего человека они несли глубокий смысл Требование выполнить ритуал на этом месте, поклясться в верности или предупредить соплеменников об опасности Но, чтобы написать на стене пещеры этот знак и заключить в него смысл, его автор должен был произвести сопоставление линий, сделать монтаж из отрезков прямой А его сородичи, чтобы понять содержание загадочного для нас сообщения, должны были сопоставить увиден-
127
ное на стене с образом, хранящимся в их памяти и связанным с ним значением.
Он должен был сопоставить куски прямых линий и сделал это во имя передачи своих мыслей братьям по разуму. Эти линии не разбросаны кое-как, а сцеплены в единую систему. Именно поэтому они смогли передавать содержание и его суть.
Человечеству потребовалось больше 20, а может быть и 100 тысяч лет, чтобы найти термин, который выражает действие, посредством которого передаются идеи. Люди пережили эпоху шаманства, придумали театр, освоили живопись, создали литературу. И, наконец, им пришлось изобрести и полюбить кино, изучить его сущность, и только тогда понять то, что с момента рождения языка они пользовались монтажом.
И еще через тридцать лет, в пору, когда кино завоевало мир, только тогда теоретики обнаружили, что приемы кинематографического рассказа, по сути дела, тс же самые, что и в языке общения, в языке литературы.
А сегодня мы знаем, что любое экранное произведение (фильм, телевизионная передача, рекламный ролик или клип) — это всегда рассказ.
Рассказ — это последовательность каких-либо "единиц" смысла, цепочка из звеньев, когда каждое следующее крепко соединено с предыдущим. Например, слова в устной или письменной речи. А на экране это — цепочка образов, соединенных в последовательность с учетом требований десяти принципов монтажа или в нарушение этих требований, но обязательно поставленных в единый ряд в соответствии с избранным автором приемом рассказа.
— Что за чепуха! — может воскликнуть какой-нибудь просвещенный читатель, —100 лет все монтировали кадры, а автор предлагает нам все изменить и монтировать образы!
Да, уважаемый читатель! Уже 100 лет, как в экранном творчестве все монтируют, соединяют между собой именно образы. А их, как уже известно из учебника, есть всего две категории (если мы говорим об изображении): статичные пластические образы и пластические образы действия. Они, как раз, составляю г содержание кадров, являются материалом, из которого, как из слов, мы строим рассказ на экране.
Мы выбираем и режем кадры по двум главным принципам: чтобы зритель успел понять, что изображено на экране, успел распознать образ, и чтобы образ или его часть имели определенную степень законченности и нашли продолжение в следующем кадре. Сложность 128
образа, точнее говоря, сложность его понимания, определяет длину кадра, время его пребывания на экране.
Зритель может не видеть и не замечать стыка кадров. Это ему совсем не требуется для понимания смысла экранного сообщения. Часто бывает необходимо монтировать кадры так, чтобы зритель не ощущал кусочность, прерывистость зрительного рассказа. И это является профессиональным достоинством произведения, а отнюдь не его недостатком. Непонимание зрителем автора может наступить только в случае, если первый не узнает, не поймет, что изображено на экране, не успеет или не сможет распознать какой образ или какие образы предложены ему с экрана. Поэтому не кадры, как слова в литературе, являются материалом экранного творчества, а образы и их части (признаки). Слова и образы выполняют сходные функции в составлении содержания произведения, но закономерности их восприятия и обращения с ними резко отличаются друг от друга.
Какой же монтаж выдумала литература?
Литература изобрела целую гамму приемов рассказа, от частного к общему, последовательный рассказ, параллельный рассказ, метафору, ассоциативный рассказ и ряд других. Названия этих приемов заимствовало кино и стало их называть приемами монтажа.
Каждым приемом можно воспользоваться для монтажа образов внутри одной сцены или се части. А, как известно, сценой называется отрезок экранного произведения, в котором действие развивается в течение какого-то непрерывного отрезка времени. А дальше — по порядку.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
*'
; Этот вид монтажа сцен самый простой и самый распространенный. Последовательным монтажом называется такой способ изложения содержания сцены, при котором действие фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени и действии.
Это относится к любым видам и жанрам экранного творчества: если снимается игровой фильм, делается документальная передача или создается учебная программа.
4- ., , • У лукоморья дуб зеленый;• I,' ' vf! " Златая цепь на дубе том;>/'• *' '1
< • !>' i <-• • И днем и ночью кот ученый • .• > i . г •
129
mi 'Все ходит по цепи кругом;• ''4
Идет направо — песнь заводит,i
1Налево — сказку говорит.
Пушкин описал все очень просто. 1). На берегу морского залива стоит дуб. 2). К дубу прикована цепь. 3). На конец этой цепи посажен Кот. 4). Кот прохаживается. 5). Когда идет направо, то поет песню. 6). А когда перейдет на левую сторону, то рассказывает сказку.
Точно так можно снять этот рассказ для экрана Первым в последовательности займет свое место сложный статичный образ морского залива со стоящим неподалеку от берега большим дубом. Это будет общий план. Все, что следует изложить дальше на таком дальнем плане, окажется для зрителя таким мелким, что это будет трудно разглядеть и попять.
Вторым в нашей изобразительной последовательности (в соответствии с литературным сценарием А. С. Пушкина) окажется средний план по крупности, часть дуба, но снятая с учетом изменения оси съемки (принцип девятый), с изменением ракурса. Вокруг толстого сука намотана цепь.
Обратите внимание, что часть дуба, попавшая во второй кадр, легко узнается зрителем по форме, как часть дерева, увиденного им в первом кадре.
В данном случае в этом кадре заключен один сложный образ — залив, состоящий из трех простых, часть моря, берег, дуби еще что-то Об э гом что-то мы и должны поведать зрителю дальше. Здесь скрывается некая, может быть и примитивная, но интрига, вызывающая интерес к дальнейшему рассказу.
Увидел зритель второй сложный образ (ствол дуба и кусок цепи) и заинтересовался тем, куда ведет эта цепь или что находится на другом се конце. Мы идем навстречу его любопытству и показываем Кота, привязанного к цепи. В этот момент Кот встает и идет направо, да при этом начинает петь.
Кот начал двигаться, и мы ведем за ним панораму, чтобы держать его в кадре.
Герой совершил сначала одно действие, потом — второе, затем — третье.
Встал, пошел, запел... Налицо, к тому же, три образа действия. А кадр всего один. Таким образом состоялся внутрикадровый монтаж образов действий в сопоставлении со статичными образами фона.
Но мы не хотим слушать всю сказку Кота. Это слишком долго. Наша задача следовать точно пушкинскому сценарию. Нам нсобхо-130




fWP
димо оборвать действие, чтобы перейти к следующему действию, но так, чтобы для зрителя это не показалось разрывом во времени, грубым переходом от одного к другому.
На такой случай кинематограф выдумал прием перебивки (подробно о ней позже) Нужно снять кадр и запечатлеть новый обра 5, где нет Кота, но в котором будет подтверждаться продолжение действия в этом месте. Таким действием может стать движение значительного куска цепи, которая перемещается за Котом вправо и еще гремит звеньями. В этом случае цель будет достигнута: промурлыкал Кот одну музыкальную фразу, и на экране появился новый объект — цепь. Она протащилась со звоном по камням и остановилась. Именно в этот момент можно снова вернуться к Коту.
Мурлыка в это время поменял направление движения и в момент съемки начинает рассказывать сказку. Теперь можно счи-тат ь, что мы сняли все, что было записано в литературном сценарии (рис 118). Но одновременно мы полностью выполнили требования последовательного монтажа, последовательного рассказа о событии: каждое начало следующего кадра содержало в себе кусок, элемент того образа, который зритель видел в предыдущем кадре. Во втором — это часть
Рис. 118
ПНР
131
дуба, в третьем — это цепь, в четвертом — это снова цепь, в пятом — тоже оказалась цепь и сам Кот. Из кадра в кадр мы давали зрителю возможность узнавать старый объект действия.

При сравнении вы можете обнаружить отличие пушкинской записи от нашей раскадровки. В литературе можно поставить в стык два разных действия, а экран не терпит таких ходов. Он требует плавности перехода от кадра к кадру, без рывка в действиях одного и того же объекта. Чтобы выполнить это условие, мы воспользовались приемом перебивка— кадр четвертый.
ОТ ОБЩЕГО К ЧАСТ1 ЮМУ.
ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ 4 J
При рассмотрении приема последовательного монтажа мы одновременно ознакомились с принципом изложения содержания от общего к частному. Од- 2 нако возможен и обратный ход: от частного к общему. Рассмотрим такой вариант на документальном примере (рис. 119).
Прошло название передачи.
Дальше — первый кадр (крупный план) — из трубы, торчащей из склона , земли, обильно выливается жидкость красно-бурого цвета.
Рис. 119
Второй кадр (2-й средний) — трубавысовывается из крутого берега реки. 4Жидкость, сбегая к воде, окрасила землю и лишила се жизни. На склоне вок- ,,,руг трубы ничего не растет, и только на <удалении видна чахлая травка. Панорама за стекающей в реку отравой. Густая gжидкость, вливается в чистую воду рекии образует в ней непрозрачную красно- • ,бурую полосу, которая расползается помере удаления.т
Третий кадр (дальний план) — река 132
уходит к горизонту, неся в себе широкий мутный отравленный поток.
Четвертый кадр (дальний план, еще шире) — далеко на левом берегу реки видны дома, а красная река в голубой реке продолжает свой путь.
Пятый кадр (дальний план). В дымке стоит силуэт металлургического завода. Домна, высоченная труба, из которой валит черный дым Нагромождение транспортных ходов, стальных конструкций и высоковольтных проводов.
Так можно было бы начать передачу о защите окружающей среды. Но автор привел пример из своей собственной режиссерской практики. Этот кусок фильма был вырезан цензурой из его экранной работы в 1970 году. Река носит имя Днепр, а завод — Запорожсталь. Конечно, это были кадры, которые в то время поражали воображение своей откровенностью.
Но нам важно другое. Здесь использован прием рассказа от частного к общему. Но одновременно, это путь мысли от следствия к причине. И то и другое — самые обычные методы литературного изложения материала, но смоделированные в экранном творчестве.
Как в съемке Лукоморья, так и в данном документальном примере, признаки образов, заключенных в предыдущем кадре, находят себеместо в каждом следующем куске изображения. Получается последовательность образов, сцепленных между собой, как звенья цепи. Обапримера являют собой повествовательную форму изложения содержания., ,
, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ ,г , , ги
Вспомните чарующую пушкинскую Сказку о царе Салтанс. Князь Гвидон живет на острове Буяне, а царь Салган — за морем, в своем государстве. Корабельщики плавают туда-сюда и рассказывают Салта-ну, как живет Гвидон. Пушкин поочередно рассказывает читателю, то про жизнь сына, то про жизнь отца, то опять про Гвидона и т. д.
В сказке по сюжету одновременно текут жизни двух главных героев, а это — параллельный монтаж сцен. У Пушкина сюжет сначала расщепляется на две линии, а в конце снова сходится в единый, когда Салтан приплывает на остров Буян к Гвидону в гости.
В этой же сказке есть примеры параллельного монтажа действия внутри одной сцены. Прием тот же, а масштаб приема совсем крохотный.
Вернулись корабельщики из плавания. , , , , ,
133
1 i Царь Салтан зовет их в гости,'*'
"И за ними во дворец
1/1 ' Полетел наш удалец.
Видит: весь сияя в злате,'
Царь Салтан сидит в палате 'На престоле и в венце'
1 С грустной думой на лице,' л
А ткачиха с поварихой, >' ' ' '
1С сватьей бабой Бабарихой,• •
''" • • ' Около царя сидят' ' '
И в глаза ему глядят.Царь Салтан гостей сажает'
За свой стол и вопрошает...
Налицо три сюжетных хода в одной сцене. Гости и царь Салтан; Гвидон-комар и то, что он видит; и ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой, одна из которых потом окривеет от укуса комара. Действие двух групп персонажей и комара происходит параллельно, но в конце сцены три сюжетных хода сольются в переполохе после укуса. По схеме — прием тот же.
Полную аналогию схемы мы можем найти в знаменитом фильме Дейвида Уорка Гриффита Нетерпимость (1916г.).
Великий американский режиссер в самом грандиозном фильме того времени одновременно рассказывает четыре эпизода из истории человечества. Страсти Христовы, Варфоломеевская ночь, Падение ] Вавилона и Мать и закон Последняя новелла—о своей современности.
Фильм построен так, что заканчиваются все четыре истории только в конце картины. Открывается лента большим куском из первой новеллы. Затем следует такой же большой кусок из второй. Далее -начало третьей, а потом — четвертой. Следом режиссер возвращает зрителя к продолжению первого эпизода из человеческой истории, к продолжению второго и т. д.
Но самым выразительным эпизодом в этом фильме оказалась последняя история. В ней Гриффит использует параллельный монтаж для драматургически обостренного развития сюжета.
По ходу истории невинного человека суд приговаривает к смерти за убийство После суда истинный убийца признас i ся жене осужденного в свершении преступления. Она же — главная героиня — мать, которой только что вернули ребенка. Помиловать осужденного может только губернатор Жена и покаявшийся убийца устрсмлются на 134
его поиски. Но глава штата недавно уехал. Мать и убийца садятся в гоночный автомобиль и пытаются догнать поезд с губернатором. А в это же время приговоренный готовится к смерти. Мчится автомобиль.
Мчится поезд.' i
Тюремщики готовят орудия смерти.'. <
Мчится автомобиль.. i .-,1
Вагон губернатора.
Тюремщики проверяют надежность механизма убиения. Гриффит чередует крупные планы колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы, лицо страдающе! о осужденного и т. д.
Автомобиль догнал поезд. Губернатор подписывает помилование. Но теперь еще нужно успст ь до казни в тюрьму и там пред ьявить помилование. И снова параллельный монтаж.
•, Мчится автомобиль.,/
Осужденного ведут на эшафот. .1, '
Жена и убийца гонят машину.s , • i
< Последние приготовления к казни.*• > >>(
Когда петля уже была наброшена на шею...Они привезли помилование.'. •
По схеме — все как в Сказке о царе Салтане: развитие сюжета, его расщепление на параллельные линии, сведение линий в единый узел — невиновный спасен.
Нетерпимость — классический пример параллельного монтажа. От крытис Гриффит а вошло во вес истории кино. Оказалось, что на экране можно строи гь развитие действия точно так же, как в литературе.
Блистательно воспользовался приемом параллельного монтажа М. Калатозов в фильме Летят журавли 1957 г.). Тоже классический пример.
Героиня картины, Вероника, не успела к момен гу ухода из дома на фронт своего возлюбленного. Прибежала — а его уже нет.
Она спешит к месту сбора мобилизованных. Там огромная толпа народа. Плачут матери и жены на плечах сыновей и мужей.
Алеша, герой фильма, все время оглядывается по сторонам —-ищет глазами Веронику, надеется ее увидеть.
Вероника пробирается через толпу, ищет Алексея в этом огром-1 ном море людей, но безуспешно.
Мужчин построили в колонны.
Вероника мечется среди провожающих. -,<
135
Алеша крутит головой по сторонам.
Вероника бежит вдоль забора за уходящими солдатами.
Алеша идет в строю, отправляющимся на фронт. Оглядывается.
Мы понимаем, что они совсем рядом. Но увидятся ли?
Колонна мужчин уходит все дальше и дальше от места сбора вместе с героем.
Наконец ей удалось увидеть его. Но толпа не даст ей пробиться к солдатам.
Он оглядывается, не видит се.
Вероника кричит ему в след. Но шум толпы и музыка заглушают крик. Он не слышит.
Она с отчаянием бросает пакет с печеньем в его сторону. Пакет не долетает и рассыпается на асфальте.
Он еще раз оглядывается, по снова не находит се лица. Так и отбывает на фронт — не простившись с возлюбленной даже глазами.
Вероника рыдает...
Это — одна из сильнейших сцен в бессмертном произведении. Прием параллельного монтажа может быть использован и в телевизионных передачах даже в прямом эфире. Например, в одно время происходит два интересных матча по футболу. Камеры установлены на двух стадионах. Комментаторы по очереди ведут репортаж то с одной, то с другой спортивной арены, переговариваются друг с другом: А у вас? А у нас.... А режиссер переключает трансляцию изображения в эфир в соответствии с рассказом ведущих. Драматургия передачи состоит в том, что решается вопрос: кто и с кем будет играть в финале.
Когда в Москве в августе 1991 года происходили трагические , события, связанные с попыткой государственного переворота, по сути дела, на протяжении многих часов российское телевидение вело параллельный репортаж о событиях в Белом доме и вокруг него. Показывалось живое кольцо защитников Белого дома, интервью с участниками, размышления М. Ростроповича, находящегося в самом Белом доме. Молодые журналисты рассказывали о том, что творится и как они это оценивают. Все происходило одновременно, но показывалось по очереди. И вся страна с замиранием сердца, в полном оцепенении следила за развитием событий на протяжении десятков часов. Все зрители понимали — это происходит сейчас, происходит одновременно. Это был героический день для москвичей, отстоявших демократию, и героический параллельный репортаж молодых телевизионщиков. 136
,
Параллельным монтажом экранного рассказа называется прием, используя который, режиссер предлагает зрителю поочередно воспринимать экранные образы двух или более событий, происходящих одновременно в разных местах, но объединенных сюжетом.
В отдельных случаях, как это сделал Гриффит, события могут быть разнесены даже во времени. Но тогда такой прием можно скорее расценивать как параллельный монтаж хода авторской мысли на разных примерах.
Параллельный показ развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом, что является всего лишь разновидностью названия приема.
РЕФРЕН В МОНТАЖЕ
i< f ' *
Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и, вообще, в различных музыкальных формах. Повтор нашел свое место и в кино. Для простоты воспользуемся теми же примерами. В Сказке о царе Салтане Пушкин повторяет одно и тоже четверостишие в нескольких местах своего повес гвования:
Ветер на море гуляетг , " ivi
1 -• •И кораблик подгоняет;•> 1• •- • Он бежит себе в волнах -''"".' ''
На раздутых парусах.'' " '""'
Гриффит в Нетерпимости между эпизодами разных эпох вставлял один и тот же кадр: женщина, качающая колыбель. Он хотел этим подчеркнуть повторяемость нетерпимости в разные времена и сопровождал этот кадр словами Уитмена: Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести.
Рефрен может использоваться и как юмористический прием, и как прием глубокого философского осмысления жизни и ее бытия.
АССОЦИАТИВНЫЙ МОНТАЖ
>, ^ ^
Слово ассоциация подразумевает, что при восприятии каких-то двух разных явлений в сознании возникает связь между ними — так его трактует энциклопедия.
137
В нашем случае такая связь может возникнуть, если рядом в монтаже фильма будут поставлены кадры, образы которых вызовут такую связь, подтолкнут зрителя к пониманию принципиально нового смысла или образной характеристики основного хода действия или персонажа или даже целой группы действующих лиц. А для этого у кадров должны быть какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять авторскую взаимосвязь этих образов, уловить авторский смысл.
В литературе есть прием, который называется сравнением. Чтобы осуществить сравнение, в текст вставляется промежуточное слово: как, подобно, словно и т. д. Он пишет, как курица лапой. Это означает плохой почерк у героя. В речи, в письменном творчестве введением слова как автор подталкивает читателя или слушателя к осуществлению мысленной ассоциации, мысленного сопоставления образов.
Если писатель или поэ г прибегает к приему ассоциации, то он не использует намекающее на сравнение слово, а прямо называет объект рассказа тем или иным именем: Смотри, какой гоголь пошел!. Это вовсе не означает, что автор имеет ввиду Николая Васильевича Он только хотел подчеркнуть, что его герой своим видом показывает надменность, напыщенность, чрезмерную и неоправданную по его положению вычурность внешнего вида. Но для понимания такого речевого оборота читатель должен сам додума гься до авторского смысла без всяких дополнительных слов. Читатель сам обнаруживает и устанавливает связь между внешними особенностями птицы под названием гоголь и героем рассказа. Такой литературный прием называется ассоциацией.
В экранном творчестве дополнительных слов-кадров нет. Образы по воле автора монтажа, если он хочет дать сравнение, ставятся рядом один за другим, а зритель должен догадаться, что это значит, проассо-циировать их, установить между ними логическую и образную связь.
Допустим, что мы решили экранизировать пословицу пишет, как курица лапой. Для этого нужно снять два кадра. В первом — крупно руку с зажатым между пальцами пером, которое почти безобразными движениями чертит на бумаге буквы послания. А во втором — крупно лапы курицы, которая своей трехпалой конечностью пытается процарапать ссохшуюся землю.
Но оказывается, для возникновения эффекта ассоциации, насмешки, иронии, нельзя снять эти кадры как попало. Образы действия в этих кадрах должны вызывать у зрителя мгновенную реакцию сопоставления. Иначе, при ограниченном времени на восприятие экранного сообщения, ассоциация у зрителя может не возникнуть, а автор может оказаться непонятым. 138
I

