Сетевая библиотекаСетевая библиотека

Козыро ГЛАВЫ 1 5

Дата публикации: 17.01.2019
Тип: Текстовые документы DOC
Размер: 866 Кбайт
Идентификатор документа: -156959173_488255813
Файлы этого типа можно открыть с помощью программы:
Microsoft Word из пакета Microsoft Office
Для скачивания файла Вам необходимо подтвердить, что Вы не робот


Не то что нужно?


Вернуться к поиску
Калужский государственный педагогический университет им. К. Э. Циолковского Л. А. Козыро ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ПРАКТИКА ЧИТАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Учебное пособие для студентов факультетов начального образования очной и заочной формы обучения Калуга 2008 ПРЕДИСЛОВИЕ В современной школе усиливается внимание к литературному образованию младших школьников. Традиционные уроки чтения превратились в уроки литературного чтения. Активно вводимые технологии развивающего обучения реализуют дидактические принципы, ориентирующие учителя на высокий уровень трудности (с соблюдением меры трудности) и на высокий теоретический уровень процесса обучения. Основная задача школьных уроков литературного чтения – стимулировать потребность ребёнка в творческом чтении через освоение смыслов литературного текста, помочь маленькому читателю открыть разные способы понимания текста как произведения искусства, тем самым способствуя развитию его творческих и коммуникативных способностей. Зачастую препятствием на пути реализации этих целей становится качество подготовки самого учителя, отсутствие у него должной теоретической базы, а также необходимых умений и навыков анализа художественного произведения. Неслучайно с 2006 – 2007 учебного года на факультетах начального образования введён базовый курс Теория литературы и практика читательской деятельности. Данная книга – первый опыт учебного пособия по этому курсу – целенаправленно адресована студентам факультетов начального образования. Она может быть использовано также учащимися педагогических колледжей и учителями начальных классов. Пособие ориентировано на требования программы начальной школы по литературному чтению и содержание комплектов книг по традиционным и развивающим системам обучения. Книга содержит основные теоретические сведения по литературоведению и рекомендации по проведению анализа художественных произведений. Таким образом, её основная цель - формирование навыков литературоведческого анализа на основе знаний по теории литературы. В пособии прослеживается и движение во времени магистральных литературных направлений, поскольку одним из принципов организации материала в комплектах книг для чтения стал историко-литературный принцип. В конце каждой главы предлагаются вопросы и задания для самоконтроля и список литературы, что помогает организовать самостоятельную работу студентов. Поскольку пособие ориентировано на студентов факультетов начального образования, для которых профессиональной необходимостью является знание круга детского чтения, примеры, приводимые в пособии, почерпнуты из произведений детской классики и современной детской литературы. Обилие примеров способствует более эффективному усвоению материала студентами-заочниками и читателями, самостоятельно знакомящимися с теоретическим материалом. ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие Литературоведение как наука Глава I. Художественная литература как вид искусства 1. Объективное и субъективное начала в литературе 2. Образ как форма выражения содержания в литературе и его специфические свойства 3. Основные функции литературы Вопросы и задания для самоконтроля Литература Глава II. Изобразительно-выразительные средства художественного языка 1. Номинативная изобразительность и выразительность слова 2. Синонимия, антонимия и омонимия 3. Особые лексические ресурсы поэтического языка 4. Тропы 5. Синтаксис поэтической речи 6. Звуковая организация художественной речи (фоника) Вопросы и задания для самоконтроля Литература Глава III. Содержание и форма литературного произведения. Категории содержания 1. Тематика 2. Проблематика 3. Идейное содержание произведения 4. Типы авторской эмоциональности (пафос) Вопросы и задания для самоконтроля Литература Глава 1V. Категории художественной формы 1. Сюжет и фабула 2. Конфликт 3. Этапы развития сюжета 4.Типы сюжетов 5. Композиция сюжета 6. Внесюжетные элементы Вопросы и задания для самоконтроля Литература Глава V. Образ персонажа и средства его характеристики 1. О термине персонаж 2. Содержание образа персонажа 3. Средства создания образа персонажа 4. Система персонажей Вопросы и задания для самоконтроля Литература Глава VI. Изображённый мир 1.Деталь 2. Портрет 3. Пейзаж 4. Мир вещей 5. Психологизм 6. Художественное пространство и художественное время 7. Формы художественной условности Вопросы и задания для самоконтроля Литература Глава VII. Произведение как событие рассказывания 1. Автор биографический и внутритекстовый 2. Типы повествования 3. Способы представления авторской позиции 4. Читатель Вопросы и здания для самоконтроля Литература Глава VIII. Стиховедение 1. Специфика стихотворной организации 2. У истоков русской стиховой культуры. Русское народное и силлабическое стихосложение 3. Силлабо-тоническое стихосложение. Метр, ритм и размер. Виды размеров 4. Клаузула 5. Рифма и способы рифмовки 6. Строфа 7. Тоническая система стихосложения Вопросы и задания для самоконтроля Литература Глава IХ. Родовидовые особенности художественной литературы 1. Содержание понятий род и жанр 2. Эпос и его виды 3. Лирика и её виды 4. Лироэпические произведения 5. Драма как искусство слова и её видовое своеобразие Вопросы и задания для самоконтроля Литература Глава Х. Литературный процесс 1. Художественный метод 2. Литературное направление, течение, школа 3. Классицизм 4. Сентиментализм 5. Романтизм 6. Реализм 7. Стиль художественной литературы Вопросы и задания для самоконтроля Литература ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА …Прочесть как следует произведение… вовсе не безделица; для этого его нужно изучать… Н. В. Гоголь Наука – это, во-первых, система знаний о закономерностях в развитии природы и человека, во-вторых – отдельная отрасль таких знаний. Литературоведение как отрасль знаний – наука о литературе, одна из двух филологических дисциплин. Другая филологическая наука – это наука о языке - языкознание или лингвистика. У литературоведения и языкознания много общего: обе – каждая по-своему – изучают явления словесности. Поэтому на протяжении последних столетий они развивались в тесной связи друг с другом под общим названием филология, в переводе с греческого – любовь к слову. Но для лингвистики язык значим сам по себе, она наблюдает, как язык развивается, изучает любое явление словесности, предметом же литературоведения является художественная словесность. Одной из содержательных частей художественной словесности является письменная литература, которая возникает у каждого народа тогда, когда он овладевает письменностью, т.е. создает или заимствует определенную систему знаков для записи отдельных высказываний или целых словесных произведений. Само латинское по происхождению слово литература и означает буквенность. Но до появления письменности все народы создавали словесные произведения устно, хранили их в своей коллективной памяти и распространяли в устной передаче. Так возникали разного рода сказки, легенды, песни, пословицы и поговорки и т.д. В науке все произведения устного народного творчества получили название фольклор. Фольклор также является частью художественной словесности. Таким образом, литературоведение изучает как письменную литературу, так и устное народное творчество. Изучая художественную словесность, литературоведение ставит своей целью выявление особенностей и закономерностей развития содержания и формы (тематики, проблематики, особенностей построения, языка и т. д.) литературных произведений. Важной задачей литературоведения является также установление связей литературы с жизнью и объяснение особенностей её развития. Так как любое произведение написано в определенную историческую эпоху, принадлежит культуре какого-то народа, литературоведение взаимодействует с историей. Оно пытается выявить своеобразие изображенной в произведении жизни, точку зрения самого автора в соотнесённости её с менталитетом данного народа, с данной эпохой, потому что, как отмечал Д. С. Лихачев, понимание текста есть понимание всей стоящей за текстом жизни своей эпохи. Литературоведение тесно связано и с искусствоведением, поскольку сама литература является одним из видов искусства, искусством слова. Искусство слова – самое сложное, требующее от человека внутренней культуры, филологических знаний, филологического опыта. От таланта, вкуса, такта исследователя во многом зависит раскрытие возможностей литературного произведения. Литературоведение представлено тремя основными