•i
Чтобы не ставить своего зрителя в глупое положение, режиссер обязан зафиксировать в кадрах некоторые аналогичные признаки того и другого образа действий. В данном случае такими признаками является при идентичном масштабе объекта в кадре направление движения ручки и направление движение лапы курицы, но еще и темп, скорость выполнения движений ручки и когтей домашней птицы (рис. 120).


Если в монтажном контексте дважды осуществить сопоставление кадров пишущей руки героя и царапающей землю лапы курицы, то смех в зале можно гарантировать. И если дальше в экранном рассказе случиться, что герой принес это свое послание, скажем, высокому начальнику. А у того, глядящего на документ, вытянулось лицо, то смех обеспечен во второй раз. Зритель вспомнит в этот момент предложенную ранее ассоциацию.
С. Эйзенштейн в фильме Октябрь mhoi ократно использует этот прием. Его работа просто изобилует ассоциациями, которые вошли в историю кино.

Великий мастер стремился с помощью монтажа образов передать весьма сложные идеи. Он поставил перед собой задачу максимально наполнить картину сгустком мыслей. Вот некоторые примеры.
Рис. 120
В одном из эпизодов режиссер смонтировал кадры с изображением древнихклассических мраморных статуй, олицетворявших Любовь, Весну, Материнство и Жизнь с кадрами неуклюжих итолстых женщин в форме ударного жен-' >
ского батальона, который защищал Зимний дворец в дни октябрьского переворота в Петрограде, желая этим показать или подчеркнуть безобразность, антиэстстичность представителей разложившегося буржуазного мира. Он как бы говорит, насмехаясь: ну и красавицы, ну и венеры. .
139
В другом эпизоде С. Эйзенштейн сопоставляет выступающих с речами ораторов с игрой на музыкальных инструментах, меньшевика — с арфой, а эсера — с балалайкой. Перед камерой на съемке артисты, игравшие эти роли, в момент произнесения речи определенным образом жестикулировали, чтобы вызвать у зрителей нужные автору ассоциации с музыкальными инструментами.
Керенского, к примеру, он сопоставил с механическим павлином с пышно распущенным хвостом, который напыщенно поворачивается из стороны в сторону.
В одной из сцен мастер даже попытался с помощью монтажа кадров с изображением божеств и идолов и манипуляций с ними, разоблачить лозунг царской армии Во имя Бога!, —донести таким образом мысль, что Бога нет. Кадры с фигурами богов были по воле мот ажера поставлены в ряд по как бы нисходящей линии, от наиболее красивой и более детально обработанной фигуры до самой примитивной в своем пласт и-ческом решении. Завершался ряд кадров чурбаном, что и должно было постепенно привести мысль зрителя к пониманию авторской тезы
Фильм Октябрь не стал вторым Броненосцем Потемкиным, не завоевал мир, но хорошо известен всем как один из самых дерзких экспериментов в истории кино. Отсутствие драматургии, сюжета, драматургического хода развития мысли, замененных декларативными монтажными утверждениями и ассоциациями, сделали фильм малопривлекательным и слишком сложным для рядовых зрителей, не вызывающим эмоциональных переживаний. На этом и споткнулась теория интеллектуального монтажа С. Эйзенштейна.
А все эти сведения к тому, что не следует повторять ошибки прошлого. Можно и сегодня использовать прием ассоциативного монтажа в фильмах, но нельзя строить только на этом, весьма ярком приеме целое произведение. Драматургию одним приемом не заменишь. Ассоциация — острое авторское оружие. Оно может блистательно работать в комедии, в сатирическом фильме или передаче. И тем более в доведенных до гротеска творениях.
Однако и на современном рекламном небосводе можно найти удачные ассоциативные изобразительные решения. В рекламном клипе Аэрофлота неизменно присутствует летящий по небу слон. Это еще один из возможных вариантов построения ассоциации, происходит замещение одного объекта другим. Зрители знают, что Аэрофлот — авиационная компания. Многие даже летали на его самолетах. Замещение авиалайнера слоном и есть порождение образа мощи и надежности рекламируемой фирмы. Авторы как бы хотят сказать: Аэрофлот действительно всемогущ. 140
• Наиболее яркие и наиболее выразительные ассоциации можно назвать метафорами, а монтажный прием, поднимающий ассоциацию на метафорический уровень, — метафорическим монтажом.
ТЕМАТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
4
Такого термина в литературе hci . Но аналогичный прием существует. Давайте вспомним старую задорную песенку. Мы едем, едем, едем В далекие края —
f'" Хорошие соседи,',
" " Веселые друзья. ''"" Нам весело живется,
1 f' Мы песенку поем.*"
1' А в песенке поется'''
Про то, как мы живем."
1 гТра-та-та, гра-та-та...
>' {' 'Мы везем с собой кота, ''
Чижика, собаку.' '"
"'''Петьку забияку,'
*"^< i1'* 'Обезьяну,попугая...
' '"• "'Вот—' '•
Компания какая!"
Перед нами текст незатейливого поэтического произведения. В нем идет речь о том, что некто мы везут шее гь животных Всего едущих минимум восемь, потому что мы — эт о не меньше двух. Вес они действуют с одной целью — сдут в дальние края. Дружба объединяет их в одну компанию. А дальше следует перечисление, кто в этот коллектив входит
Если бы мы решили снять фильм по этому сценарию, то весь припев имел бы тематическую монтажную структуру. Мы бы сняли количество кадров, соответствующее числу персонажей. По кадрам на экране зритель, к тому же, должен был бы осознать, что они едут в одну сторону, с одинаковой скоростью и на одном транспортном средстве. А это означало бы, что соблюден принцип монтажа по направлению движения и принцип сохранения темпа этого движения, движения фона по отношению к героям и рамке кадра. Именно эти обстоятельства убедили бы зрителей, что все они едут вместе.
Под приемом тематического монтажа принято подразумевать ка-
141
кой-то кусок фильма, содержащий более четырех кадров, объединенных одной темой.
Таких кадров может быть 5,10,15 и больше — в зависимости от авторской задачи. Иногда на этом приеме делаются целые сцены.
Но, как правило, для выразительности в осуществлении данного приема только единства темы оказывается недоел аточно. Всегда требуется еще что-то, что придаст набору, последовательности образов эмоциональную наполненность.
В советской документалистике часто применялся этот прием.
Например, режиссеру захотелось показать энтузиазм, с которым идет строительство завода. Он снимает и ставит один за другим в монтаже такие образы действия, заключенные в кадры' рабочий ударяет киркой по каменистой земле, каменщик кладет кирпич, плотник топором ударяет по бревну, землекоп одни махом выбрасывает землю из траншеи, верхолаз крепит провод к изолятору, прораб чертежом указывает направление рабочему, из кузова самосвала высыпается щебенка, кран проносит над камерой бадью с бетоном, бульдозер вздымает кучу песка и т. д. В результате у зрителя в сознании должен родиться некий обобщенный образ стройки, ко горый можно было бы назвать работа кипит.
Причем, перечисленные кадры, как правило, снимались с определенным подходом. Режиссер выбирал наиболее активные и ярко выраженные моменты действия. Снимались не общие планы, а средние и крупные—1 ак, чтобы движения рук, туловищ, орудий труда занимали достаточно большую площадь экрана. Но наибольший эффект такому приему монтажа обычно придавало совмещение движений по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Это трудно описывать словами - нужно видеть и пробовать.
На жаргоне кинематографистов этот прием иногда называли бобслеем за стремительность смены коротких кадров.
Еще одним аналогом такого монтажа может быть перечисление.
Например: Сегодня чукчи и белорусы, китайцы и аборигены Австралии, американцы и арабы пустыни, евреи и японцы смотрят матч века—финальный матч чемпионата мира по фугболу. Соответственно последовательно монтируются резко отличающиеся друг от друга по композиции кадры, в которых зрители увлеченно следят за событиями на телеэкранах. Внешний вид этих людей, костюмы, позы и обстановка должны ярко характеризовать каждую из национальностей, и контрастно отличаться друг от друга. 142
АНАЛИТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
Подобный прием тоже можно встретить в литературных произведениях, но в литературоведении он не имеет такого названия. В экранном творчестве, в порядке иронии, его можно посчитать двоюродным братом тематического монтажа. Это—тоже подборка кадров на одну тему, об одном событии, но только разного содержания.
Приемом аналитического монтажа называют последовательность кадров, содержащих детали или элементы какой-то сцепы или события без показа этой сцепы общим планом в одном кадре. Такая последовательность создается для того, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел лпу сцену целиком, чтобы в его сознании родилась общая картина происходящего.
Этот прием известен со времен немого кино. Д. Вертов таким образом смонтировал сцену подъема флага в пионерском лагере в своей работе под названием Киноглаз, и был далеко не первым. У него последовательно были поставлены короткие кадры: голова вожатого, пионерка у мачты, мачта и флаг, голова вожатого, надпись — Флаг поднять!, пионерка у мачты, трубачи, лицо одного пионера, смотрящего на флаг, мачта и флаг, лицо другого пионера, поднимающийся флаг, трубачи, лицо третьего пионера и т. д.
В литературе отсутствует как таковая возможность показать (описать) одной фразой общую ситуацию сцены, подобно тому, как это делается в экранном творчестве с помощью съемки общего плана. Читатель по кускам, по деталям выстраивает в своем воображении целое. Но зато каждая описанная в подробностях деталь вызывает на его внутреннем экране более яркую картинку, более эмоционально воспринимается, порождая требуемое автору переживание.
Таким приемом часто пользовался Ф. М. Достоевский в своих романах, подробно описывая сложное и напряженное развитие действия в отдельных кульминационных сценах.
Сегодня такой прием в экранном творчестве часто применяется, когда снимают мыльные телесериалы, чтобы в стесненных декорациях создать впечатление, иллюзию, что действие разворачивается в достаточно большом пространстве. С помощью этого приема можно даже породить иллюзию съемки на натуре при работе в павильоне. Для этого, например, можно поставить три-четыре искусственных кустарника, насыпать на пол песок, чтобы выглядело все, как на натуре. Съемку вести как бы в ночном освещении без фонов. Все фоны — это
143
чернота. Впечатление дождя создают тонкими струйками перед камерой и отдельным кадром крупно снятой лужи в корыте с кругами от капель. (Корыто, конечно,—за рамками кадра). В момент съемки крупных планов героев направляют на них вентилятор, чтобы развивались волосы и детали одежды, да еще немножко брызгают водой на их лицо. Вес получается, как в Санта-Барбарс.
А если вспомнить сцену драки в фильме А. Суриковой Человек с бульвара Капуцинов, т о там тоже мы увидим этот прием, как и в драке в картине Г. Александрова Веселые ребята, как и в драке в немой ленте Сорок воинствующих скворцов
Очень сложно организовывать многопсрсонажную драку, чюбы снять се общим планом. Куда прошс, а самое главное - выразительней получается на экране монтажное пос i роение драки из крупных и средних планов. Каждое действие на локальном плане вьп лядит более динамичным, становится более энергичным, удар, падение, опрокидывание через стол, пинок коленом, бросок через бедро или через голову. Схватка двоих — три коротких кадра — обмен ударами, борьба еще двоих — еще три кадра, пятый бьет шест ого по голове гитарой, седьмой стреляет в восьмог о, восьмой прячется за стойку — разлетается бутылка с ромом и т. д. Действия, выполненные в кадрах в достаточно высоком темпе, и ритм чередования этих однокадровых действий создают впечатление у зрителя, что дерут ся все одновременно, а сама драка идет не на жизнь, а на смерть.
Но аналитический монтаж может служить и принципиально иным целям — серьезному раскрытию драматическог о напряжения сцены, когда требуется выявить психологическую подоплеку сложного действия. Крупные, средние планы и детали позволяют проникнуть во внутренний мир персонажей. В крупно снятых глаза можно уловить работу мысли. В крепко сжатом кулаке—скрываемую ярость героя. А в дуле пистолета, направленном на камеру, — явную угрозу смерти. Подобные примеры мы можем увидеть и в фильме И. Пырьева Идиот и в картине Ф. Коппалы Список Шиндлсра.
У аналитического монтажа есть еще одна особенность или, если хотите, еще одна функция. Этот прием позволяет растянуть время протекания сцены на экране за счет того, что действия, происходящие одновременно, снимаются отдельными кусками, а монтируются последовательно. Все, что происходило, скажем, 15 секунд, но снятое 6 раз отдельными кусками, превращается в рассказ на полторы минуты.
Методом монтажа крупных и средних планов можно акцентировать все главные элементы и мотивы события, их подоплеку, психоло-144
гические детали поведения героев; усилить передачу драматического напряжения события. А режиссеру в сознании зрителя создать впечатление важности данной сцены в ходе развития сюжета, помимо возможности раскрытия ее глубинных побудительных мотивов и характеристик персонажей.
Чрезвычайно ответственную роль при съемке такой сцены и прииспользовании приема аналитического монтажа играет точность соблюдения второго принципа монтажа, монтажа по ориентации в пространстве..J •
? (.,- i МОНТАЖ ПО МЫСЛИI '
•^
Совсем недавно на одной из лекций о природе экранного творчества, которую автору довелось читать ведущим телевизионных перс-дач, был показан документально-художественный фильм Не ведая страха о трагической судьбе героического русского ученого, который родился и умер во второй половине XIX столетия, об Иване Дементь-свиче Черском. Фильм был сделан лет двадцать назад.
Материалов о личной жизни ученого и о его семье осталось очень мало — всего несколько фотографий, его рисунки, дневники, рукописи и пяток личных вещей. Но известно было, где он жил; сохранились дома, в которых он останавливался; музеи, где он трудился; известны маршруты его путешествий и места, где он работал.