дисциплинами. Литературная критика. С критики и начинается литературоведение. В простейшей форме критика сводится к оценочным категориям нравится – не нравится. Каждый из нас с детства начинает классифицировать книги, фильмы, картины с помощью таких, зачастую интуитивных, суждений. Со временем первоначальные оценки корректируются личным опытом и знаниями. Любая оценка произведения в той или иной степени является субъективной, но это не отрицает ее значения. Субъективность есть не только недостаток, но и достоинство критика, при условии, что его позиция обусловлена не стремлением к оригинальности, а умением находить и демонстрировать читателю те стороны художественного произведения, которые читатель не заметил. В повседневной речи выражение критиковать означает указывать на слабые стороны, недостатки чего-либо. Для литературного критика обнаружение просчетов и слабостей писателя – не самая важная задача. В идеале литературный критик должен стремиться к тому, чтобы как можно полнее выявить замысел писателя и помочь ему избавиться от слабостей. Таким образом, литературная критика адресована и писателю, и читателю. Писатель узнает, как воспринимается и оценивается созданное им произведение, читателю критическая статья помогает увидеть сильные и слабые стороны нового произведения, сориентироваться в потоке современной литературы. Литературная критика подвергает анализу современный литературный процесс, оперативно откликается на современное состояние литературы. Критик имеет дело с новыми произведениями, еще неизвестными именами. Основная функция литературной критики – формировать отношение читателей к современному литературному процессу. История литературы. По мере накопления отдельных литературных фактов создается база данных, относящихся к прошлому, – начинает складываться история литературы. Она изучает историю возникновения, развития и взаимодействия литературных направлений и художественных стилей (литературный процесс) и творчество отдельных писателей как составную часть литературного процесса. На первых порах это история становления отдельных гениальных авторов. Совокупность их единичных историй позволяет перейти к созданию литературы одной страны. На следующем этапе освоения рассматривается история нескольких литератур, близких по типу культуры и языку. И, наконец, развитие средств общения и усовершенствование способов передачи информации дает возможность воссоздать историю всемирной литературы во всех ее связях и особенностях. Таким образом, история литературы исследует процесс литературного развития в его конкретных проявлениях. Она определяет значение конкретного произведения, писателя, литературного течения и направления. Литературная критика и история литературы осуществляют анализ и оценку конкретных литературных явлений, обращаясь преимущественно к их качественной стороне. Но литературная критика рассматривает литературные явления как факт современного литературного процесса, а история литературы исследует их в процессе исторического развития. Теория литературы. Теория литературы изучает природу художественной словесности, её общественную функцию и вырабатывает методологию анализа художественных произведений (принципы рассмотрения и оценки литературного материала). То есть, теория литературы имеет целью раскрыть специфику образного мышления, ответить на вопрос: что собой представляют данные литературные явления, из каких элементов они состоят? При анализе литературного произведения совершается переход от непосредственного восприятия художественного текста к образным и понятийным обобщениям, чтобы затем вернуться к художественной реальности произведения, но на ином, более высоком, уровне восприятия. Наряду с понятием теория литературы в настоящее время имеет хождение и термин поэтика. Поэтика – составная часть теории литературы, наука о системе поэтических средств, о формах словесно-образного выражения. Ее можно разделить на три разновидности. 1. Общая (теоретическая или макропоэтика) – выделение и систематизация приемов, при помощи которых создаются художественные произведения определенного исторического периода. 2. Частная или микропоэтика – выявление индивидуальной системы всех эстетически значимых элементов конкретного произведения. 3. Историческая поэтика изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем, обнаруживая общие черты развития различных культур. Значительную часть поэтики составляет стиховедение, которое занимается теорией и историей стихотворной речи. Каждый из трех разделов литературоведения (литературная критика, история литературы, теория литературы) тесно связан с остальными. Нельзя заниматься теорией литературы, не зная истории литературы и не владея основными приемами критики, так же, как невозможно быть критиком, не усвоив теории литературы и её истории. Существует ряд вспомогательных литературоведческих дисциплин, каждая из которых способна функционировать и как самостоятельная. Источниковедение – научная дисциплина, которая занимается описанием и классификацией исторических источников, в том числе таких литературных первоисточников, как авторские рукописи, письма. Текстология устанавливает точный текст литературных памятников и исторических документов для их научного издания. Текстологи восстанавливают пропуски (лакуны) в тексте, возникшие не по воле автора (утрата части страниц), сравнивают различные варианты произведения, сопоставляют идентичность печатного текста с автографом. Помимо проникновения в творческую лабораторию писателя и возможности последить эволюцию его мировоззрения и мастерства, текстология преследует и практические цели. Это издание текста, наиболее полное и максимально приближенное к автографу, его датировка и создание комментариев к нему, сопровождение данного издания справочным аппаратом (именной и предметный указатели) и т.п. В настоящее время в любой отрасли знания накоплены огромные массивы литературы по общим и частным проблемам. Это в полной мере относится и к литературоведению. Ориентироваться в океане книг, брошюр, статей без специального путеводителя невозможно. Роль такого путеводителя выполняет библиография. В античности под библиографией понималось простое переписывание книг. В ХV11 веке во Франции у знати возникло немало обширных библиотек. В это время библиографами стали называть специалистов, которых нанимали для составления описей книг с целью учета их как дорогостоящих вещей и их обнаружения в шкафах и сундуках. Уже в Х1Х веке библиография превратилась в многоотраслевую научную дисциплину, имеющую свои методики и теорию. Первоочередная задача библиографии – описание книг или статей. Описание это предназначается для библиотечного каталога. В описании упоминается автор публикации, ее заглавие и выходные данные, т.е. место и год издания, объем в страницах и называется раздел науки или искусства, к которому данная работа относится. Библиография делится на два основных раздела: рекомендательная и научно-вспомогательная. Рекомендательная библиография является пособием для начинающих читателей и содержит перечни публикаций по определенным разделам знания или темам. Например: Энциклопедия русской жизни. Роман и повесть в России второй половины ХV111 – начала Х1Х века. Рекомендательный библиографический справочник. Изд. 2-е, переработанное и дополненное. – М., 1988. Научно-вспомогательная библиография стремится к исчерпывающей полноте, т.е. к учету всех изданий по какой-либо проблеме или тематике, хотя на практике это почти недостижимо. Различают библиографии общего типа, – посвященные литературам определенных стран и периодов (библиография русской литературы ХV111 века; библиография французской литературы ХХ века и т.д.), персональные библиографии, содержащие сведения о творчестве одного писателя, и тематические. Ориентирование в основных видах библиографических пособий – одно из условий квалификации литературоведа. В каждой литературоведческой работе должны быть учтены точки зрения предшественников, исследовавших данную тему. Литературовед может соглашаться с ними или полемизировать, но он обязан владеть литературой вопроса, дабы не открывать Америку. Поэтому, прежде чем приняться за какое-либо исследование, литературовед должен составить как можно более полный список литературоведческих работ, посвященных выбранной им теме. К вспомогательным литературоведческим дисциплинам относятся также историография, описывающая историю развития всех основных литературоведческих дисциплин; палеография – наука, изучающая памятники древней письменности с целью определения времени и места их создания, особо значимая для древних литератур, когда книги существовали в рукописном виде; библиотековедение и музееведение, изучающие фонды библиотек и литературных музеев. Вопросы и задания для самоконтроля 1. Что является предметом изучения литературоведения? 2. В чём заключается сходство и различие основных литературоведческих дисциплин? 3. Какое место в системе литературоведческих дисциплин занимает поэтика? 4. Назовите ведущие вспомогательные дисциплины и дайте им краткую характеристику. ЛИТЕРАТУРА. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1975. Введение в литературоведение. / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1992. – С. 4 – 30. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб, 1996. – С. 12 – 68. Основы литературоведения. / Под ред. В. П. Мещерякова. М ., 2000. – С. 4 – 12. Федотов О. И. Основы теории литературы. В двух частях. Часть 1. Литературное творчество и литературное произведение. М., 2003. – С. 6 – 16. Глава I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА Как я хочу, чтоб строчки эти Забыли, что они слова, А стали: небо, краски, ветер, Сырых бульваров дерева. В. Соколов Слово искусство употребляется в двух основных значениях: а) высокое умение, мастерство в овладении каким-то сложным делом; б) особая область человеческой деятельности – художественное творчество. Именно в этом втором значении мы и будем далее использовать термин искусство. Искусство отображает духовную культуру человечества, является средством изучения и осмысления жизни. В процессе общественно-трудовой деятельности человек научился не только извлекать практическую пользу из окружающих его предметов и явлений, но и ценить их красоту. Красота есть мера целесообразности и совершенства существа или предмета. Красивым называется такой предмет, который совершенен по назначению и по форме. В природе красота возникает стихийно, поскольку в ней действует биологический закон сохранения и развития видов: выживают наиболее совершенные виды растений и животных. Люди же сознательно стремятся к тому, чтобы сделать красивыми себя и предметы своего труда. Восприятие и создание (сотворение) красоты доставляют людям особую радость - эстетическое наслаждение. Потребности людей в красоте называют эстетическими потребностями, а науку о проявлении прекрасного в жизни и в искусстве - эстетикой. Наиболее полно возможность творить по законам красоты проявляется в художественном творчестве, в искусстве. Искусство раскрывает людям глаза на красоту материального мира, показывает физическую и духовную красоту человека и творений его ума и рук. Художественная литература является одним из видов искусства наряду с архитектурой, музыкой, живописью, хореографией и т. п. Литература пользуется таким универсальным материалом, как устная и письменная речь (то есть словом), поэтому, по сравнению с другими видами искусства, она способна отражать жизнь полно и широко, в ее движении, развитии. Литература может дать глубокое и всестороннее изображение человеческих характеров. Именно литература лежит в основе таких синтетических (объединяющих особенности нескольких искусств) видов искусства, как театр, кино, телевидение. Она связана с музыкой и живописью, поскольку на тексты лирических стихотворений пишутся романсы, эпические произведения дают материал для создания опер (Князь Игорь Бородина, Война и мир Прокофьева и др.), литературные образы вдохновляют живописцев (Демон и Царевна-Лебедь М. Врубеля и др.). Объективное и субъективное начала в литературе. Художественное мышление, как и мышление в целом, представляет собой отражение действительности, объективного мира. Оно основывается на реальных событиях, жизненных впечатлениях писателя. Следовательно, любое художественное произведение воспроизводит реальную действительность. Это может быть жизнь людей в ее внешних отношениях и событиях; внутренний мир, чувства и переживания человека; или жизнь природы, так или иначе связанная с жизнью людей. Л. И. Давыдычев в повести Лёлишна из третьего подъезда, обращаясь к юным читателям, пишет: Если кто-нибудь из вас думает, что писатели сидят и сочиняют все, что им придет в голову, то ошибаетесь. … Вы-то верите, что, какие бы события ни происходили в книге, - не писатель их выдумал. Они были на самом деле. Ведь самое смешное, самое скучное, самое занимательное, самое страшное, самое светлое, самое злое, самое храброе, самое трусливое, самое темное, самое разноцветное выдумывает не писатель, а жизнь. И сколько бы писатель ни выдумывал, никогда ему и не придумать больше того, что бывает в жизни. Но, как отмечал В. В. Сиповский, Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности (В. В. Сиповский История литературы как наука. СПб; М., (1906). С. 17). Каждый человек видит и понимает мир по-своему. Мышление же художника – особо уникальное явление, оно определяется его оригинальным видением мира и способом его сознания. Специфика отражения и изображения в искусстве такова, что в художественном произведении перед нами предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение сокращенной вселенной. Но это иллюзия реальности, вторая реальность. Искусство не есть жизнь, оно только притворяется жизнью. Автор строит мир своего произведения не как пассивный копиист, а как активный творец. Он отбирает факты действительности, оценивает их, существенно дополняет их от себя (то есть, прибегает к художественному вымыслу), корректирует, осмысливает и оценивает изображенное. Таким образом, реальный мир входит в произведение обогащенным и преображенным творческим сознанием художника. В литературе преобладают вымышленные сюжеты и персонажи, хотя это далеко не всегда осознается читателями. Для читателей, не слишком искушенных в специфике художественного произведения, автор может даже в заглавии подчеркнуть этот синтез жизненной правды и вымысла. Так, Л. И. Давыдычев назвал одну из своих повестей следующим образом: Многотрудная, полная невзгод и опасностей жизнь Ивана Семенова, второклассника и второгодника, написанная на основе личных наблюдений автора и рассказов, которые он слышал от участников излагаемых событий, а также некоторой доли фантазии. Такого рода иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее больше ни одной форме общественного сознания. Для обозначения созданного писателем мира применяют термины художественный мир, художественная реальность, изображенный мир. Итак, в художественном произведении автор не только воспроизводит жизненную реальность, но и творчески ее преображает Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение, и авторского отношения к жизни (А. Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2000. С. 6). Приведем, в качестве примера, воспоминания писателя Л. Пантелеева о том, как он написал свой известный рассказ Честное слово. Зимой 1941 года редактор журнала Костер попросил меня написать на моральную тему: - О честности. О честном слове. Я сказал Подумаю, но сказал это больше из вежливости, потому что был уверен (как это почти всегда бывает в таких случаях), что ничего путного не придумается и не напишется. Но в тот же день или даже час, по пути домой, стало что-то мерещиться: широкий приземистый купол Покровской церкви в петербургской Коломне, садик за этой церковью… вспомнилось, как мальчишкой я гулял с нянькой в этом саду и как подбежали ко мне мальчики старше меня и предложили играть с ними в войну. Сказали, что я – часовой, поставили на пост около какой-то сторожки, взяли слово, что я не уйду, а сами ушли и забыли обо мне. А часовой продолжал стоять, потому что дал честное слово. Стоял и плакал, и мучился, пока перепуганная нянька не разыскала его и не увела домой. Как будто сюжет нашелся, можно было садиться и писать рассказ. Но – удобно ли писать о себе, похваляться, разглагольствовать о том, каким честным и принципиальным был еще в младенческие годы автор! О себе можно было говорить только в насмешливых, иронических тонах. Однако такой иронический тон явно не соответствовал высокой дидактической задаче, стоявшей перед автором. И вот я все перекроил, повернул с ног на голову. Действие перенес в наши дни. Себя сделала случайным свидетелем, косвенным и второстепенным участником события, а мальчика выдумал, убавил ему лет, прибавил стойкости, полюбовался им, сказал о нем несколько одобрительных, похвальных слов. (Л. Пантелеев. История моих сюжетов // Литературная Россия, 1977. № 23. – С. 8). Отметим, что для детского писателя необыкновенно важна неостывшая память детства. Именно она помогает создать произведения, нужные, интересные детям. А вот что сообщает Э. Успенский о появлении одного из своих самых популярных героев: У Чебурашки не было прототипа. История его появления состоит как бы из двух этапов. Однажды мне предложили написать сценарий к документальному фильму про Одесский порт. Я смотрел отснятые материалы, и вдруг мое внимание привлек следующий эпизод: на экране показывали склад, куда привезли тропические фрукты, и на одной из банановых связок испуганно притаился маленький хамелеончик. Сцена эта запомнилась… Образ … сложился, когда я увидел на улице маленькую девочку в шубе, купленной ей явно на