Чтобы рассказать об этом человеке, о его поступках, мыслях и переживаниях, чтобы раскрыть характер и нравственную сущность этого Человека действительно с большой буквы, раскрыть его духовный мир и его жизненные цели, автору требовалось набрать дополнительно большое количество изобразительного съемочного материала. Таким материалом стали кадры мест, где он путешествовал, кадры современных улиц, по которым он ходил, современные кадры работы ученых в условиях, которые ничем не отличаются от условий прошлого столетия и т. д.
Картина начиналась так.
1. Ср. 8,5 сек. Крохотное оконце в темной избе. Перед окном—небольшой дощатый стол. На столе — чернильница, в которую макал перо Черский, и его походный портфель. (Кадр мрачный, даже чем-то жутковатый).
Голос за кадром: (Через паузу) Он умирал... А за окном у/сдала его...
145
2. Общ. 7 сек. Ненастье. Мрачные воды Колымы. Вдали угрюмый берег тундры. На переднем плане медленно перекаты->;,'!• ваются свинцовые волны. *л 4j •'' Голос за кадром: ...неизведанная даль. Смерть уже не раз
угрожала ему. И всегда он,... s3,.|Gp. 4,5 сек. Фото. Портрет И. Черского.
Голос за кадром:... Иван Черский, выходил победителем. Резко меняется музыка. (Конец первого куска).
4.Кр. 1 сек. Рисунок прошлого столетия. Солдатская муштра: сол-
дата обучают строевому шагу. У него поднята левая нога. Голос за кадром. Атъ- .
5.Кр. 1 сек. Похожий рисунок. У солдата поднята правая нога.
Голос за кадром: .. два'
6.Кр. 1 сек. Повтор первого рисунка. ,}. . ",ц
Голос за кадром. Атъ-...; • , j < - ,*,
i 7. Кр. 1 ССК. ПоВТОр ВТОрОГО рисунка.,, :•.>" . , ,- • ;,|'j
Голос за кадром: ..два!../.?' " '.-',,-•-
8.Кр. 7 сек. Рисунок. Более общий вид: муштра на фоне частокола.
Голос за кадром: Омский линейный батальон Пожизненная солдатчина. У него отобрали все:
9.Кр. 6,5 сек. Второй рисунок. (Отъезд от ног солдата на общий
вид муштры).
Голос за кадром:. .дом, поместье, дворянское звание — отобрали будущее!
10.Общ. 9 сек. Медленная панорама по шикарному залу с колон-i нами и креслами, обитыми красным бархатом.q
Голос за кадром: А будущее открывалось безоблачное. ••.* ид. ,(Меняется музыка).
i от*'В Виленской гимназии Черский считался
средним учеником, но прекрасным танцором.
11.Общ. 4 сек. Открытые окна старого здания. Светит солнце.
Голос за кадром: Говорил по-французски, рисовал, музицировал.
, 12. Общ. 4 сек. Внутренний двор бывшей Виленской гимназии.Про-,,хаживаются редкие студенты.
13. Общ. —дальн. 5 сек. Современная улица старого Вильнюса.
Голос за кадром: Прогуливаясь по улицам старого Виль-vнюса, юноша не очень-то задумывался о
будущем 146
14.Кр. 4,5 сек. Фото улицы старого Вильнюса, м
Голос за кадром: Все рухнуло в одночасье. Список исклю
ценных (Меняется музыка).
15.Дет. 3 сек. Колонка фамилий и имен, напечатанных старым шри-
фтом. В центре — фамилия героя. Голос за кадром. Черский Иван.
16.Кр. 4 сек. Список исключенных. Много имен.
Голос за кадром. Причастен к польскому восстанию тысяча восемьсот...
17.Ср. - кр. 5 сек. На столе — пухлая папка. Резкий наезд. Крупно
надпись: Дело штаба войск.
Голос за кадром. ..шестьдесят третьего года. Военный суд, и...
18.Кр. 10 сек. Наезд. Повтор рисунка с солдатской муштрой.
Голос за кадром. Страха не было. Было открытие: у человека можно отобрать все, кроме знаний
19.Кр. 5 сек. Пнр. по книге.
Голос за кадром: А он — неуч1 Читать!
В приведенном отрывке из картины Не ведая страха можно четко выделить четыре коротких куска. Последовательность и отбор изобразительных образов были сделаны преднамеренно в остром столкновении, в сопоставлении по контрасту, чтобы вызвать интерес зрителя к драматической судьбе героя, которая заканчивается трагическим подвигом.
Прием идеологического монтажа — монтажа, подчиненного ходу авторской мысли, в данном случае на всех просмотрах срабатывал безупречно. Зал неизменно с затаенным дыханием и полным сопереживанием до конца ленты следил за перипетиями удивительной судьбы ученого.
Просмотрев этот фильм, одна слушательница из разряда убежденных телевизионных невежд в сердцах воскликнула: Такой прием монтажа уже устарел! Теперь так не снимают!.
Спустя 20 лет после создания фильма об И. Черском, в канун захоронения останков императора Николая II, его семьи и приближенных, два российских канала показали фильмы, специально подготовленные к этому историческому событию.
Первая картина была построена на фотографиях и кадрах хроники. Она рассказывала о том, как жил последний русский самодержец, как складывалась его семья, какие у членов семьи были отношения,
147
как они любили друг друга, как переплетались судьбы страны и судьбы членов императорской династии, как поступали и что думали его жена и дети, когда выпадали тяжкие испытания для России и для них самих.
Первый фильм был целиком построен на якобы устаревшем приеме монтажа по мысли.
Этот прием подразумевает, что режиссер создает своего рода текст или, говоря несколько иным словом, контекст экранного рассказа из сложного сочетания пластических образов и закадрового словесного изложения. Содержание произведения складывается в этом случае из сопоставления, результата умножения, как говорил С. Эйзенштейн, информации, предложенной зрителю в изобразительной и речевой формах. При использовании этого приема ни отдельно изображение, ни отдельно словесный ряд не могут существовать самостоятельно. Порознь они не донесут до зрителя мысли автора, ибо в словах не повторяется содержание пластических образов, а зрительному ряду недостает рассказа о невидимых в этот момент на экране событиях или переживаниях героя.
В основе этого приема лежит логика режиссерского видения: воссоздание атмосферы минувшего, деталей и подробностей хода развития ушедших событий и, конечно, переживаний героя в тс минуты, когда он был главным действующим лицом происходившего. Автор ставит себя как бы в положение свидетеля событий и, как "очевидец", рассказывает о них своим зрителям с помощью изображения и текста. Это достигается съемкой и подбором кадров, которые последовательно воспроизводят документальное место события, состояние природы, показывают предметы, которыми орудовал герой в тот, давно прошедший момент, чтобы воссоздалась некая историческая аура.
Кто-то из умных и бывалых читателей, вероятно, уже поспешил догадаться, что этот прием можно еще назвать изобразительной иллюстрацией текста.
Ничего подобного!
Этот прием не имеет ничего общего с распространенным на телевидении методом иллюстрации словесного текста с помощью набора картинок или случайных кадров, как это часто делается в информационных передачах.
При достаточно высоком мастерстве режиссера и автора закадрового текста им, как правило, такими средствами удается побудить зрителя к сопереживанию с событиями и судьбами героев давно минувших лет и даже с самими героями. Зрители начинают испытывать впе-148
чатление, как будто они присутствуют на этом событии или участвуют в нем вместе с главным действующим лицом.
В день похорон царской семьи другой российский канал тоже показал фильм, специально созданный к этому событию. Рассказ в этом фильме вел блистательный актер современности, обладающий высочайшим профессиональным мастерством, безграничным обаянием и умением быть убедительным в любой нелепой ситуации. По воле авторов он оказывается то в бывшей столовой императора, то в покоях императрицы, то в Царском селе на скамейке. Сидя или стоя, он рассказывал, глядя за рамку кадра, как бы вспоминая для самого себя, о том или другом событии, связанном с императорской семьей или другими его участниками. Делится соображениями о тех чувствах, которые владели героями его рассказа.
Но время от времени его рассказ прерывается прямым показом хроникальных кадров тех лет, в которых мы видим живые куски жизни Николая Второго, его жены и детей в разных ситуациях. И в такие моменты начинает звучать другой, закадровый голос, который повествует и комментирует происходящее на экране.
Невольно постепенно втягиваешься в восприятие экранного рассказа по новому принципу (монтажа по мысли) и даже начинаешь сопереживать, забыв про замечательного актера. Но как раз в этот момент авторы возвращают на экран обожаемого зрителями по художественным фильмам артиста, и он продолжает свой рассказ за кадр никому.
В какое же фальшивое положение поставили авторы этой ленты уважаемого мастера! Вся фальшь его позиции — рассказа как бы от автора — становится более чем очевидной в сравнении с прямым авторским рассказом без присутствия на экране самого автора.
Спрашивается, кто же автор этого документального произведения: артист или тот человек, чей голос звучит за кадром?
Ответ очевиден. Конечно,—не артист! Его роль в этом документальном фильме была бессмысленной.
Эти два приема оказываются несовместимыми в одном произведении, потому что они принадлежат разным формам условности, разным видам экранного творчества: монтаж по мысли—документальным фильмам, а исполнение актером роли автора, ведущего рассказ, художественным фильмам или телевизионным постановкам.
Соседство в одном произведении этих приемов — прямое следствие режиссерской, а если хотите, — экранной необразованности.
Первый фильм, созданный совместно русскими и английскими ки-
149
нематографистами, воздействует на зрителя глубоко эмоционально, смотрится куда более убедительно, чем его собрат, созданный по рецепту новаторов телевидения.
Первая работа подтверждает, что экранные приемы ведения рассказа не стареют. А вторая—доказывает, что так называемое новое телевизионное мышление, даже если оно присуще хозяевам телевизионных каналов, а не только отдельным ведущим телевизионных программ или режиссерам, не способно отменить естественную природу экрана и переломать на свой лад природную психологическую форму экранной условности.
В свое время Ираклий Андронников, а позже Виталий Вульф прямо вели рассказ от собственного лица. Это были и остаются замечательные передачи, интересные передачи! Но именно передачи, а не фильмы1 Коктейли хороши в баре, а не на экране!
За долгую историю кино, от Великого немого до самого современного, созданы многие тысячи фильмов с использованием приема монтажа по мысли с закадровым авторским словесным дополнением. А за многолетнюю практику телевидения — многие тысячи передач с авторами на экране.
Прием монтажа по мысли часто считается приемом документального, просветительского или учебного кино. Но Ф. Трюффо в своей художественной, игровой картине, раскрывая судьбу и рассказывая о любви одного из французов в эпоху первой мировой войны, тоже воспользовался именно им. Он вел закадровый рассказ от автора в тексте, а в изображении монтировал в стык целые сцены без прямой сюжетной связи. Ход времени и логика связи этих сцен были разорваны, и лишь авторская мысль связывала их между собой. Этим приемом пользовались и десятки других режиссеров художественного кино.
Приемы экранного творчества не стареют. Они лишь то оказываются в струе капризной моды, то временно выпадают из нес. И не более!
ХОД ВРЕМЕНИ НА СТЫКЕ КАДРОВ
Выключение камеры — всегда остановка хода времени на экране.Аппарат вы можете остановить, а естественное течение времени —увы, никакими силами. Оно беспрерывно бежит в будущее вне зависимости от нашего желания.'150
После остановки камеры у режиссера всегда два вида выбора в одном и неограниченный выбор в другом.
Первый. Убедить зрителя в непрерывности развития событий на экране, создать иллюзию непрерывного движения времени или... наоборот, подчеркнуть в следующем кадре, что новое событие развивается уже в каком-то другом отрезке времени.
Второй. На какую новую точку переносить камеру.
Рассмотрим последовательно каждый из вариантов. Важно только отметить, что оба выбора обязательно осуществляются одновременно.
Вы хотите, чтобы зритель не заметил разрыв во времени, чтобы в его сознании сцена развивалась как бы непрерывно. Тогда вам следует обязательно выполнять при съемке следующего кадра требования десяти принципов монтажа, десяти принципов соединения соседних кадров внутри сцены.
Но вы усложняете для себя эту задачу. Вам известно, что следующий кусок действий персонажей весьма неинтересен или малозначителен. Как продолжить монтаж и съемку продолжения действий героя, чтобы ход времени события для зрителя остался слитным?
К примеру, действующее лицо или документальный персонаж очень долго и утомительно ждет на остановке трамвай. Совершенно очевидно, что прямая съемка его ожидания займет, скажем, 15 минут. Это — колоссальное количество экранного времени. За это же время зритель может просмотреть целый документальный фильм или передачу. Как снять и смонтировать эту сцену, чтобы передать томительность ожидания за 20 секунд?
Субъективную для героя медлительность хода времени в таких случаях следует подчеркивать не натуралистической съемкой одного длинного куска действия или точнее — бездействия, а пользоваться режиссерским выражением его состояния. А что значит выразить состояние или настроение? Для этого герой должен совершить такие действия, через которые зритель поймет его переживания. В данном примере наш субъект или актер может, ожидая трамвай, много раз менять свое положение и совершать мелкие действия: смотреть на часы, прислоняться к столбу, садиться на лавочку, посматривать на пустую улицу и отворачивать взгляд, пересчитывать вынутую из кармана мелочь и просто вздыхать.
Итак, первую режиссерскую задачу мы решили, придумали действия, которые выражают нетерпеливое ожидание.
Но возникает следующая задача, как снять?
' Дело в том, что зрительское ощущение хода времени на экране
151
существенно отличается от такого же ощущения в процессе прямого жизненного наблюдения. На экране время ощущается необычайно сжатым, словно на горячей сковороде: 5 секунд бездействия — уже вечность. Поэтому метод съемки и монтажа очень наглядно может выглядеть на схеме (рис. 121) и в раскадровке (рис. 122) .
Все, что написано в верхних строках схемы, относится к человеку, которого мы снимаем. На схеме горизонтальная прямая обозначает непрерывный ход времени. Сверху на ней сделаны засечки, которые показывают какой отрезок времени герой был занят выполнением действий, а какие отрезки времени он бездействовал.
Подлинней времени сделаны другие засечки, которые показыва-

без движения
ЛИНИЯ
ет о ит без
движения

\
Встает, / \ Смотрит опирается/ \ на на / \ часы столб I Стоит
без движения
времени
у столба
Стоит без
движения

Б
кадр
В
2-й кадр
' 3-й' Е кадрЖ
Рис. 121
ют какие куски времени необходимо снять на пленку и где в монтаже i по времени будут располагаться начала и концы кадров.
Отсутствие действий и движения в кадре всегда ведет к прекращению подачи информации с экрана. Бездействие—тоже информация, но ее передача зрителю в натуралистической форме, с одной стороны, представляет собой варварскую форму кражи зрительского времени, а с другой — натурализм всегда был несовместим с подлинным искусством. Кадр, не содержащий движения очень быстро надоедает зрителю. Зная эту особенность экранной природы, мы проведем съемку первого плана в момент времени от точки Б до точки В, второго — от Г до Д, i ретьего — от Е до Ж. Время, которое на графике находится между точками А и Б, В и Г, Д w E мы вырежем, в эти моменты камера не будет работать. Длительность кадров может составлять всего 5 — 10 секунд, а пропущенные куски — минуты.
Прежде, чем начать съемку следующего кадра, нам необходимо 152
выполнить требования монтажа по крупности (принцип первый) и монтажа по смещению осей съемки (принцип девятый). Сменили крупность, ракурс и точку съемки, следовательно изменили композицию кадра, — можем продолжать работу.
Второй кадр начнем снимать в момент соответствующий точке Г, а выключим камеру, когда время достигнет точки Д. От резок от Д до Е снова пропустим, а в момент времени, обозначенный точкой Е, снова выполнив требования первого и девятого принципов включим камеру на третий кадр и остановим се в точке Ж.
Что же получится на экране? Ведь мы выбросили в монтаже более половины ре-
ального хода времени!
дар
Если мы сняли документально человека, который куда-то торопится, а трамвая все нет и нет, то естественно, что на его лице должны проявляться эмоции, которые соответствуют его переживаниям. Наша задача — умело их зафиксировать на пленку. А если перед камерой актер, то ему предстоит сыграть все описанное ниже.
Первый кадр. Ср. На остановке стоит человек и что-то ждет. Надоело стоять.
Огляделся, сел на скамейку и снова замер в ожидании.
Второй кадр. Кр. ПНР. Герой сидит без движения с выражением скуки на лице. Надоело сидеть. Встал и облокотился на столб. Снова ждет, поглядывая в сторону.
Третий кадр. Ср. Герой подпирает столб. Ожидание становится невыносимым. Он отлипает от столба, делает шаг вперед, смотрит вдаль, опускает взгляд на ручные часы, покачивает в расстройстве головой.
Конечно, можно найти еще десятки вариантов показа ожидания. Но наша задача была ограничена скупым объяснением того, как создать иллюзию непрерыв-
ного хода времени при съемке отдельными кадрами, если любая оста-1 новка камеры, любая склейка есть остановка хода времени. А показы-! вать все в реальном течении времени глупо, нерационально, нсхудо-* жсствснно.
Но нужно рассмотреть и второй вариант режиссерского выбора: когда принято решение использовать стык кадров как обозначение разрыва во времени, который нужно подчеркнуть, дать понять зрителю.
Есть на свете такие чудаки, которые пешком обходят земной шар. Вам нужно выразить в монтажной последовательности кадров, что такой поход длится очень долго. Допустим, он выходит из Парижа навстречу солнцу и направляется на восток. Ему предстоит пересечь всю Европу и всю Азию.
Снимаем кадр летом на Монмартре: завязывает рюкзак, водружает его на плечи, отправляется в поход. Второй — на улице Пигаль: проходит мимо.
Третий—у Эйфслсвой башни: посмотрел вверх и зашагал еще быстрее.
Снята микросцсна или монтажная фраза: герой выходит из Парижа.
Между кадрами существует явный разрыв во времени, который зритель фиксирует в своем сознании, но это не вызывает у него никаких особых эмоций. Если соблюден третий принцип монтажа и единое направление движения, то все ясно — движется к какой-то цели.
Следующий кусок мы снимаем на шоссе, когда герой проходит мимо немецкой деревни с характерными фасадами домов. Можем тоже снять три кадра. Готова еще одна короткая монтажная фраза. Действие продолжается летом.
Между первой и второй монтажными фразами прошел месяц, зритель это понимает. Но путешественник идет дальше.
Очередной кадр мы снимаем глубокой осенью. Но ставим задачу перейти к более яркому приему выражения разрыва во времени. На среднем плане мы видим героя уже тепло одетого. У него выросла борода, обветрело лицо. А на фоне — голые деревья подмосковного леса.
Выполняя прием, снимаем следующий этап. Снова средний план героя: на голове ушанка, он в шубе, горло закутано шарфом, борода и брови подернуты инеем. Он идет по горной уральской дороге. Метет вьюга. Мимо проезжают заснеженные грузовики.
Еще кадр. Опять средний. Ярко светит солнце. Путешественникснимает ушанку, поправляет рюкзак. А пейзаж уже совсем другой —ровная степь, черные пятна земли на белых полях, а вдали — сибирская деревня.••: 154
И опять средний план. Открытая голова героя. Ветер раздувает длинную шевелюру. За спиной на рюкзаке привязана шуба. Видны байкальские скалы с редкими кедрами и березами, подернутыми мелкими весенними листочками. Он подходит к каменистому берегу, из набежавшей волны зачерпывает пригоршню байкальской воды и выплескивает себе на лицо.
Чтобы точнее работал прием разрыва во времени, мы умышленно снимали последние и первые кадры каждой сцены, соблюдая одинаковую крупность и подобие композиции на стыках кадров в нарушение первого принципа монтажа об обязательном изменении масштаба главного объекта композиции.
Благодаря такому приему мы добились того, что зритель на стыке кадров мгновенно замечал перемены в лице героя, его костюме и окружающем пейзаже. А следовательно, понимал, что между каждыми из четырех сцен путешествия прошли месяцы. Благодаря этому приему нам удалось сжать год странствий, условно говоря, до одной минуты на экране.
Остановка камеры и стык кадров на экране позволяют режиссеру перебрасывать действие на десятилетия вперед и на десятилетия назад, как в будущее, так и в прошлое.
А. Тарковский говорил, что каждый кадр являет собой кусок запечатленного времени, и монтируя фильм, мы манипулируем с кусками этого запечатленного времени..,, k
\ *„f $>}*•$} " *( '* ГГ**'! t (
ч J,i
ч i' „„i ПЕРЕБИВКА;'' "",ч„ '
, 'я
Перебивка для кинематографистов и телевизионных работников— почти магическое слово, почти волшебный термин. Кажется, что его знают даже школьники первого класса и продвинутые дошколята.
Происхождение этого приема тоже связано с разрывом в естественном ходе времени.
Перебивкой называют отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах, — в предыдущем и последующем в монтажной последовательности.
Кадр-перебивка всегда используется в монтажной последовательности для того, чтобы перекрыть разрыв в естественном течении времени события. С одной стороны как бы перебить непрерывность действий, а с другой— сделать эту временную купюру незаметной для зри-
155
зрителя. Это — способ создать иллюзию неразрывного, естественного развития сцены и хода времени.
В основе приема лежит простейшая жизненная аналогия. У хулиганов для провокации драки есть такой метод. Задираться посылают слабого и маленького. Он наносит оскорбления. Вы возмущены, готовы наказать обидчика. Но в эту секунду вас окликают. Вы невольно оборачиваетесь на голос. Поддай ему как следует — говорит подстрекатель. Вы возвращаете взгляд на плюгавого задиру. А на его месте стоит верзила с пудовыми кулаками и делает шаг на вас.
Пока вы отвернулись, произошла подмена, изменение ситуации. Сработал эффект перебивки.
Одна из задач режиссуры в экранном творчестве — концентрация в ограниченном экранном времени наибольшего количества информации путем отбора наиболее ярких и выразительных кусков жизни и исключения второстепенных. Перебивка как раз помогает творцам выполнить эту задачу в целом ряде случаев элегантно, незаметно, без потерь художественных начал.
Обратимся к простейшему примеру. Телевизионная группа приехала на квартиру к знаменитому экономисту-академику. Нужно взять интервью по одному из принципиальных вопросов современности. Известно, что интервью войдет в передачу и займет всего три минуты.
Поставлен свет, включена камера, задан первый вопрос. Идет запись.
Съемка (волроды и ответы) заняла 15 минут чистого времени. Камера все время снимала академика. Материал доставлен на студию. Он в руках у режиссера и монтажера. Взгляды академика весьма и весьма интересны и оригинальны. Но из 15 минут записи требуется оставить всего 3 минуты. Монтажер под руководством режиссера отбирает, вырезает и на прямой склейке складывает лучшие куски интервью. Получилось 3 минуты и 10 секунд. Задача выполнена. Смотрим на экран: кош-ма-ар!
За время рассказа уважаемый академик семь раз дернулся, словно пораженный током на электрическом стуле. А текст говорил гладко. Чудеса—дай только!
В 80-е годы это интервью так бы и вышло на экран. Но позже, на рубеже столетий, кое-кто уже подучился и такого не допускал. Магическая электроника позволяла творить другие чудеса. На стык кадров, где герой поменял позу, изменил наклон головы или поднял руку, вставляют вспышку белого экрана и гонали в эфир.
Умные головы заставили академика и зрителя поменяться мес-156
тами. Знаменитость говорит гладко, а перед экраном при каждой вспышке дергается зритель. Ярким белым экраном, как взорвавшимся магнием, его на мгновенье ослепляют. Он невольно закрывает глаза и, естественно, не видит, как академик меняет позу. Блистательная находка!
Больше, чем полвека назад, а не вчера, Л. В. Кулешов, наш великий педагог, режиссер, теоретик кино, выпустил прекрасный учебник — Основы кинорсжиссуры. Про перебивку там все просто и ясно написано в примере с часами. Сегодня прием перебивки лежит в папке азов профессионального мастерства в экранном творчестве. Давайте повторим урок!
Что же нужно было сделать незадачливым телевизионщикам при съемке очередного академика? Всего лишь то, что делают другие, — уважающие себя истинные профессионалы: спять перебивки\
В передаче по проблемам экономики, которая целиком состояла из беседы журналиста с академиком Ю. Львовым с небольшими включениями интервью на улицах, режиссер и оператор сняли самого журналиста, который внимательно и уважительно слушал ученого. Они поставили кадры молчащего интервьюера между кадрами прямой речи