вырост. Бедняга … двигалась неуклюже и все время шлепалась на землю. Ну вот, опять чебурахнулась, - сказал кто-то из стоящих рядом со мной. После этого нужно было только прибавить немного фантазии. О тесной связи объективной реальности и художественного вымысла говорит своим читателям автор волшебной повести Старик Хоттабыч Л. Лагин. Рассказ о событиях, описанных в повести, он начинает так: Я старался вообразить, что получилось бы, если бы джинна спас из заточения в сосуде самый обыкновенный советский мальчик, каких миллионы в нашей счастливой советской стране. И вдруг я, представьте себе, узнаю, что Волька Костыльков, тот самый, который жил раньше у нас в Трёхпрудном переулке, ну тот самый Волька Костыльков, который в прошлом году лучше всех нырял… Впрочем, давайте я вам лучше всё расскажу по порядку. А эпилог завершается словами: Нам остается только проститься с героями этой смешной и трогательной истории и пожелать им здоровья и успехов в дальнейшей жизни. Если вы когда-нибудь встретите кого-нибудь из них, предайте им, пожалуйста, привет от автора, который выдумывал их с любовью и нежностью. Отметим также, что художник умеет не только выразить свой внутренний мир и свои знания об окружающем. Он превращает – не зря же говорят о чуде творчества – свое в общее, общечеловеческое. Переживание писателя становится всеобщим. (С. И. Кормилов. Основные понятия теории литературы. Литературное произведение. Проза и стих. М., 1999. С. 9). Традиционно в преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, то есть, жизненному содержанию. Но это, во-первых, обедняет представление о художественном произведении, о его художественно-образном содержании, во-вторых, может произойти своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении. Наивно-реалистический подход к осмыслению литературного текста особенно характерен для маленького читателя, который воспринимает героев произведения как живых людей, а не как результат художественного вымысла. Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни, поскольку литература и жизнь не разделены стеной. Но при этом нельзя забывать об эстетической специфике литературы, нельзя сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации (А. Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2000. С. 6 – 7). Активно переживая происходящее, читатель должен также осознавать, почему у него возникают те или иные эмоции, в чем заключается источник эстетического воздействия произведения. Образ как форма выражения содержания в литературе и его специфические свойства. Мысль художника (в широком смысле этого слова), в отличие от логической мысли ученого, наглядна. Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое слово о мире, то форма произведения носит образный, эстетический характер. В. Г. Белинский называл искусство мышлением в образах. Образность составляет основу художественности, художественный образ – средство, при помощи которого писатель способен вызвать в нашем сознании любую картину жизни, любое представление. Благодаря наглядности образная мысль воспринимается нашим сознанием без напряжения, доставляет нам эстетическое удовольствие. Итак, образ является способом выражения содержания в художественной литературе. Что же такое художественный образ? Чем он отличается от рассуждения, доказательства, умозаключения, которые создаются с помощью отвлеченных понятий? В чем различие между образами и понятиями? И образ, и понятие – средство отражения действительности в сознании людей, средство ее познания. Но они по-разному отражают жизнь. Понятия фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо индивидуальные черты (В. Е. Хализев. Теория литературы. М., 1999. С. 90). Художественный тип познания тоже основан на обобщении. Но художественное обобщение отличается от научного. Оно всегда выступает в подчеркнуто конкретной форме. Уясняя сущность целого ряда однородных явлений, художник придает ей индивидуально неповторимое воплощение. Существует множество определений художественного образа. Приведём одно из них. Художественный образ – это часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения. То есть, художественный образ является итоговым результатом эстетической деятельности. Специфические черты художественного образа. а) Образ – единство двух сторон: общих родовых и видовых признаков и индивидуальных черт. То есть, художественный образ воплощает в себе общее (типическое), существующее в индивидуальном. Поясним это положение. Всё, что существует на свете, состоит из отдельных, или единичных материальных предметов и явлений (лес состоит из деревьев, море – из капель воды и т. д.). Само человечество состоит из отдельных людей. Но каждый человек, как и каждое растение, здание и т. д., представляет собой единство двух разных сторон: общего и индивидуального. С одной стороны, он обладает качествами, свойственными не только ему, но и множеству других людей, с другой – обладает чертами и свойствами, которыми он отличается от других людей той же национальности, социального строя, пола, возраста и т. п. Это его личные, неповторимые качества. Таким образом, во всех людях, живых существах, явлениях, процессах, предметах существуют общие свойства и индивидуальные черты. Они не обособлены, но тесно связаны друг с другом. И в художественном образе сочетаются типическое и индивидуальное, то есть образ – это такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. Задача художественного образа – показать типическое на индивидуальных примерах. Так, в словаре русского языка С. И. Ожегова читаем: Чертополох – сорное колючее растение. Е. Серова в стихотворении Чертополох, обыгрывая типичные черты растения, наделяет чертополох индивидуальными качествами, создаёт образ чрезвычайно жизнелюбивого, стойкого растения-бойца: На полянке у тропы Он стоит открыто. Крепкий стебель да шипы – Вот его защита. Если схватят молодца, Будет драться до конца! б) Метафоричность, максимальная емкость и многозначность содержания. Художественное сознание воссоздает образ нерасчленённо, сочетая рассудочный и интуитивный подходы, что обеспечивает многозначность его восприятия, порождает различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Вспомним строки А. Фета: Опять серебряные змеи Через сугробы поползли. Серебряные змеи, ползущие через сугробы – метафора. В. Брюсов полагал, что речь идет о садовых тропинках, протоптанных в глубоком снегу. Н. Асееву представлялись извивающиеся ленты сухой снеговой пыли, поднятой позёмкой. Каждый из читателей, по мере изменения жизненного и эстетического опыта, даже под влиянием изменившегося настроения по-разному воспринимает одно и то же произведение. в) Целостность. Если писатель нашел главные, определяющие предмет или явление детали, то сходную картину увидит и читатель. Вместе с тем невозможно описать её до мельчайших подробностей – художественный образ выделяет самое значительное с точки зрения писателя. Писатель может нарисовать картину как бы пунктиром, немногими штрихами, читатель же домысливает эту картину своими деталями, в соответствии со своим вкусом, знаниями, опытом, воссоздаёт недостающее. Обратимся к стихотворению Е. Серовой Кувшинка: Лежит кувшинка на листке, Как на плоту упругом. И поплыла бы по реке К приветливым подругам. Да вот беда – привязан плот, Он никуда не поплывёт. Воображение читателя, конечно же, поможет ему увидеть речную заводь, изящные белые бокальчики кувшинок на плотных зеленых листках, поможет ощутить тишину и неподвижность тёплого воздуха, прохладу струящейся воды, напряжение увлекаемого ею длинного стебля кувшинки. г) Художественный образ конкретен, нагляден. Прежде всего, писатель должен сам отчетливо представлять себе зрительный образ, видеть своими глазами то, что он хочет изобразить. Писатели рассказывают о многообразии красок и форм окружающего мира, о звуках и запахах, его наполняющих, о его свойствах, которые познаются с помощью осязания и вкуса. Вспомним стихотворение И. Бунина Детство: Чем жарче день, тем сладостней в бору Дышать сухим смолистым ароматом, И весело мне было поутру Бродить по этим солнечным палатам! Повсюду блеск, повсюду яркий свет, Песок как шелк… прильну к сосне корявой И чувствую: мне только десять лет, А ствол – гигант, тяжелый, величавый. Кора груба, морщиниста, красна, Но как тепла, так солнцем вся прогрета! И кажется, что пахнет не сосна, А зной и сухость солнечного света. Читая стихотворение, мы видим залитые солнечным светом поляны могучего бора и величавый, красный ствол могучей сосны; ощущаем ласковое прикосновение песка к разутым ногам и теплую шершавость древесного ствола; вдыхаем сухой смолистый аромат. д) Ассоциативность. У каждого человека в связи с каким-либо предметом, явлением возникают свои ассоциации, как и у героев стихотворения А. Усачева Снежинки: Ёжик смотрит на снежинки: - Это, - думает, - ежинки… Белые, колючие