ИчоЯражгкке текст
Академик
Журналист
Академик



3-й кадр
8-й кадр
5-й кадр



1-к кусок текста
2-й кусок текста

Рис. 123
I
академика, где требовалось смонтировать куски, исключив оговорки или побочные мысли. На схеме это выглядит так (рис. 123).
Что достигнуто с помощью перебивки? Рассказав половину ответа на первый вопрос, ученый решил посоветоваться с журналистом о продолжении. Получив пожелание, он снова заговорил. В конце первого куска текста он глубоко сидел в кресле, а в начале второй половины ответа он облокотился на стол. Монтажер сначала смонтировал текст, а потом по длине фонограммы подрезал конец первого кадра с
157
ученым и начало второго, а в пропуск вставил кадр слушающего журналиста.
На экране получился гладкий рассказ умного человека, которого внимательно слушает собеседник. Комфорт восприятия обеспечен зрителю, и он даже не догадывается, что из речи академика были вырезаны какие-то куски.
Перебивка—простой и распространенный прием. В игровом кино, в мультипликации, в документалистике, в любых передачах на телевидении ее используют очень часто. Суть приема состоит в переносе взгляда зрителя с одного объекта на дру! ой. Все как у фокусника: пока сидящий у экрана рассматривает па i Допустим, вам необходимо снять сцену фильма, в которой пациент пришел в поликлинику сделать укол. А медицинская сестра влюблена в этого больного и всеми силами хочет завладеть его интересом. Для этого ей необходимо как можно дольше удержать в кабинете молодого человека и показать себя со всех сторон. При такой съемке главное— не нарушить принцип ориентации в пространстве.
Общ. Кабинет. Сестра приглашает пациента лечь на кушетку.
Ср. Молодой больной послушно выполняет команду.
Кр. Девушка в белом халате бросает беглый взгляд на пациен-
та и кокетливо отворачивается.
4.Кр. Голова парня лежит на подушке. Он наблюдает за пригото-
влениями к экзекуции.
5.Ср. Сестра подходит к полке, становясь в профиль к кушетке,
тянется вверх руками, чтобы хорошо был виден се умеренно пышный округлый бюст, и достает историю болезни.
Кр. Стеснительный пациент отворачивает голову к окну.
Ср. Кокетка наклоняется к шкафчику. Узкая юбочка изящно натя-
гивается на мягких формах и обнажает ножки. Достает шприц. м 8. Кр. Лицо юноши, смотрящего в окно.
9. Ср. Соблазнительница спиной к больному на табуретке тянется к
верхней полке стеллажа, поднимается на цыпочки, показы-{вая точеные ножки, и достает ампулы. (Съемка с низкой точки.)
* 10. Кр. Затылок больного. -S 11. Кр. Девушка, подчеркнуто не глядя на парня, откидывает назад
красивые волосы и набирает лекарство в шприц. 12. Кр. На окно сел голубь и заглядывает в кабинет, у? ,п л,лг 158
j 13. Ср. Уверенная победительница подходит к кушетке с иглой на-.4!готове и замирает в оцепенении.
Кр. Голова парня повернута носом к стене, глаза закрыты—он спит.
Ср. Обиженная соблазнительница вонзает шприц в ягодицу"'!3прямо через брюки.
Анализируем экранный результат.
Первое. Налицо—параллельный монтаж. Начиная со второго кадра, мы показывали поочередно то один, то другой объект.
Второе. Благодаря выведению каждый раз за рамки кадров партнеров, нам удалось существенно сократить время сцены. Все переходы девушки по кабинету, отыскивание в истории болезни предписаний врача, раскупоривание упаковки шприца, обламывание головки ампулы, медленный набор лскарст ва через тонкую иглу — все мы выкинули из монтажа. Нам удалось сократит сцену раз в пять-десять по отношению к се полной длительности.
Третье. Нам удалось компактно и динамично преподнести зрителю разнообразные попытки медсестры обворожить пациента. То она — так, то она — этак, то — совсем неожиданно и во всей красе. А он взял и заснул.
Четвертое. Все крупные планы головы парня и кадр с голубем — это и есть перебивки, которые позволили совмещать, соединять в непрерывную монтажную последовательность все планы с кокетливой соблазнительницей, хотя в каждом следующем плане она меняла место своего нахождения, т. с.— менялся фон и менялись позы.
Пятое. Используя прием перебивки, мы достигли впечатления единства развития действия сцены и создали для зрителя иллюзию непрерывности хода времени.
Шестое. Всегда, когда мы монтируем кадры, содержащие в себеразные, неповторяющиеся объекты, мы вольны показывать новыйобъект или нового героя в любом месте и в любом положении в соответствии с замыслом. Требование обязат сльного продолжения движения или действия отпадает.. -> < -и i
Прием перебивки — древнейший прием монтажа. ' < > 4*! > ''
i г '' .'if;
,,,-,,.,"•>'!
•лчы""' ->ч>\('\ ТОЧКА ЗРЕНИЯ КАМЕРЫ „ ,.,-... ' t
"и" ! .'/i ', 'О' ,ii "^tOtti ! J. tt,
Теоретики уже давно сошлись во мнении, что все видимое зрителем на экране представляется ему с точки зрения камеры. А точку, ракурс, крупность всегда выбирает режиссер. Поэтому получается, что
159
зритель происходящее на экране видит глазами режиссера, с авторской точки зрения, с точки зрения стороннего наблюдателя. Как еще говорят — с объективной позиции.
Так происходит в большинстве фильмов и передач.
Но есть прием, представляющий собой исключение из этого всеохватного правила. Он называется субъективная камера или субъективная точка зрения. Что это такое?
За примерами далеко в историю ходить не надо — каждый день в американских фильмах на телеэкране. Рассмотрим общий случай.
На окраине большого города в темном переулке сошлись два врага, два героя, положительный и отрицательный. Предстоит схватка.Но прежде они испытывают друг друг а взглядами. Как передать напряжение перед борьбой?i

Рис. 124
Как заставить зрителя побывать в шкуре этих действующих лиц? Как принудить зрителя содрогнуться от ужаса, что положительный герой может погибнуть?
В таких случаях режиссеры как раз прибегают к приему субъективной камеры. Вспомним предыдущие уроки и нарисуем мизансцену, план съемочной площадки с обстановкой, героями и точками съемки (рис 124 и 125).
По темному переулку в поисках приключений идет отрицательный герой, обозначен буквой О, бандит, темная фигура. Съемка с точ-160
ки 1. Улица пуста. Зритель помнит негодяя в лицо, узнает его.
По другому переулку к перекрестку приближается положительный герой, обозначен буквой П, серая фигура. Съемка с точки 2.
Он еще не видит своего врага. Но кадр выбран так, чтобы зритель понял, что его любимец приближается к тому же самому углу дома, что и его противник, но лишь с другой стороны.
При такой съемке зритель догадается о встрече раньше, чем персонаж, и начнет волноваться за героя. Предвкушение всегда подогревает эмоции. Пока положительный проходит весь путь во втором кадре и поворачивает за угол, он еще не подозревает об угрозе.
Чтобы усилить эффект неожиданности, кадр 3 снимается значительно крупней. Как только любимец приблизится к правому краю рамки кадра № 2, происходит переход на третью точку съемки. На первом среднем плане герой вдруг увидел бандита и мгновенно остановился. Изменилось выражение лица, обострился взгляд.


—,
дом
Рис: >125>
Секрет получения права перехода на субъективную точку зрения закладывается именно в этом кадре. Актер совершил действие: увидел[ Это действие обязательно должен заметить зритель. Поэтому кадр 1 рст ий можно даже сделать крупным. От укрупнения эффект только усилится. Факт , фиксации зрителем того, что персонаж
что-то увидел, как раз дает право режиссеру перейти на субъективную точку зрения. Зритель хочет узнать, что увидел герой, и режиссер удовлетворяет его интерес (съемка с точки 4). Глаза героя становятся глазами зала.
Герой и зал видят, как прямо на них движется бандит со злобной усмешкой. По направленности взгляда отрицательного персонажа в объектив и его реакции на встречу становится очевидным, что он ви-
161
дит своего врага. Это обстоятельство, которое замечает зритель, дает право режиссеру снова воспользоваться приемом субъективной камеры и снять любимца как бы с точки зрения бандита (точка 5).
Герой на крупном плане. Теперь он смотрит в аппарат. Несколько растерян, но не паникует, а мысленно готовится к схватке. Персонажи смотрят друг на друга глаза в глаза. Такой съемкой и таким монтажом удается передать борьбу взглядами.
В соответствии с замыслом режиссера и драматургическим ходом событий использование субъективных точек зрения может быть продолжено. Допустим, бандит выхватывает пистолет и направляет его на нашего любимца. Право снять следующий кадр тоже фронтально, со взглядом бандита в камеру, было заложено в пятом кадре. По глазам героя мы видели, что он что-то заметил в действиях своего противника.
И снимается кадр с точки 6: злодей выхватывает из-за пояса пистолет и направляет его прямо в объектив, а значит, — на героя, а следовательно, — в зал с экрана!
Поставленную режиссером задачу можно считать выполненной: зрители в напряжении и ужасе от угрозы своему любимцу. Полное сопереживание.
Нечто общее с приемом субъективной камеры имеет прямое обращение с экрана. История кино знает немало таких примеров, когда герой от общения с действующими лицами произведения поворачивался лицом к камере и непосредственно обращался к зрителям с призывами, лозунгами или мыслями вслух. Этот прием заимствован еще у театра, когда герой, выходя на авансцену, обращался к залу.
Телевидение взяло на вооружение этот прием с первых дней своего существования. Дикторы и ведущие программ по сей день регулярно обращаются к зрителям целых стран с рассказами о новостях, событиях, научных открытиях и т. д. Это стало своего рода нормой телевизионного вещания. Но за этой нормой скрывается каверзный подвох.
Соблазн рассказывать о событии словами, а не показывать само событие в изобразительной форме, настолько велик (особенно для ленивых и нерадивых), что они часто выставляют себя вместо события, заслонив от объектива широкой грудью самое интересное действие.
Обращение ведущего передачу с экрана к зрителям не является какой-либо специфической особенностью телевидения. Передача Ста-
162
рая квартира, которую вел Г. Гурвич, прекрасно обходилась без этого приема и оставалась при этом всецело телевизионной. Ведущий общался только с героями и залом, в котором идут съемки, а зритель, как чаще всего делают в кино, наблюдал за ходом действий как бы со стороны. Но зато включенность зрителя в происходящее на экране и мера сопереживания существенно возрастала из-за отсутствия необоснованных и отдающих фальшью обращений к зрителю ради подчеркивания телевизионной специфики.
Судите сами. Сидят два человека за столом. Один задает вопрос другому. А второй отвечает не собеседнику, который ждет ответа, а объективу, говорит в лицо зрителям. Но зрители ничего не спрашивали. В глупом положении оказывается первый. Он задаст вопрос, а с ним не разговаривают, не общаются. Нелепость такой формы разговора самоочевидна. Разрушена естественная ситуация контакта в беседе. А вместе с ней и вера зрителей в достоверность рассказа, ибо такая форма обращения к ним крепко отдаст, говоря на жаргоне, показухой.
Можно во время беседы обратиться к зрителям? Можно!.. Но только каждый раз после специальной оговорки и предупреждения собеседника, чтобы не унизить ei о достоинство регулярным показом ему своего затылка или уха вместо ответа на его вопрос. Здесь начинается режиссура, но она выходит за границы проблем монтажа.
Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, формой условности, а не принадлежностью произведения к тому или другому виду экранного творчества.
i _..;/
Л , .г• ' ..,"•;<„
, 'КЛИПОВЫЙМОНТАЖ ,:•',.<•<< -г. -' **
( ) г'1 (,Г к Hi/ ,' (>i
, ( Клиповый монтаж — не прием, а скорее, стиль монтажа, манера экранного изложения. И если бы на рубеже столетий мода на клиповый монтаж не одурманила некоторые умные головы, то о нем можно было бы даже не говорить.
Эта манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов.
В чем состоит ее суть?
Слово clip в переводе означает стричь, стрижка, отсекать, обрезать, быстрая походка и даже — нахальная девка.
Клип—это короткое экранное произведение со своеобразной подачей содержания, отличающейся клочковатостыо изложения. Обычно, этот термин применяют, говоря о рекламных роликах и экранном
163
воплощении эстрадных песен, записанных на пленку, что весьма соответствует переводу этого слова. Рваный, клочковатый монтаж сцены, плохо сделанный профессионально, клиповый стиль монтажа, на жаргоне называют настриг кадров.
При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать для зрителя иллюзию нормального течения событий на экране. Для этого переходы от кадра к кадру делаются так, чтобы эта иллюзия возникала благодаря использованию десяти принципов монтажа кадров.
Для анализа рассмотрим такую сцену, сразу разбив ее на куски.
Герой решил выйти из дома и куда-то направиться. Надел пальто.Подошел к вешалке. Взял зонт и сумку. Подошел к двери. Открыл замок.
Вышел на лестничную площадку. Запер дверь. Поговорил ссоседкой.