И к тому ж - летучие. Паучок на паутинке Тоже смотрит на снежинки: - Ишь, какие смелые Эти мухи белые! Заяц смотрит на снежинки: - Это заячьи пушинки… Видно, заяц - весь в пуху - Чешет шубу наверху. Мальчик смотрит на снежинки: - Это, может быть, смешинки?.. Не поймет он, почему Очень весело ему. Образ создает поле свободных ассоциаций. Представление читателя о персонажах, их наружности, обстановке, пейзажах во многом субъективно. Читатель погружается в художественный мир произведения и становится соучастником действия, переживает образы, отчасти созданные им самим. Задача писателя – найти такие детали, которые помогли бы читателю самому дорисовать картину. е) Художественный образ экспрессивен, выражает идейно-эмоциональное отношение автора к объекту изображения. Это отношение может быть открытым, непосредственным: И весело мне было поутру Бродить по этим солнечным палатам. (А. Фет) Но может реализоваться внешними средствами изображения – художественной речью, сочетанием звуков, очертаниями и красками: Осень. Обсыпается весь наш бедный сад, Листья пожелтелые по ветру летят; Лишь вдали красуются, там на дне долин, Кисти ярко-красные вянущих рябин… (А. К. Толстой) Потому именно образная форма искусства затрагивает эмоциональную сферу читателя, вызывает сопереживание и эмоции. Фактор эмоциональности, способности человека к переживаниям является самым существенным при восприятии художественного произведения. ж) Образ есть форма выражения содержания в искусстве, не требующая добавочных пояснений, т. е. он самодостаточен. В литературно-художественном произведении образность связана, прежде всего, со словом и требует особого внимания к нему. Работа писателя над образом неотделима от работы над выражающим его языковым материалом. Приведем, в заключение, строки поэта В. Соколова, свидетельствующие о потребности истинного поэта создать живые, конкретно-чувственные, эмоционально воспринимаемые образы: Как я хочу, чтоб строчки эти Забыли, что они слова, А стали: небо, крыши, ветер, Сырых бульваров дерева. Чтоб из распахнутой страницы, Как из открытого окна, Раздался свист, запели птицы, Дохнула жизни глубина. Творческие искания писателя – это прежде всего поиски художественного образа, активная работа ума и сильнейшее эмоциональное напряжение, которые приводят к созданию художественного мира, живущего по своим законам, но пробуждающего мысли и чувства читателя. Классификация образов. Итак, поэтический мир художественного произведения представляет собой систему образов, причем каждый отдельный элемент связан с другими, их совокупность составляет художественное целое. Образы могут быть предметно-пространственными и сюжетно-фабульными. а) Предметно-пространственные образы нужны для создания художественного мира произведения. Среди них различаются подробности и детали. Подробность – элементарный образ, который просто воссоздает предметный мир: Где-то в космосе Летит Голубой метеорит (Р. Сеф) Деталь – не только воссоздает, но и вкладывает внутренний смысл: Неподалёку от дорожки Стоит цветок на тонкой ножке И водит круглой головой Над первой, робкою травой – Следит широким глазом За всем на свете разом… (И. Мазнин) Деталь используется в создании портрета, пейзажа, интерьера. Совокупность деталей и создает образ. б) Сюжетно-фабульные (или предметно-временные) образы. Поскольку главным предметом художественного изображения и выражения является человек, первостепенное значение в произведении имеют образы людей, причем человек в художественном произведении может быть образом-персонажем, образом автора, образом читателя. Образ может не соотноситься с реально существующими людьми: образы Бабы-Яги, Змея Горыныча в народных и литературных сказках, Дождилена-фея дождя, Астрель-принцесса сумерки в сказках С. Прокофьевой. Важны в произведениях и образы животных (Булька в цикле рассказов Л. Толстого, Каштанка и Белолобый у А. Чехова, кот Беппо и фокс Микки у Саши Черного и др.). Образом художественного произведения может стать и неодушевленный предмет, вещь. В рассказе К. Паустовского Жильцы старого дома персонажами, наряду с людьми, кривоногой таксой Фунтиком, котом Степаном, черной курицей, маленькой зеленой лягушкой, становятся старые часы-ходики, музыкальная шкатулка, колокольчик с надписью Дар Валдая, барометр, всегда показывающий великую сушь и др. Во многих литературных произведениях значимо лирическое состояние человека, его настроения, переживания. Их писатель также изображает образно, возникает образ-переживание. Анализируя литературное произведение, важно не только выделить художественные образы, соотнести их с определенным видом, но и понять основные принципы, организующие систему образов произведения в целом. Такими принципами являются: - принцип дополнительности, когда, например, образ предмета выступает как средство создания образа отдельного персонажа (фоторужье Шарика, велосипед почтальона Печкина в повести Э. Успенского Дядя Федор, пес и кот); - принцип подобия, параллелизм (образ бури, тоскливо завывающей на дворе и образ-настроение лирического героя стихотворения А. С. Пушкина Зимний вечер); - принцип контраста (доктор Айболит и Бармалей в сказке К. И. Чуковского, Волк и Ягненок в одноименной басне И. А. Крылова, вечор и нынче в стихотворении А. С. Пушкина Зимнее утро). Изначально непосредственно воспринимая художественный образ, далее читатель должен перейти к его осмыслению, перейти от чувства к мысли, от ощущений к понятиям. Следует помнить, что такой перевод влечет за собой упрощение содержания, но он необходим, так как позволяет читателю осмыслить свои впечатления, выразить их и доказать правильность своего восприятия. Чтобы охарактеризовать систему образов литературного произведения, нужно: - выделить художественные образы и определить их вид; - объяснить иерархию образов (главные, второстепенные, эпизодические), соотнося их с проблематикой произведения; - дать характеристику отдельных образов и групп образов, если таковые есть в произведении; - рассмотреть принципы сопоставления отдельных образов и групп (дополнительности, подобия, контраста); - определить средства создания образов, поскольку без объяснения возможных причин выбора автором средств изобразительности сложно характеризовать как отдельные образы, так и их систему в целом. Итак, мы можем дать рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, слово о мире (по терминологии М. М. Бахтина), выраженное в эстетической, образной форме. Художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью. Основные функции литературы. Созданное автором художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них. Служа, по выражению Н. Г. Чернышевского, учебником жизни, так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную функцию. Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно человековедческих: истории, философии, психологии и т. д., но никогда с ними не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, сопряжении (Л. Н. Толстой) самых разных жизненных явлений в единую картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневная жизнь, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и мелочи быта. Наука же должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных мелочей, чтобы видеть общее. Познавательная (применительно к детской литературе ее называют еще образовательной) функция педагогами, руководителями детского чтения ставится на первое место потому, что она является основой всякого обучения. Вторая важнейшая функция художественного произведения – оценочная или аксиологическая. Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний. Но дело не только в прямом приговоре явлениям жизни, отраженным в произведении. Суть в том, что каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет приговора конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения. На основе познавательной и оценочной функций произведение оказывается способно выполнять третью важнейшую функцию – воспитательную. Воспитывающее значение произведений искусства и литературы было осознано еще в античности, и оно, действительно, очень велико. А. Эйнштейн полагал: Недостаточно научить человека специальности. Таким путем он превратится в особого рода полезную машину, но не станет полноценной личностью. … Он должен получить представление о том, что является хорошим и моральным. Иначе со своими специализированными знаниями он будет скорее напоминать хорошо обученную собаку, чем гармонически развитую личность. Особенно значимо воспитывающее значение художественного произведения для читателя-ребенка. Благодаря литературе ребёнок, входящий в жизнь и формирующийся человек, обретает возможность познавать себя, развивать индивидуальные способности с помощью своевременного освоения и присвоения накопленного до него и для него в книгах человечеством опыта. В детской литературе нравственное воздействие на читателя является существенным компонентом творческого процесса. Важно лишь понимать его не упрощенно, как выполнение какой-то конкретной дидактической задачи. Чаще всего в воспитательной функции искусства акцент делается на том, что оно учит подражать положительным героям, помогает понять, делать жизнь с кого (В. Маяковский) или побуждает человека к тем или иным конкретным действиям. Все это так, но воспитывающее значение литературы к этому отнюдь не сводится. Эту функцию литература и искусство осуществляют, прежде всего, тем, что формируют личность человека, влияя на его систему ценностей, исподволь учат его мыслить и чувствовать, пробуждают в нем чувства добрые. Однако примитивное использование литературного произведения в роли назидания, подмена поисков смысла примитивной моралью всегда отрицались настоящими детскими авторами, как, например, сделал это В. Берестов в стихотворении Сверхближний прицел: Литература опытною нянею Использовалась в целях назидания: Жил-был на свете Петя-петушок. Он вовремя просился на горшок. Иван-царевич спать ложился рано. Бери пример с царевича Ивана. Вот на картинке дядя Геркулес. Он в сахарницу пальцами не лез. Когда подрос питомец этой няни, Он сочинил немало всякой дряни. Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда чувственное наслаждение. Особая роль этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций – познавательной, оценочной, воспитательной. В самом деле, если произведение не тронуло душу человека, не вызвало заинтересованной эмоциональной реакции, не доставило наслаждения – значит, весь труд пропал даром. Если еще возможно холодно и равнодушно воспринимать содержание научной истины или даже моральной доктрины, то содержание художественного произведения необходимо пережить, чтобы понять. А это становится возможным, прежде всего, благодаря эстетическому воздействию на читателя, зрителя, слушателя. Еще одна функция литературного произведения – функция самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для автора. Но на самом деле функция самовыражения оказывается шире. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя. Воспринимая особенно понравившееся, особенно созвучное нашему внутреннему миру произведение, мы отчасти отождествляем себя с автором, и, цитируя, говорим уже от своего лица. Общеизвестное явление, когда человек выражает свое психологическое состояние или жизненную позицию теми или иными словами произведения. История литературы знает немало примеров, когда детские впечатления от чтения пробуждали дар сочинительства. Не случайно великие педагоги находили взаимную зависимость между процессом обучения грамоте и детским сочинительством. Вспомним признания Сережи Багрова, автобиографического героя С. Т. Аксакова, прочитавшего арабские сказки: Мало того, что я сам читал по обыкновению с увлечением и с восторгом, - я потом рассказывал сестрице и матушке читанное мною с таким горячим одушевлением и, можно сказать, самозабвением, что сам того не примечая, дополнял рассказы Шехеразады многими подробностями своего изобретения и говорил обо всем, мною читанном, точно как будто сам тут был и сам все видел. Языкотворческая функция литературы проявляется в том, что писатели обогащают лексику национального языка. Так, слово промышленность, впервые употребленное М. Поповым, подкрепленное мощным авторитетом М. Карамзина, стало общеупотребительным сначала в образованных кругах русского общества, а затем и повсеместно. Литература полифункциональна. Так, один из любимых детьми жанров, народная сказка, обладает эстетической, познавательной, воспитательной функциями при доминирующей роли эстетической. В литературной сказке, в зависимости от потребностей времени, индивидуальных творческих целей автора та или иная функция становится доминирующей. Итак, художественное мышление отличается высокой творческой активностью. Его основа – творческий акт, в результате которого возникает художественный образ. Решающую роль в его создании играет вымысел. Без работы воображения невозможна деятельность художника. Но без участия фантазии, без работы воображения также невозможен контакт читателя, зрителя, слушателя с произведением искусства. Этот контакт есть, в сущности, процесс сотворчества. Под воздействием образа, созданного художником, в воображении зрителя или читателя складывается свой – из материала личных наблюдений и раздумий. Этот перевоссозданный образ никогда не совпадает – и не может целиком совпасть – с созданием автора. Ведь зритель, читатель строит его в меру своего разумения жизни и на основе собственных представлений о прекрасном и должном. Этот образ впитывает в себя краски, звуки, интонации, соображения, доступные читателю, а непережитое им и оставшееся ему недоступным не входит в образ. Итак, в процесс чтения происходит общение автора текста и его читателя с целью передачи, с одной стороны, и присвоения – с другой, накопленного человечеством и непременно лично значимого для читателя опыта. Вопросы и задания для самоконтроля. 1. Проверьте, усвоены ли вами теоретические понятия, использованные в данной главе. Вставьте пропущенные термины в приведенные ниже высказывания: … это часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения; … определённое эмоционально-мыслительное содержание, выраженное в художественной форме; Наука о проявлении прекрасного в жизни и в искусстве называется …. 2. Искусство по свое природе: - рационально; - эмоционально; - сочетает в себе рациональное и эмоциональное начала. 3. Какое место среди других видов искусства занимает литература? 4. В чем заключается отличие художественного отражения действительности от научного? 5. Сравните различные определения образа, в справочной и учебной литературе. Какие из этих определений акцентируют в составе образа: внешнюю предметность, или внутреннее субъективное начало, или их равноправие: а) Образ – физическое представление человека, животного или объекта, который изображен на картине, в скульптуре, на фотографии или каким-либо иным визуальным способом (Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw. New York). б) Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии – как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое (Столяров М. Образ (в поэзии) // Словарь литературных терминов: В 2 т. – Т. 1. М., Л., 1925. Стлб. 517 – 520). в) Художественный образ – форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии… Его основные функции – познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная (Мясников А. Образ // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 241). 6. Приведите два запомнившихся вам образа и проанализируйте их, опираясь на то или иное определение. 7. Как вы определите специфику словесного образа? 8. Прочитайте рассказ А. П. Чехова Дома. Почему, с вашей точки зрения, рассказанная Евгением Петровичем сказка так подействовала на Сережу? Какие особенности детской психологии, детского восприятия искусства определили это воздействие? 9. Прочитав сказку-малютку Г. Циферова Черепаха, подумайте, какие ассоциации вызывает черепаха у вас: Встретила одна черепаха другую и говорит: - А теперь я знаю, откуда появились черепахи. Однажды кто-то уронил глобус – и вот глобус раскололся на две половинки. 10. Какие функции художественной литературы представляются вам определяющими для детской литературы? Почему? Литература Введение в литературоведение / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1976. Гачев Г. Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981. Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение: Кн. для учителя. Нижний Новгород, 1997. Маймин Е. Искусство мыслить образами. М., 1976. Николаенко В. Как слово становится художественным образом? // Энциклопедия для детей. Т.9. Русская литература. Ч. 1. От былин и летописей до классики Х1Х века. М., 2001. Роднянская И. Б. Образ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Слово и образ. Сб. статей. М., 1964. Смелкова З. С. Литература как вид искусства. Книга для учителя, учащихся лицеев, гимназий, школ с углубленным изучением гуманитарных предметов. М., 1998. Шапошникова О. В. Условность художественная // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Глава II. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА Молчат гробницы, мумии и кости, - Лишь слову жизнь дана: Из древней тьмы, на мировом погосте, Звучат лишь письмена. И нет у нас иного достоянья! Умейте же беречь Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья, Наш дар бесценный – речь. И. А. Бунин Средством создания художественного образа является слово. Слово, язык – первоэлемент литературы. Поэтому для глубокого усвоения содержания литературных произведений и понимания их эстетической ценности нужно хорошо знать изобразительные и выразительные возможности языка, чувствовать его художественную силу и красоту. Художественный язык – часть словарного запаса языка. Он организован по законам красоты и является для читателя неисчерпаемым источником обогащения и совершенствования его собственной речи. Высокая речевая культура – одно из самых главных условий полноценного восприятия литературных произведений и верного суждения о них. Каковы же изобразительно-выразительные возможности языка и как их использует литература? Номинативная изобразительность и выразительность слова Способность художественной речи вызывать в воображении читателя живые образы и наглядные картины достигается, прежде всего, подбором слов и предложений с предметно конкретным значением. Как и научно-деловая речь, художественная речь требует точности, но не отвлеченных логических определений и рассуждений, а точности обозначения конкретных жизненных деталей и подробностей, из которых складывается художественный образ. Однако слово может не только называть предмет или явление (человек), но и давать изображаемому оценку (человечище, человечешко), т. е. выполнять экспрессивную функцию. Художественная литература использует слова трех языковых срезов: нейтральную, возвышенную и сниженную лексику. Нейтральная лексика – слова повседневные, привычные, эмоционально не окрашенные. Употребление возвышенной лексики придает произведению патетическое, торжественное звучание: высоким штилем писал свои оды М. В. Ломоносов: О вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает, Каких зовет от стран чужих, О, ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать. Обильно использовал возвышенную лексику А. С. Пушкин в стихотворении Пророк. Впрочем, при помощи употребления возвышенной лексики может достигаться и заранее рассчитанный комический эффект, когда возвышенные слова употреблены иронически либо когда они не соответствуют ситуации и контексту. Чтобы проиллюстрировать эту функцию возвышенной лексики, составители пособия Русская словесность (Т. С. Борисова, С. О. Чернова-Мисюра. Русская словесность. Пособие для учащихся 3 класса православных гимназий и общеобразовательных школ. М., 1994. – С. 47) предлагают учащимся такой фрагмент: Одним хладным осенним утром младой третьеклассник плелся в школу. Его сонные очи с тоской смотрели вокруг, перстами десницы он время от времени ерошил волосы и хриплым гласом насвистывал какую-то песенку. Сниженная лексика определяет бытовое звучание текста. Заметим, что если возвышенная или сниженная лексика употребляется в речи персонажа, то она становится частью его речевой характеристики. Так, для речи деревенского мальчика Ваньки в одноименном рассказе А. П. Чехова, которого обучила, от нечего делать, читать и писать барышня Ольга Игнатьевна, характерна сниженная лексика: А вчерась мне была выволочка. Хозяин выволок меня за волосья на двор и отчесал шпандырем за то, что я качал ихнего ребятенка в люльке и по нечаянности заснул. А на неделе хозяйка велела мне почистить селедку, а я начал с хвоста, а она взяла селедку и ейной мордой начала меня в харю тыкать. При этом следует отметить, что еще А. М. Горький требовал, чтобы автор не искажал и не вульгаризировал образное и меткое русское слово. Синонимия, антонимия и омонимия Богатые возможности изобразительности и выразительности таят в себе синонимы. Синонимы – слова, разные по звучанию, но одинаковые или близкие по значению (длань – рука; храбрый – смелый – отважный). Создание синонимов фиксирует различные оттенки в близких, но не тождественных явлениях и понятиях, помогает разнообразить речь, избегая повторений. Приведем примеры использования синонимических выражений: И снова к полуночи явился над озером туман. Он заволок поверхность воды, спрятал остров, укрыл подножие холма, только до вершины, где сидели мы с капитаном, не добрался (Ю. Коваль). И мы стали опять рыть и копать и довольно быстро устали, потому что там было много камней (В. Драгунский). Уголёк раздули, подстелили ему соломки, угостили щепками. И запел, заплясал огонь. Давай всех кусать, обижать, обжигать (Т. Александрова). Выбирая из ряда одинаковых или близких по значению слов одно-единственное или прибегая к нанизыванию синонимов писатели добиваются образности и точности выражения собственных мыслей и чувств или мыслей и чувств своих героев. Синонимы, как и другие средства языка, создают определенную эмоциональную окрашенность произведения. Слово лицо, например, стилистически нейтрально, слово лик имеет оттенок торжественности, слова морда, рожа, харя придают речи оттенок сниженности, фамильярности, вульгарности. Дошкольник помахивал рукой, успокаивая народ. Он явно собирался произнести речь, но не знал, как ее начать. Слова типа ребя или пацаны для такого случая не годились. Когда класс немного затих, дошкольник простер ладонь свою к Менделееву и сказал: - Товарищи! Второклассники опешили (Ю. Коваль Недопесок). Дошкольник Серпокрылов, собираясь отстаивать свое мнение пред второклассниками и двумя директорами (школы и зверофермы), тщательно выбирает форму обращения. Значимость ситуации подкрепляется и выбором соответствующего слова в авторской речи: не протянул руку а простер ладонь. Если в языке то или иное слово входит в синонимический ряд, то особый эффект производит употребление возвышенной и сниженной лексики в том случае, когда употребленное в тексте слово как бы оттеняется нейтральным синонимом: Собаки едят вареное мясо. Куры кушают траву. Бычки тоже жрут траву и бодают людей. Тигры, эти нахальные животные, питаются сырым мясом (М. Зощенко). Глагол едят нейтрален по эмоциональной окрашенности. Питаются и кушают – лексика более изысканная, жрут – резко сниженная. Сближение этих слов придает тексту юмористический характер. Находят свое применение в поэтическом языке и антонимы – слова, противоположные по значению. Они употребляются преимущественно в тех случаях, когда писателю нужно резко противопоставить друг другу изображаемые лица, различные явления, события, создать впечатление контраста: Вдоль реки бежал Аким, Был Аким совсем сухим. Побежал он поперек – Весь до ниточки промок. (Олег Григорьев). Употребляются антонимы и для того, чтобы подчеркнуть противоречия внутри одного явления, как это делает Г. Цыферов в главке Суббота из сказки Дневник медвежонка: А в субботу было совсем, совсем страшное дело. Я отправился на речку ловить рыбу. Поймал одну - голубую. Поймал другую – золотую. Поймал третью - совершенно глупую. А потом из речки зачем-то вылез большой зелёный крокодил. Он раскрыл пасть и сказал хриплым голосом: - Я тебя сейчас сьем. Ты зачем ловишь мою рыбу? Я сильно испугался, и мне захотелось громко крикнуть: Мама! Но от испуга я вдруг сказал: Ам-ама. Здесь уже испугался крокодил и тоже перепутал. Вместо грозного ам-ам-ам он сказал мне мама. Так мы с ним и разговаривали: я ему говорил грозно ам-ама. А он мне грустно мама. Потом крокодилу стало стыдно. Он густо покраснел и уполз в синюю речку. Было ужасно смешно: такой большой, такой солидный крокодил и такой глупый. А может быть, он вовсе не большой? Ведь бывает и так: большой, большой, а сам маленький. Использование антонимов помогает также подчеркнуть те изменения, которые происходят в ходе развития событий, как в стихотворении Олега Григорьева После уроков: Домашний Пышкин и дикий Клоков Дрались портфелями после уроков. Когда вступили в бой рукопашный, Домашний стал диким, а дикий – домашним. Слова или формы слов, тождественные по звучанию и написанию, но совсем различные по значению, называются омонимами. Омонимия бывает полной и частичной. Полные омонимы совпадают и по написанию, и по звучанию, например: град – вид осадков и град – город. Игра омонимами (язык - орган в полости рта и язык – система звуковых и словарно-грамматических средств, орудие общения людей) создаёт комический эффект в стихотворении А. Усачёва Великий могучий русский язык: Великий могучий русский Язык показал я французу, А он показал мне – французский, А я дал месье по пузу! Мы в бой с ним вступили близкий, Катались, вопили, рычали… Но тут показал нам английский Нахальный один англичанин. Тогда мы с французом встали И два языка показали. Он сразу полез с нами в драку, И в боксе он был неслабым: Мы с ним показали поляку, Китайцу и двум арабам. С трудом нас разняли прохожие… И поняли мы, дураки: Какие у нас похожие Великие языки! Комическая двусмысленность подчёркивается использованием различных значений глагола показать (дать увидеть и проучить), а также цитатным заглавием стихотворения, отсылающим читателя к известному стихотворению в прозе И. С. Тургенева Русский язык: Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Наряду с полными, различают разновидности неполных омонимов. Омофоны – слова, одинаковые по звучанию (чаще в отдельных формах), но различные по написанию и значению: например: рот – род, умалять – умолять, строг – строк, весел – весил. Был цыплёнок весел, Потому что весил, Нагулявшись