Спустился по лестнице на несколько маршей. Повстречалприятеля. Отдал ему ключ от квартиры.
Вышел из подъезда. Прошел несколько десятков шагов потротуару. Столкнулся с читающим на ходу газету прохожим.
Подошел к машине. Открыл дверцу. Вбросил чемодан. Сел заруль. Завел мотор. Уехал.
Если все эти куски играют какую-то существенную роль для раскрытия содержания и состояния героя, то можно считать, что мы сняли пять кадров. Для обеспечения плавности переходов от кадра к кадру монтажеры, как правило, лишь подрезают на несколько кадриков конец действия, заключенного в предыдущем кадре, не давая ему закончиться, и подхватывают продолжение действия в следующем кадре. Таким образом опущенным, вырезанным оказывается лишь крохотный кусочек, которого зритель не замечает.
Монтаж той же сцены в клиповой манере будет выглядеть совсем иначе. Во-первых, режиссер попросит актера выполнять все действия в кадре быстро и энергично. Кадры станут значительно короче или просто короткими. Режиссеру потребуется снимать кадры с такой крупностью, чтобы значительная часть экрана была занята активным движением, т. е. — крупнее. Переходы от одного действия к другому, которые в первом варианте занимали какое-то экранное время, будут вообще исключены, вырезаны. А сам монтаж будет выглядеть так.
1 Быстро надел пальто, повернулся. (Подход к вешалке вырезан).
Схватил сумку и зонтик, ринулся к двери. (Открывание двери ивыход на площадку опущен).
Захлопывает дверь квартиры, поворачивается к соседке, говорит
164
Jlfll
Здрассте, отворачивается, делает шаг. (Поход к перилам лестницы и|'1'"
часть пробега по ступеням выбрасывается).
Три шага ног по лестнице с панорамой на руку, которая перекладывает ключи в руку другого персонажа. (Весь пробег по ступенями подход к двери подъезда исключается).
Выскакивает из подъезда. Натыкается на прохожего. (Проход кмашине, открывание дверцы ключом и забрасывание сумки — тожевырезаются).
Садится в открытую дверцу машины и исчезает под крышей.(Посадка за руль и заводка машины не показывается).
Машина срывается с места.
При таком монтаже необходимо только выполнение двух принципов: сохранения направления движений в кадре и соблюдение количества движущихся на экране масс, участков кадров, занятых движением объектов, на стыках этих кадров. Важно только сохранить для зрителя логику развития событий. А музыка поможет сгладить шероховатости мсжкадровых переходов.
Мы рассмотрели первый вариант клипового монтажа. Он применяется и в рекламе, и в песенных клипах и в игровых фильмах. По существу, он представляет собой каскад пластических образов действия, как в цирке, связку кульбитов. Собственно говоря, для игрового кино эта манера не является чем-то новым. Отдельные сцены, смонтированные таким образом, можно было встретить даже в немом кино.
В литературе имеется аналог клипового экранного монтажа: новеллы М. Жвансцкого. А если заглянуть далеко в историю, то знаменитая фраза Александра Македонского: Пришел. Увидел. Победил! — тоже клиповый монтаж.
Однако лихие экранные капитаны, претендуя на сверхмодность своих произведений, иногда стремятся снять и смонтировать в такой манере целые фильмы. А по их поводу еще в 30-с годы ушедшего века автор киноучебника И. Д. Анощенко написал: Нельзя увлекаться, как наши некоторые свсрхлсвые художники кино, монтажом ради монтажа, который обычно выливается в монтажное дребезжание мелко нарезанной окрошки из отдельных кадриков! Ничего, кроме раздражения и чувства одури подобный сверхмош аж у рядового зрителя вызвать не может. (Общий курс кинематографии. Т. 3, Теакинопечать, 1930. С. 547).
Второй вариант клиповой манеры монтажа построен на смене в каждом следующем кадре главного объекта съемки, фона и обстановки, костюмов и париков исполнителей, крупности и ракурса съемки кадров.
165
Никаких правил и запретов. Объекты в соседних кадрах разные — монтируй, что хочешь. Но только такой экранный рассказ требует от авторов проявлений высочайшего вкуса и художественного чутья, особого мастерства в изобразительном построении кадров, чем как раз не наделены и не владеют многие из наших клипмейкеров. , м
ПОЭТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
Иногда в учебниках или книгах о кино и телевидении можно встретить этот термин. Однако строгое определение приема поэтического монтажа сформулировать весьмал рудио.
Поэтический склад изложения мыслей (а экранный рассказ тоже принадлежит к одной из форм изложения мысли) всегда подразумевает, что автор рассказывает о чем-то возвышенно, использует ассоциации, сравнения, стремится преувеличить эффект воздействия на воспринимающего неожиданной подачей материала, своеобразием образов, оригинальным взглядом на предмет рассказа.
Если в литературе можно опоэтизировать какие-то явления или чувства, то почему нельзя это же сделать на экране? Можно! И этому найдется более чем достаточно ярких примеров. Но, увы... опять в немом кино.
Венгерский исследователь и теоретик кино Б. Балаш в качестве примера поэтического монтажа приводит сцену из фильма С. Эйзенштейна Броненосец Потемкин. В куске, когда броненосец идет в последний бой, режиссер перемежал крупные планы деталей работающей машины и матросов готовых к бою. Действия команды, решительность матросов, напряженные лица и четкость работы кривошипов и штоков... А в сознании зрителей возникала ассоциация между тем и другим. Они как бы сливались в едином напряжении перед боем. Машина, словно помогала отважным, живя с ними единым ритмом и единым духом.
Многие знатоки кино обращаются к другому примеру: фильм Мать В. Пудовкина. Отечественный классик кино чередовал куски демонстрации рабочих, вышедших на улицы, с кадрами пробуждающейся весны. Идут рабочие. Тает снег. Выходят из-за угла другие. Сверкая на солнце, бежит ручеек. Соединяются кучки рабочих. Сливаются ручьи в поток.
Фильм заканчивается знаменитой метафорой — ледоходом, который олицетворяет собой могучую силу революционного движения, 166
•••
I
сносящую все старое на своем пути. Такова была трактовка В. Пудовкина, и это ему блистательно удалось.
Известный документалист И. Ивенс в послевоенные годы создал фильм под названием Сена встречает Париж. В этой картине нет метафор и ассоциаций, но каждый кадр поэтичен по-своему, внутри себя. Рассказ построен по принципу, словно река Сена стоит на месте, а мимо нес течет сам Париж. В этой бессловесной ленте поэзия проступает через содержание кадров, она заложена в действиях персонажей, в композиции самих кадров, в любви автора к людям, которые оказались в кадрах. Невозможно описать словами авторское тепло и лирику поэзии, наполнившую всю картину, но она выплескивается с экрана в зал с каждым новым планом во время просмотра.
Поэтический монтаж — это всегда особый авторский отбор образов. Как далеко не всем дано писать стихи, так редко кому в экранных произведениях удается подняться до поэтического звучания изобразительного ряда. Ряд сцен в фильме К. Лелуша Мужчина и женщина, например, безусловно представляют собой поэтический ряд. Ч ащс всего для достижения поэтической формы используется весь арсенал экранных выразительных средств: специфическая драматургия, особая манера актерского исполнения, соответствующая музыка, специальный выбор состояний природы для передачи настроения и т. д. В этом случае и монтаж изобразительного ряда приобретает особую манеру. И тому яркое подтверждение — фильм Р. Клера Под крышами Парижа.
Поэзия — это исключительное состояние души автора, которое может проявиться, заявить о себе и в музыке, и в живописи, и в архитектуре, и в кино, и на телевидении.
"' "РИТМИЧЕСКИЙ МОНТАЖ >:"- "''I "*'
j'l5- .hM'
Приходится только восхищаться тем, как глубоко и четко была разработана теория еще в период немого кино. Для объяснения придется взглядом снова обращаться вспять.
Для немых фильмов характерен монтаж короткими кадрами. Режиссеры обычно заключали в один план всего лишь один, два или три простых образа действия героя или объекта. Кадры олицетворялись со словами и иероглифами. В ту эпоху родились понятия рассказывать кадрами и монтажная фраза. Последовательность коротких кадров, длительность которых составляла от одной до пяти секунд, пока-
167
зывающих развитие какого-то события, действительно отдаленно напоминала предложение, составленное из слов.
Примеры ритмического монтажа можно найти в работах Д. Вертова, В. Пудовкина, Л Кулешова и многих других. Ритм рассматривался как длительность смен планов, как чередование стыков кадров, как в музыке чередование коротких и длительных долей.
Если взять за единицу отсчета, скажем, одну секунду, то длины или время пребывания на экране ритмически смонтированных кадров в одной сцене могли быть представлены как последовательность чередования длительностей этих кадров, выраженная в цифрах. 1 -1 -1 - 3 -1-1-1-3 или 2-2-4-2-2-4-2-2-4
Это совсем не означает, что длина самого короткого кадра должна быть кратной секунде. Короткий план может иметь размер 1,3 секунды и 2,2 секунды—любой. Но это означает, что другие должны обладать длительностью в два или три раза большей — 2,6 сек или 4,4 сек.
Братья Васильевы даже попытались передать на экране ритм строчащего пулемета. Для этого они склеили планы длительностью всего в два кадрика, в кот орых пулемет стрелял то в правую сторону, то в левую попеременно. А это — лишь 1/12 секунды каждый кадр.
Ритмическая смена разных кадров с непохожими композициями, конечно, эффектно смотрится на экране, но зачастую попытки точно соблюсти пропорции длительностей превращаются в голый формализм.
Дело в том, что каждый кадр в зависимости от его крупности, наполненности деталями и образами несет разный объем информации с экрана. А от объема информации кадра зависит время, которое требуется зрителю для восприятия, считывания этой информации. И если вы зарежете (укоротите) планы, требующие большего времени на восприятие, ради соблюдения ритма, то у зрителя либо возникнет ощущение неудовлетворенности от просмотра, либо останется впечатление мельтешни на экране.
С появлением звука в кино ритмический монтаж изображения без учета ритма звукового сопровождения оказался просто невозможен. А это - — уже совсем другой вид монтажа — звукозрительный. О нем разговор отдельный во второй части учебника.
Сегодня в песенных и рекламных клипах их авторы пытаютсявесьма часто пользоваться ритмически выраженным звукозрительныммот ажом, но этот прием требует владения высоким мастерством присъемке и при сборке такого материала, требует, можно сказать, особогоподхода. t_,,
168
ЗАТЕМНЕНИЕ
Древнейший прием кино! Как правило, он использовался для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы выразить, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая начинается, прошло какое-то время. Санта-Барбара в свое время ежедневно приносила подтверждения с экрана. Он применялся в конце фильмов, применяется и сейчас, чтобы подчеркнуть завершение действия перед конечными титрами.
Затемнение — всегда отбивка во времени: кончилось одно событие и началось другое.
Сложились профессиональные выражения, уйти в затемнение и выйти из затемнения. И действительно затемнение применяется не только на концах сцен. Иногда его используют в начале сцены, чтобы плавно открыть действие после условного разрыва во времени. Но обычно выход из затемнения обоснован только в том случае, если предыдущая сцена закончилась затемнением. Длительность ухода в затемнение должна соответствовать драматургическому характеру завершения эпизода. Она может по размеру составлять и полсекунды, и порядка 2 секунд.
Но нужно помнить, что затемнение почти всегда несет в себе выражение определенного настроения, которое выносит зритель из контекста сцены. Переход на открытый кадр после затемнения безусловно подчеркнет резкую смену характера настроения следующего действия.
Кинотехника позволяет выполнять затемнение весьма элегантно с помощью постепенного закрытия диафрагмы или обтюратора во время съемки. В технологии кино иногда этот прием осуществляется лабораторным методом — путем обесцвечивания конца кадра в негативе, если не удалось это сделать на съемке.
Электронная техника при исполнении этого приема столкнулась с некоторыми сложностями, и при съемке на видео результат не блистал качеством. Некоторые мудрецы подыскали ему электронную замену — выбеливание кадра. Но оно постепенно выходит из моды.
Но физиология и психология человека — крайне устойчивые системы. Сколько бы вас ни убеждали, что горчица сладкая, вы все равно не поверите. В нашем сознании заложено убеждение, что наступление темноты означает конец дня. И затемнение на экране точно соответствует этому мироощущению человека. В природе наступление тем-
169
ноты происходит постепенно — и затемнение на экране плавно снижает освещенность до полной черноты.
С выбеливанием происходит все наоборот. Если его сделать в конце плана, то у зрителя возникнет впечатление, что что-то беспричинно ярко вспыхнуло, хотя и медленно. Еще бы — весь экран ярко светится. Вспышка — удар по глазам, ослепление. Зритель, пусть на мгновение, обязательно закроет глаза чисто рефлекторно, чтобы уменьшить болевое воздействие света.
Если выбеливание поставлено в начало плана, то оно еще более резко ударит по глазам зрителя с экрана. Ни о какой ассоциации с началом дня говорить невозможно: неожиданный всплеск белого экрана, а потом постепенное появление изображения. Чушь, а не имитация рассвета!
Можно безоговорочно утверждать, что выбеливание противоестественно для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана.
Да! Сегодня мы ежепрограммно видим его на каналах телевещания. Что это — новый профессиональный прием?
Ни в коем случае! Это — даже не суррогат затемнения, а всего лишь профессиональная беспомощность или попытка прослыть новатором.
Как уже было сказано, часто выбеливание вставляет ся на места разреза одного плана интервью, чтобы выкинуть кусок текста и соединить два куска одного кадра, в которых герой изменил позу. Вот как рассуждают эти профессионалы: Не монтируются два плана при монтаже... А-а-а, ерунда! Воткнем выбеливание — и все дела. А на самом деле допущены принципиальные просчеты на съемке. Там, на площадке не хватило знаний для правильной постановки и выбора кадров. В результате миллионы зрителей одновременно вынуждены жмуриться, когда они смотрят такие интервью в новостях.
А всего-то нужно было — снять и вставить короткую перебивку!
Ни затемнение, ни перебивку выбеливание заменить не может, и от него в современном видеотворчсствс лучше отказаться.
НАПЛЫВ
Наплывом называется прием, в процессе которого Происходит на глазах у зрителя постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго. (170
Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерских задач. Его размер обычно колеблется в пределах от полсекунды до двух-трех секунд.
Наплыв — не просто прием плавного перехода от кадра к кадру, он способен служить выражением превращения чего-то во что-то. Лягушки в Василису Прекрасную, если второй кадр снят без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры. Избушки пушкинского рыбака — в боярские хоромы его жадной жены и т. д.
Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно сменяется фон, на котором он находится.
Наплыв способен выражать и разрыв во времени, как затемнение.
Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и одного объекта в другой без изменения фона в кадре. Но разговор о возможностях компьютерных технологий — не наша задача.
Иногда наплыв называют вытеснением, но применение этого термина в данном случае может вызвать только путаницу. Под вытеснением подразумевается целый набор различных специфических способов перехода от кадра к кадру, в который входит и прием наплыва.
1 ),Л11 ,. bli I ч >J !, j
' iгч ,'f ....j,. • ВЫТЕСНЕНИЕ
Само слово вытеснение уже дает возможность понять, что речь идет о каком-то выталкивании одного кадра другим. Такое выталкивание часто осуществляется с помощью так называемых шторок. Иногда режиссеры так и говорят: поставим на стык кадров шторку.
А шторки могут быть самые разнообразные: от прямых лиций (полос) до сложных геометрических фигур. Механизм действия шторок на зрительское восприятие незамысловат. Рассмотрим его на схеме, на самом простом примере (рис. 126).
Монтируемые планы берутся с захлестом один на другой. В данном случае захлест составляет 4 кадрика. На рисунке показана только схема захлеста. Первый кадр со всей своей длиной расположен выше схемы, а второй — ниже. На кадрике 1 в зоне вытеснения появляется полоска, которая отделяет изображение конца первого кадра от начала второго, занимающего всего лишь четверть экрана.
В кадрике 2 полоску располагают немного ближе к середине рам-
171
ки. Получается, что второй кадр раскрылся больше, чем на треть, а от первого осталась меньше двух третей.

кадрнки
В третьем — шторка уже шагнула за половину. В четвертом—оставила от изображения первого кадра всего четверть. В кадри-ке 5 второй план будет занимать уже всю площадь кадра, а первый совсем исчезнет.
У зрителя в результате просмотра сложится впечатление, что движением шторки слева направо мы закрыли первый кадр и одновременно открыли второй.
| КОНСД
,] п

В зависимости от драматургических задач и фантазии режиссера шторки могут принимать практически любые формы. Они бывают в виде на-клонной полосы, в форме кольца, которое от кадрика к кадрику расширяется из центра, словно обнажая следующее изображение. Можно сделать
Рис. 126шторку в форме сердца, кото-
рое увеличивается из угла и заполняет весь экран.
Механизм получения эффекта шторки прост. На электронной технике спецэффектов это сделать весьма несложно. В кино приходилось дважды переснимать кадры на трюкмашинс с масками и контрмасками, что сделало их малопривлекательными для режиссеров
На телевидении и на видео наоборот. Простота технической процедуры участила их применение. С помощью компьютерной технологии можно даже вместе со шторкой вдвинуть второй кадр на экран. При этом или заслонить первый, или вытолкнуть его на глазах у зрителей.
Выталкивать одно изображение другим можно с разных сторон-сбоку, сверху, снизу, с угла, из середины кадра. Но любой вариант несет в себе определенный подтекст. Вытеснение сверху вниз — подразумевает до какой-то степени смысл придавливания одного другим. Обратное движение шторки может придать значение прорастания, по-172
^™
I
явления могучих сил жизни и даже взрыва, если сделать шторку динамичной и движущейся по траектории мнимого расширения газов от центра нижней границы кадра во все стороны к краям.
СТОПКАДР
Несложный прием, используемый чаще всего с комедийным или магическим эффектом по ходу развития сюжета.
Такое название прием получил потому, что для его осуществления требуется остановка камеры на середине снимаемого плана, и режиссеру приходиться говорить Стоп! как бы не вовремя. А для зрителя кадр на экране после монтажа будет проходить без видимой остановки.

В комедиях Л. Гайдая этот прием можно встретить очень часто. Был Иван Васильевич, который меняет профессию, в кадре, да вдруг — бах! — исчез.
Как это делается?
Вам нужно, чтобы герой по волшебству феи неожиданно появился во дворце или в лесу. Выбирается кадр по фону и композиции. Камера жестко закрепляется па штативе, чтобы она не сдвинулась после остановки и во время приготовления к съемке в горой половины плана.
^^^^^Ивщ
Первая часть кадра снимается без героя с нужной вам длительностью. Останавливается камера. Артист спокойно входит в кадр. • Принимает нужное ему по вашему заданию положение. Теперь
можно снять вторую половину:Рис. 127
неожиданное появление героя. По командам Мотор! и Начали! актер может выполнить нужные действия (]тс 127). Итак, стопкадр снят. Осталось его смонтировать.
Для чистого монтажа необходимо подрезать конец первого кадра
173
(ожидание остановки камеры) и начало второго до начала активных действий героя, а затем склеить. Эффект неожиданного появления достигнут.
Можно сделать стопкадр с плавным появлением героя. Тогда придется обратиться к помощи компьютера или провести съемку из наплыва в наплыв.
Первый кадр снять с помощью специальной камеры с затемнением на конце, скажем, в 35 кадриков. А второй, в котором персонаж уже занял свое положение, снять из затемнения длиной тоже в 35 кадриков, при этом необходимо предварительно отмотать пленку на те же 35 кадриков назад. Получится, что экспозиция по фону не изменилась, а фигура плавно, за полторы секунды проявилась на экране.
Важно знать еще одну тонкость для использования этого приема. Площадь кадра, занимаемая появляющимся или исчезающим объектом, ни в коем случае не должна превышать одной четверти площади кадра Иначе зритель не заметит появления персонажа, а сочтет вторую половину кадра совершенно новым кадром в монтаже, эффекта неожиданности не будет Если занять половину кадра средним планом человека в центре, отсутствие нужного результата гарантируется (Такое случилось на первых киношагах автора)
Но следует помнить, что слишком мелкий масштаб появляющегося предмета, тоже способен лишить прием эффекта.



> Ml! (/,'
<> i I ,Г, I
i ,K ( i и ,ц I i
I ', , ) I 'I1j • s , ' I „
,ji*' , I J I 'i ;)*i ' J
\i i ' , (;,!>! i ,*i ' ' .' '."/ (!' * 'f Л i
'I >',< U!> ' i
i ! ft" О ! f •' 3M41J I)(.)
174
им,,„, ,,^^та^СКОЛЬКОCQRK-JQB м ,,i/
*!,-' '<•
Захлесты
Если вы делаете постановочный фильм, то кадры необходимо снимать с захлестами. Это означает, что актер должен выполнить не только те действия, которые вы предусмотрели для данного кадра, а еще начать действия следующего кадра. И на этот маленький кусочек необходимо продолжить съемку. А следующий по монтажному замыслу кадр нужно начать с действий актера, которыми заканчивался предыдущий план.
Это позволяет монтажеру выбрать для стыка кадров наилучшиймомент соединения. Особенно, если кадры наполнены движениями идействиями, щ,,, t ,йtu ,, ,} ,, u 1U,,
' >,{ t/ . J',!', , i i . >' ' кЬ
... *'.tt'. He повторять кадры iun'S t'/frvt? > ' •
В кинематографе, когда он уже обрел статус искусства, сложился один неписаный закон, в монтажном построении фильма не повторять одинаковые кадры, одни и те же. Повторение допустимо только в особых случаях и только при осознанном замысле, когда повтор кадров будет выполнять какую-то дополнительную смысловую нагрузку.
Но часто бывает так, что по ходу сцены требуется не один, а несколько крупных планов одного и того же героя, да еще не меняющего своего положения Тут-то и возникает величайший соблазн снять один план подлиннее, а потом разрезать его на несколько кусков
Примеров такой съемки и такого монтажа вы найдете немало Но это считается плохим тоном, ремесленным, а не творческим подходом к своей работе
Этот неписаный закон относится к планам любого содержания, к пейзажам, кадрам улиц, к съемкам любых объектов и героев / &>*.
Запас
Как бы ни был детально разработан и прорисован монтажный ряд в постановочном проекте, в мизансценах и раскадровках, как показывает опыт, все равно все предусмотреть не удается По этой причине зрелые мастера всегда снимают кадры в запас. Дополнительные крупные планы, дополнительные кадры пейзажей, дополнительные перебивки Такой метод создания запаса всегда расширяет творческие возможности при окончательной сборке произведения. > i i. /(
175
Длительность кадров
Монтируя отснятый материал, у режисссраЬёёгд! Возникает вопрос: какой длины сделать очередной кадр?
Ответов на этот вопрос несколько.
1 Длину кадра диктует драматургия. Это относится ко всем видам кино и телевизионным передачам. Сие означает, что по вашему замыслу данная сцена, допустим, должна нести в себе напряженное ожидание или плохое предчувствие героев. Тогда длина кадров должна быть несколько преувеличена.
Комедийные задачи обязывают режиссера снимать и монтировать более короткими, незатянутыми кадрами и подрезать планы в монтаже как только закончилось действие.
Главное в этом деле — режиссерская интуиция. Автор обязан уметь поставить себя на место зрителя, его глазами и его сердцем научиться воспринимать происходящее на экране с учетом того, что еще свое привнесут музыка и шумы. Это называется — уметь прогнозировать эффект воздействия монтажной последовательности.
Как правило, у начинающих режиссеров при монтаже фильма возникает чувство жалости по отношению к своему материалу. Столько труда вложили в план, а его монтажер собирается укоротить наполовину! Иногда возникает страх, что укороченный план не донесет смысл. Но эти переживания связаны с тем, что молодой профессионал еще не несет в себе осознание восприятия зрителем контекста кадров, который поможет понять смысл урезанного плана за более короткий отрезок времени.
Но набравшись некоторого опыта монтажа, профессионалы иногда проявляют другую крайность они зарезают, чрезмерно укорачивают кадры. Это обычно происходит от того, что режиссеры смотрят свой материал и монтажную подборку десятки раз Они уже знают наизусть содержание каждого плана, а потому на восприятие и понимание смысла им требуется существенно меньше времени, чем зрителям, которые впервые будут воспринимать с экрана, да еще с большого, эти же самые кадры.
, • i ..'in Варианты ' ' fl '• ' •
И еще один из советов.
Снимайте не только дубли одного и того же кадра, а старайтесь придумывать, находить и снимать варианты кадров. Это относится не 176
только к игровому кино, но в равной степени и к документалистике.Именно там запасенные впрок варианты иногда дают возможностьнайти необычайно интересные и плодотворные монтажные и драматургические ходы. ; ч ••-... . 1-
' i .'. (tuf, TJ(,Jlt ЯиГЧРП,.
1 г , • ,>,,'<,. i.h 'tV-ЫИ ООН"\ V -i. .''.
Творчество и объективность
Руководители крупных телевизионных каналов громогласно заявляют публике, что в передачах новостей идет только объективная информация, что в нее не привносится мнение ведущих, операторов, режиссеров и монтажеров. И многие наивные доверчиво соглашаются с таким утверждение. Еще бы! Нам же это показали, мы сами видели то или это на экране!
Никто не станет отрицать, что в большинстве случаев авторы в самом деле стремятся добросовестно, без искажений показать снятое на пленку событие.
Но нужно помнить и понимать, что любая информация порождается человеком. Будь то словесный рассказ очевидца, живописное полотно, танец в исполнении народного ансамбля или изобразительный ряд телевизионного сюжета. Человек, в силу объективных психических закономерностей, независимо от своего желания, всегда в определенной мере субъективен.
Ученые, разрабатывающие теорию информации, насчитывают несколько видов информационных сообщений, которые способны ввести в заблуждение получателя этих сообщений.
Самое простое — псевдоинформирование.
Посудите сами. Вы читаете протокол собрания или слушаете такое сообщение в новостях: Докладчик обрисовал достижения, отметил ряд недостатков в работе. В прениях выступили многие участники. Одобрен план интенсивной работы на будущее.
Налицо — ответ в общем виде. Авторов нельзя обвинить во лжи. А на самом деле такое сообщение представляет собой сокрытие истины.
Мы не будем обременять читателя разъяснением всех видов дезинформации, а только перечислим их, чтобы стало очевидным, что их достаточно много.
Дезинформирование, симуляционное дезинформирование, деси-муляционное дезинформирование, двойное конфузионное дезинформирование, симуляционное парадезинформирование, метадезинфор-мирование.
177
Все это относится в равной степени как к словесному, так и к экранному сообщению в пластической форме. Всем, кто работает в журналистике или в документалистике, необходимо это знать. Факт предъявления зрителю изобразительного ряда, рассказывающего о событии, вовсе не означает, что оно достоверно показано на экране. Врать можно словами, но в равной степени — образами, запечатленными в кадрах, а тем более—смонтированными. Даже прямой эфир не защищает зрителей от возможного обмана. Ибо любое экранное произведение порождается мозгом человека, представляет собой результат работы его сознания, результат субъективного выбора. Хочу покажу так, а хочу—этак.
Каждое сообщение является результатом авторской деятельности, и других вариантов в природе не бывает. Достоверность сообщения— всегда на совести автора.
Лишь один пример. В городе N на одной из сторон большой площади состоялся митинг с требованиями вернуть зарплату. Оператор снял три кадра как факт происходящего. На другом конце площади произошла драка двух пьяниц с участием милиции. Обоих забрали за нарушение порядка. Оператор снял эту драку тоже, на той же площади и в тоже самое время, но пятью кадрами. Монтажер сложил их в один сюжет. Ведущий сообщил, что во время митинга произошла драка. Казалось бы, никакого вранья нет.
Но сознание зрителя, которое всегда ищет связь между кадрами и явлениями, обязательно сделает вывод, что на митинг пришли дебоширы и провокаторы, а не добропорядочные рабочие, которые требуют выплат ы честным трудом заработанных денег.
И совсем наоборот нужно относиться к дезинформации в художественном творчестве. Для писателей и сценаристов, для создателей игровых произведений методы дезинформации способны оказаться художественными приемами драматургии. И в этом нет ничего предосудительного.
Если вы думаете, что, прочитав и даже изучив все написанное здесь, знаете ВСЕ про монтаж, то вы глубоко заблуждаетесь. Это — лишь один из больших разделов теории и практики монтажа в экранном творчестве.
-СИ/ ?'
178
Ни ',
• 'I I J I , Г 1 ' I
,"A, ( Hi i i > J ? ' '
,,,.t. iS ' '
УПРАЖНЕНИЯ
ПО МОНТАЖУ
< t<

1 1П ','
С J H ' ' i
, H
ПОЯСНЕНИЯ К УПРАЖНЕНИЯМ
Отечественная кинематография за 100 лет своего развития сумела разработать стройную теорию и накопила богатый практический опыт монтажа экранных произведений. На полвека позже новорожденное телевидение начало постепенно впитывать в себя и теорию, и практику своего родителя. Значительное число телевизионных произведений, от сюжета информационной передачи до телевизионного сериала, строятся и, соответственно, монтируются по общим экранным принципам, продиктованным психологией и психофизиологией зрительского восприятия.
Монтаж — это та необходимая составляющая профессии, которой обязаны безупречно владеть режиссеры, монтажеры и операторы; это одна из основ мастерства.
Рекомендуемый вашему вниманию набор упражнений представляет собой задачи, которые повседневно встречаются в производственной практике телевидения, кино, видео, рекламы и мультипликации.
Упражнения предлагаются для того, чтобы будущий профессионал, выполняя их на бумаге, лучше усвоил теоретические принципы соединения кадров и приемы рассказа пластическими образами на этапе подготовки к съемкам, на самих съемках и без особого труда ориентировался при отборе кадров в материале в процессе окончательного монтажа.
Какие цели преследует автор, предлагая читателям упражнения? Их можно перечислить.
Каждому начинающему свой творческий путь предстоит обучитьсвое воображение искусству представлять себе как будет выглядеть кадрна экране, если он снят с заданной точки.
Научиться мысленно находить и выбирать выразительные точкисъемки в соответствии с принципами комфортности восприятия.
Освоить графический и терминологический профессиональныйязык.
180
4)Овладеть техникой рисования раскадровок и мизансцен так, чтобы они соответствовали замыслу, будущим съемкам и были однозначно понимаемы коллегами.
5)Помочь будущему профессионалу научиться свободно мыслитьмонтажно и снимать монтажно, точно так же, как мы без труда мыслим словами.
У каждого режиссера и оператора должно быть блистательно натренировано воображение. Это умение представляет собой чуть ли не половину искусства режиссуры и операторской профессии. Поэтому мы предлагаем будущим специалистам предельно вдумчиво и добросовестно отнестись к решению всех задач сборника.
Кроме того, если вы научитесь хорошо делать раскадровки и задумывать мизансцены, то считайте, что научились выполнять чрезвычайно важную и ответственную часть постановочного проекта будущего произведения. В нем каждая точка съемки должна соответствовать номерам кадров режиссерского сценария.
Несколько полезных советов.
Не пытайтесь решить подряд сразу несколько задач. Лучше решить одну или две, но тренировать свое воображение каждый день. Только при такой постоянной работе воображения может сформироваться устойчивый навык мыслить монтажно.
В конце сборника, как в старом и добром задачнике по арифметике, даны правильные ответы и решения каждой их задач в той последовательности, как они поставлены в условиях. Не спешите заглядывать в правильные ответы в конце. Лучше ошибитесь два-три раза, а еще правильней — сделать несколько вариантов решения и только после этого обращаться к ответам.
Даже если один из вариантов решения, который вы считали правильным, оказался действительно верным, то это еще не означает, что вы освоили применение того или другого принципа. Проиграйте еще раз в голове всю последовательность кадров данной задачи. Это как раз представляет собой прием выработки устойчивых навыков.
В реальной производственной деятельности, на съемках и при монтаже, режиссерам приходится выполнять требования не одного какого-либо принципа, а нескольких сразу. Иногда необходимо подчинить съемку не только двум, но одновременно пяти принципам стыка кадров из десяти. Соответственно, каждая задача может содержать требования одновременного выполнения нескольких принципов монтажа кадров. Детальное изучение одного и прочтение сраху трех других облегчит вашу задачу выполнения упражнений. > . ' j
181
Для упрощения своей работы по решению задач и для выполнения требований упражнений изготовьте себе из картона трафарет раскадровок на 10 кадров, чтобы не рисовать рамки каждый раз для каждой задачи отдельно. Также можно это сделать на компьютере и вывести заготовленные столбики с пустыми рамками кадров.
Выполняйте последовательно требования условий каждой задачи. В значительной степени — они стереотипны.
Пример.
1. Перерисуйте все кадры себе в тетрадь. Определите, с каких точек сняты эти кадры и на своей схеме раскадровки в большой тетради напишите их номера. Это может выглядеть так:




Выберите на мизансцене точки, с которых, по вашему мнению,в результате съемки вы получите кадры, создающие возможность выполнить требования принципов комфортного соединения планов, и вколичестве, требуемом по условиям задачи. Запишите их номера в тетради. Допустим- 4, 2, 6 и 1.
Затем найдите в раскадровке кадры, снятые с намеченных вамиточек. На перерисованной мизансцене обведите кружком эти точки.
Следующим шагом расставьте их мысленно в избранной вамипоследовательности. К примеру 2-6-1-4.
Нарисуйте заданную мизансцену только с теми точками съемки,которые по вашему убеждению позволяют снять сцену монтажно. Этопоможет как бы одним взглядом сразу представить себе монтажнуюсхему мизансцены, куда можно, а куда нельзя ставить камеры.
Следом перерисуйте кадры, снятые с этих точек, в избранной вамипоследовательности в свою большую тетрадь или на отдельные листыбумаги, которые потом можно показать коллегам для объяснения тогоили другого монтажного хода, монтажного приема или мизансцены.
Решите для себя, какой из вариантов наиболее точно отвечает требованиям задачи.
Только после всего этого вы получаете право заглянуть в конец учебника и сопоставить свои результаты с готовыми ответами. . • 182
Профессия, которую вы осваиваете — сугубо творческая.
В некоторых мизансценах вам может показаться, что автор задач выбрал не самые лучшие точки съемки, что существуют и другие варианты, удовлетворяющие требованиям комфортности, но более выразительные.
Если такое впечатление возникнет, то это означает, что ваше воображение начинает самостоятельно трудиться, и это — прекрасно. Однако, это налагает требование доказать правильность своей позиции, а следовательно, нарисовать собственный вариант плана съемки (мизансцены) и последовательности кадров, снятых с предложенных вами точек (раскадровку).
Не пытайтесь лукавить с самим собой Если вы подсмотрите ответы и по ним нарисуете решение задач, то увеличиваются шансы, что вы будете краснеть, путаясь на съемках, или услышите за спиной нелестные слова по поводу ваших знаний. Да, он не умеет монтировать и не знает, что хочет!.
Теперь можете считать, что напутствия получены, и следует отправиться в дорогу, ведущую к мастерству.

задачи
Задача № 1
Задание: снять пять кадров монолога Гамлета. Съемка проводится на репетиции. Зал пуст. Вы можете поставить камеру в любой точке зала. Актер читает монолог, стоя на одном месте. (См. мизансцену и раскадровки к задаче № 1).
Требуется: при съемке соблюсти комфортные условия восприятия по крупности и по ориентации в пространстве.
Последовательность действий
Определите по мизансцене и раскадровкам какой кадр с какойточки снят. Поставьте на своих перерисованных раскадровках номеракадров, соответствующие номерам точек съемки, как было показанов пояснениях.
Выберите 5 точек из 8, которые, по Вашему мнению, позволяютснять пять кадров, удовлетворяющих требованиям задачи.
Нарисуйте мизансцену (план съемочной площадки) с героем ивыбранными вами точками съемки.
183
4. Определите последовательность монтажа выбранных кадров и нарисуйте их в этой последовательности в своей тетради.
Если у вас появилось желание снять сцену иначе, нарисуйте свой вариант.

Мизансцена к задаце № 1
'' .МГ' ',,' ' /'л'Г'''
,' .'• ' i " fiO ',(•
!.,-j ,. f • ft" 184
г >-*"!.*^
• /• -
. 3







fl •*
t ,
ЖГТТТТтттттттп


fMI
v it,' I ' ЬЧ ' i ', I/ i !H "
Раскадровки к\зйфаче
,i \
-pre
185
Задача'№2 .••• ••.: '^...- •. :•.-•••
Задание: снять беседу за столом с четырьмя участниками на тему о морали в телевизионной передаче. Передача будет длинной. Режиссер и операторы должны быть готовы в любой момент снять любого из четверых говорящих. (См. схему мизансцен и раскадровки к задаче №2).
Требуется: так выбрать точки съемки, чтобы в процессе передачиможно было снимать любого человека и любой камерой монтажно —т. е. выполнить требования принципа монтажа по ориентации в пространстве......... jj,•
Последователь- /' '!',.!'I
ность действий!'::•'





Раскадровки к задаче № 2
Выберите однуиз двух мизансцен,которая, по вашемумнению, в большейстепени отвечаеттребованиям съемки. Зафиксируйтеэтот ответ в своейтетради.
Определите, вкакой мизансцене ис каких точек снятыкадры предлагаемойраскадровки. Проставьте номера кадров в своей схемераскадровок.
Выберите четыре точки из семи,которые обеспечатмонтажность съемки всей передачи.Перерисуйте мизансцену с этими четырьмя точками всвой отчет.
186

Мизансцена 1
1
2 ' - ' ;i Мизансцена 2
t
Мизансцены к задаче № 2 ...;•..,.,

4. Нарисуйте последовательность из четырех кадров, снятых с точек, обеспечивающих выполнение принципов комфортности восприятия, или предложите свой вариант.
187
Задача № 3
Задание, снять проход героя по улицам, когда он ищет книжный магазин, отыскивает его и входит в дверь. При съемке можно делать панорамы. (См мизансцену и раскадровки к задаче № 3).
Требуется, сохранить из кадра в кадр направление движения героя и выполнить принцип монтажа планов по направлению движения объекта. Про монтаж по крупности тоже не следует забывать.
Последовательность действий.
1. Определите по мизансцене и раскадровкам, какие кадры сняты с каких точек. Проставьте номера этих кадров на схеме раскадровки в своей тетради.
2 Выберите точки на пути следования героя, которые будут соответствовать его движению в одном направлении на экране и в противоположном Запишите оба варианта

Мизансцена к задаче № 3
3. Перерисуйте кадры раскадровки в последовательности, которая будет соответствовать избранной вами схеме. Обязательно каждый план в раскадровке должен быть показан в двух моментах начала и конца движения героя Только при выполнении этого условия можно оценить точность выполнения задания
188
Если вы усмотрели в раскадровках и мизансцене два варианта съемок, нарисуйте их оба.
Примечание буквы, поставленные рядом с кадрами, обозначают начало и конец плана. Стрелкой показано направление поворота камеры, направление панорамы. На своих раскадровках сделайте так же.

189
Раскадровки к задаче № 3
Задача № 4
Задание. Снять сцену, как один горец приглашает другого на свадьбу сына
Арчил стоит на одной стороне ущелья и ждет своего друга. А Вах-танг с некоторым опозданием приходит на обычную встречу. Между ними происходит разговор.
Здравствуй, Арчил! — кричит Вахтанг. ^
Здравствуй, Вахтанг! Почему опоздал?,-,, •—Дел невпроворот! Приходи завтра в гости!• *
Что случилось1?(' •
Сына женю! Будешь?а ,
Бу-ду-у!!!
Требуется: при съемке и в монтаже соблюсти требования принципов по ориентации в пространстве и по направлению движения объектов, а крупными планами акцентировать некоторые фразы разговора друзей.
Последовательность действий

Мизансцена к задаче № 4
1. По мизансценам и раскадровкам определите точки съемки каждого кадра. Расставьте номера на раскадровках соответственно точкам съемки.
190
Выберите точки съемки, соответствующие требованиям задачи.Если вы найдете два варианта решения задачи, то сделайте оба выбора.
Перерисуйте кадры раскадровки в избранной вами последовательности и напишите рядом слова, которые произносят героями вэтих кадрах.






IPS
it-
Раскадровки к задаче № 4
191
(">• I ' ' '
-'и,'• •
-I./< , • f V.
<*< г
'it
•1
Задача №5
Задание: снять сцену, как два друга пилят бревно. Но перед съемкой разработать план мизансцены по предложенным раскадровкам.
Требуется: при съемке и монтаже выполнить условия комфортности восприятия, соблюдая фазы движущихся объектов, монтаж по крупности и ориентацию героев в пространстве.
Последовательность действий
По раскадровкам нарисуйте план съемочной площадки и расставьте точки съемки с углами захвата объектов в кадрах.
Выберите на получившейся у вас мизансцене точки съемки, которые будут отвечать требованиям задачи.
Определите последовательность кадров, в которой вы их смонтируете.
Примите решение о том, в какой фазе возвратно-поступательного движения вы будете соединять кадры между собой и соответственно выберите на раскадровках планы а или б.
5.Перерисуйте кадры раскадровки в той последовательности, которую вы избрали для монтажа, и пронумеруйте их цифрами и буквами в точном соответствии с предложенной раскадровкой.

Раскадровки к задаче № 5
193
' Задача №6' ' <
^
Задание снять и смонтировать сцену, в которой оратор говорит длинную речь с авансцены зала
Задание имеет два варианта съемка со штатива тремя камерами и съемка ручной камерой одним оператором
Первый Расставить три камеры для непрерывной тслесъемки Выбрать для аппаратов на штативе три точки из восьми, предложенных для такой съемки
Второй Произвести съемку ручной камерой без учета содержания и последовательности произнесенного текста для дикторского пересказа содержания речи оратора
Требуется при съемке и монтаже двух вариантов соблюсти принципы по смещению оси съемки, по ориентации в пространстве и по крупности
Последовательность действий
по первому варианту варианту
Определить точки, отвечающие требованию принципа по ориентации в пространстве
Выбрать лучшую схему из трех точек по принципу смены крупности.
Указать попарно точки последовательной съмки, которые приведут к нарушению принципа по смещению оси съемки
по второму варианту
4Требуется определить последоватсльнось съемки максимального количества кадров, вплоть до восьми, с указанных точек, если оператор работает с ручной камерой и с учетом выполнения условий соблюдения названных принципов монтажа
194

Мизансцена к задаче № 6
195
Задача № 7
Задание, снять разговор двух людей, едущих в автомашине. Они поочередно обмениваются отдельными фразами во время движения лимузина. Первый кадр этой сцены уже снят. Машина едет слева направо и снята панорамой слежения.
Требуется: выполнить условия съемки и монтажа кадров в соответствий с принципом по направлению основной движущейся массы в кадре. Во время разговора нужно снять каждого из партнеров отдельно крупными и средними планами.
Последовательность действий
Выбрать одну, две или три возможных схемы съемки во времядвижения автомобиля из шести предложенных и перерисовать их втетрадь.
Нарисовать раскадровки из пяти кадров каждая, соответствующие двум лучшим схемам. В кадрах показать стрелками направлениедвижения фонов за окнами автомобиля. Обе раскадровки начинать скадра едущей машины и показа в нем направления движения пейзажа.


* t

Схема' 1


Схема 2
196

oo vifujUCj э OS нм'о!ПТ*г • -ire
; If J' ПЬ"•f'JHI<)f,Oflf Я '
Стела б

197

ПНР
Кадр первый к задаче № 7
, Задача № 8
Задание: снять футбольный матч на стадионе со зрителями для трансляции в эфир Для этого разработать схему расстановки 10 камер. При этом 7 камер должны снимать игру, 3 камеры — зрителей.
Требуется: соблюсти принцип по ориентации в пространстве хода событий для восприятия телезрителями Требования смены крупности на соседних в монтаже планах не должны вызвать затруднений для режиссеров.
Последовательность действий
1. Принять решение о том, какая линия взаимодействия для вас будет главной, линия взаимодействия команд или линия взаимодействия игра — зрители.
2. Определить количество объектов взаимодействия, !\ сколько их1? И—^ 3. Нарисовать схему стади-—/ она и расположить на ней все j камеры.

! 198
к
Задача № 9
Задание: снять велосипедные гонки по пересеченной местности для трансляции в эфир. Для этого разработать схему расстановки десяти камер от старта до финиша.
Требуется: соблюсти принципы по направлению движения объекта и по крупности при съемках велосипедистов на протяжении всей трассы
Последовательность действий
1 Принять решение о расположении камер только с одной или с двух сторон по отношению к трассе
Соотнести расположение точек съемки с освещением
Принять решение о том, сколько камер и где будут сниматьвелосипедистов с движения (с автомобиля)
4 Нарисовать возможную схему расстановки камер на трассе.

* i V^
План к задаче № 9
199
Задача № 10 "\
';
Задание: снять соревнования по бегу на 3 тысячи метров на стадионе для трансляции в эфир пятью камерами. Камеры во время съемки могут панорамировать.
Требуется: при расстановке камер для съемки предусмотреть соблюдение принципов монтажа по ориентации в пространстве, по крупности и по направлению движущегося объекта.
Последовательность действий

, Е
План стадиона к задаче № 10 л
'А №Д-:\\
Выбрать мысленно принципиальную схему расстановки камер.Предлагается три варианта: все камеры стоят по одну сторону от футбольного поля и беговых дорожек; все камеры стоят на футбольномполе и снимают во все стороны бегового круга; камеры стоят по обестороны от футбольного поля.
Перерисовать схему стадиона и расставить камеры с учетом удобства съемки и дублирования съемки финиша.,
200
Ьо " >" i *!")> 'j Г }т t" -ni* s
' ч' ..... ^,,'< f 4 г1Гц/ 41 ,' jib< k/
't, <*(Ь'К'и л* п"
' I ,< 5?r t) ' . |; 1 • /
*T-\ <',, if i !ii J*
'' ! '" 'л "%'Г
">! * V
•JfHK
I itt'1 Л> ;
№'
WV
OtBEfbl
Задача № 1
В раскадровке показаны кадры, снятые с точек: первый столбик — 5,1, 8, 2, 3; второй столбик — 6, 4, 7.
Точки, соответствующие принципу монтажа по ориентациив пространстве: 2, 7, 5, 8, 3.
Последовательность кадров, отвечающая требованиям монтажа по крупности: 7,2, 5, 3, 8.
Задача № 2
Мизансцена 1-я.
Кадры относятся к мизансцене 1. Номера кадров: 1,4,6,7,3,5,2.
Точки, соответствующие принципу монтажа кадров по ориентации: 1, 3, 5, 6.
Наиболее логичная последовательность кадров: 3-1-6-5.
Задача № 3
1. Кадры первой колонки: 1,4, 3, 6. Кадры второй колонки: 2, 8,5. Кадр седьмой в раскадровке пропущен.
2. Движение героя слева направо: 1,5,8. Движение героя справа налево: 2, 3,4, 6, 7.
Задача № 4
Кадры первой колонки: 1,7, За, 36,10. Кадры второй колонки: 6,2,9,8,4. Кадр с точки 5 в раскадровках отсутствует.
Первый вариант: 1, 3, 6,7, 8,10. Второй вариант: 2,4, 5,9.
Предпочтительна последовательность: 1,3а-3б (Здравствуй,Арчил!, Здравствуй, Вахтанг! Почему опоздал?), 6 (Дел невпроворот! Приходи завтра...), 7 (...в гости!. Что случилось?), 10 (Усына свадьба!...), 7 (...Будешь?. Буду!).
Задача № 5
1. Кадры первой колонки: За, 4а, 1а, 2а, 6а. Кадры второй колонки: 66,46, 36,16, 56.
202
2. Кадры, соответствующие требованиям задачи: 66,46,1а, (первый вариант); 6а, 4а, 16,2а (лучший вариант) — предпочтительная последовательность.
Задача № 6
" • 1. Принципу ориентации в пространстве соответствуют точки: 8, 6, 7, 4,3 или 1,2,3,4,5.
Наилучшая схема при соблюдении смены крупности: 3,7,8.При использовании схемы 3,1,5 нарушается принцип по круности.
При использовании последовательно точек 6и7, Зи4,1и2нарушается принцип по смещению осей съемки.
Максимальное количество кадров оратора можно снять, последовательно используя точки: 1,5,2,3,7, 8,6,4.
Задача № 7
1. Принципу соблюдения напрвления движущейся массы могут соответствовать только две схемы: 3-я и 4-я.
По третьей схеме фон за окнами будет, как при съемке самого автомобиля панорамой слежения, двигаться справа налево и сохраниться направление движения машины и естественное положение героев.
По четвертой схеме (фронтальная съемка) фон будет убегать за задним окном автомашины, а героям для увеличения отличий в композиции стыкуемых кадров нужно будет обязательно поворачивать голову в сторону партнера.
Задача № 8
Главной является линия взаимодействия команд.
В данной задаче триобъекта взаимодействия: зрители и две команды.
3. На рисунке приведена приблизительная схема расположения десяти камер.
Каждая из камер может панорамировать.
Щ> ! > nW'Ji > р МО "УК,
весь стадион
203
чри).ь: • Задача№9тятооо A старт
Для выполнения требований принципа монтажа по направлению движения объекта все камеры должны располагаться строгопо одну сторону от трассы.
Точки съемки следует выбирать так, чтобы велосипедистыне оказались в кадре на контровом свету, иначе будет грубо нарушенпринцип монтажа по свету.
Ответ на третий вопрос представлен в виде рисунка со схемой расположения камер. Камеры, снимающие с движения, лучшевключать на прямых участках.
Задача № 10
Требованиям задачи удовлетворяют два решения: расположение всех камер внутри круга (но без удобства съемки и изобразительного изящества кадров) и все камеры по одну сторону от стадиона. Одну из камер даже можно поставить в круг, но при условии соблюдения съемки с сохранением основного направления взгляда зрителей на стадион.
Оптимальный вариант расстановки камер предстален на приведенной далее схеме.
204

Схема-ответ к задаче № 10
205








36




Сетевая библиотека © 2019