по дворам, Ровно двадцать грамм. Был козлёнок весел, Потому что весил, Наскакавшись по полям, Двадцать килограмм. Был китёнок весел, Потому что весил, Нанырявшись по морям, Двести килограмм… (Михаил Яснов) Омографы – слова, разные по звучанию и значению, но одинаковые по написанию: дорог – дорог; мука – мука и др. Вот как работают омографы в сказочной повести Т. Александровой Домовёнок Кузька: - Ну что я за добрый молодец! Чудо! Загляденье, да и только! настоящий молодец! - Кто же ты, молодец или молодец? – не поняла Наташа. Мокрый Кузька очень серьезно объяснил девочке, что он сразу и добрый молодец, и настоящий молодец. Омоформы – слова, совпадающие в звучании и написании лишь в одной или нескольких формах, но различающиеся в других. Обычно они принадлежат к разным частям речи (простой – перерыв в работе и простой - определённое качество). Омонимы, омофоны, омографы, омоформы провоцируют активную игру слов и поэтому широко применяются при всякого рода каламбурных эффектах. В каламбуре игра слов основывается на их звуковом совпадении или близком сходстве при различном смысле. В стихах как звуковые средства художественной изобразительности используются каламбурные рифмы: Я – береза, Ты – сосна. Я – с мороза, Ты - со сна. (Ю. Мориц. Считалочка) На омонимии основано немало хитрых вопросов, шуток, вошедших в детский фольклор: Когда лошадь покупают, какая она бывает? (мокрая). Почему собака ходит на четырех ногах, а человек на двух? (по земле). Что получится: три, три да три? (дырка). Омонимию следует отличать от полисемии (многозначности слова). Многозначные слова могут иметь от двух до нескольких десятков значений, но эти значения многозначных слов в большей или меньшей степени связаны между собой. Значения же омонимов настолько различны, что их можно рассматривать только как значения разных слов. Полисемия при неожиданном столкновении различных значений слова, тоже может дать юмористический эффект. Так, в четверостишии Олега Григорьева сталкиваются два значения глагола разбить: устроить, расположить что-либо и повредить, разрушить. Вечером девочка Мила В садике клумбу разбила. Брат ее, мальчик Иван, Тоже разбил… стакан. Особые лексические ресурсы поэтического языка. Лингвисты выделяют в лексике несколько языковых пластов. Язык непрерывно развивается. Изменяется и его словарный состав. С точки зрения исторического развития можно выделить слова устаревшие – архаизмы и новые – неологизмы. Архаизмы – устаревшие слова, вытесненные из живого современного языка синонимами: чадо – дитя, ребенок, десница – правая рука, шуйца – левая, чело – лоб, вельми – очень, тать - вор и т. п. От архаизмов следует отличать историзмы – это те слова, которые вышли из общего употребления, потому что утратились соответствующие понятия: кибитка, оброк, зипун, городовой и др. Большинство архаизмов относится к возвышенной лексике и выполняет, следовательно, все её функции, но, кроме того, используется для воссоздания исторического колорита эпохи. Историзмы же в художественной литературе используются исключительно в этой последней функции. Неологизмы возникают в языке для обозначения новых предметов или выражения новых понятий. Следует строго различать неологизмы общеязыковые (например, неологизмы сугубо нашего времени: обналичить, растаможивание и др.) и авторские. Первые возникают потому, что в жизни общества появилось новое явление, требующее себе обозначения. Общеязыковые неологизмы не несут в себе никакой эстетической выразительности. Авторский же неологизм (окказионализм) возникает именно из-за потребности найти более выразительное и меткое название для вещи или явления. Такие неологизмы не рассчитаны на распространение и закрепление в общем языковом употреблении. Например: Увижу ли, как лес сквозит Или осоку с озерцами – Не созерцанье – сосердцанье Меня к природе пригвоздит… (Андрей Вознесенский). Словотворчество поэтов В. Орлова в стихотворении Непослушная туча и А. Усачева в стихотворении Глинчики близко к детскому: Неся осенние дожди, Все небо туча окружила. Ах, туча, туча, подожди! и туча тут же подождила. (В. Орлов) Я сижу в песке, пока Мама жарит блинчики. Я из глины и песка Приготовлю глинчики. Глинчики – песочные, Вкусные и сочные! (А. Усачев) Достаточно часто неологизмы используются в речи персонажей, придавая ей индивидуальность: Мама сказала: - Смотри, какой он способный к спорту! А папа сказал: Сидит довольно обезьяновато… (В. Драгунский) Я сразу понял, что я все лето прочепушил. С ежами возился, в лапту играл, пустяками занимался (В. Драгунский). Для литературоведческого анализа имеют значение только авторские неологизмы. На протяжении всей истории русский язык взаимодействует с другими языками. Особое значение имело взаимодействие русского языка со старославянским. Он стал одним из источников обогащения словарного состава русского языка. Пришедшие в русский язык из старославянского слова называются славянизмами (или старославянизмами): врата, брег, млеко, чуждый, излить, шествие, коварный, истина, обличать и др. Будучи заимствованы из книжного языка, из текстов преимущественно религиозного и морально-этического содержания, славянизмы во многих случаях сохранили в русском языке оттенок книжности, возвышенности, торжественности. Кроме славянизмов, в русском языке имеются и другие заимствованные слова. Слова иностранного происхождения, не ассимилировавшиеся еще в русском языке, называются варваризмами. Термин варваризмы для обозначения слов, заимствованных из чужих языков, возник в глубокой древности, когда культурные народы Средиземноморья, греки и римляне, считали все остальные народы варварами. В простейшем случае варваризмы в русском языке обозначают явления и понятия, отсутствующие в русском культурном обиходе, например, ленч, фиеста, импичмент и др. Для литературоведческого анализа этот случай не представляет интереса. Но часто варваризм становится специфическим выразительным средством. В Полынных сказках Юрия Коваля маленькая Леля находится в ситуации двуязычия. Ее русская мама учит детей в мордовском селе Полыновка. И слова мордовского языка помогают Леле понять многие важные истины: Много еще было странных и красивых слов у полыновцев, и Леля все эти слова понимала. Она с детства говорила сразу на двух языках. И было удивительное слово – ломань. На полыновском языке это слово означало – человек. И Леля думала: почему же человек – ломань, ведь люди не ломаются, они так крепко и гордо ходят по дороге? Однажды она увидела старую бабушку. Совсем сгорбилась бабушка, еле шла по дороге, опираясь на клюку. - Бабушка, бабушка, - подбежала к ней Леля. – А ты – ломань? - Ломань, доченька, ломань. Я еще человек. Леля смотрела ей вслед и долго думала и поняла, что жизнь может и вправду ломать человека, и главное, чтоб не сломала. Что из нахлынувших в русский язык в последние десятилетия слов сохранится, а что исчезнет – покажет время. Но каждому полезно задуматься: уместно ли правильно ли мы употребляем заимствованные слова? Если без какого-то заимствованного слова можно обойтись, то надо ли его употреблять? Из прочих языковых средств, используемых в художественной литературе, следует еще отметить необщеупотребительные слова. Диалектизмы – слова и выражения, употребляемые в какой-либо местности. Диалектные слова иногда применяются в повествовательной речи для создания местного колорита. Юрий Коваль умел находить такие необычные слова и возвращал их юному читателю: К вечеру оказались беглецы в глухом овраге, на дне которого медленно замерзал чёрный ручеёк. По оврагу, по оврагу вверх по ручью добежали они до лесного холма-вереи. Здесь, на склоне вереи, были барсучьи норы (Недопёсок) . Слово запоминается сразу. Но современные толковые словари или совсем не включают его, или дают с пометкой диалектное в значении: Столб, на который навешивают створки ворот. В словаре же Владимира Даля приводятся коренные значения слова: Непоемная гряда, род природного вала, какие бывают на поймах, на луговой стороне рек; столбы, на которые навешивают полотенца ворот…. Именно в первом значении и использует это слово писатель. Профессиональная лексика – слова, употребляемые людьми, занятыми в определенной сфере деятельности. Б. Зайцев в повести Заря, описывая работу деревенского плотника, сообщает: Он погружен в свое строганье, потом будет отмеривать, долбить, взрывать, нарезать, пойдут разные пазы, шипы…. Жаргонизм – социальные диалекты. Вульгаризмы – слова и выражения подчеркнуто грубого, бранного характера. Жаргонизмы и вульгаризмы употребляются в речи героев, дополняя их речевую характеристику. Но введение таких слов требует от автора чувства меры. Назначение жаргонизмов – отличать своих от чужих посредством особого словоупотребления. В детективной повести Ю.Коваля Приключения Васи Куролесова Васе приходится столкнуться с мошенниками и преступниками: Мордой тут не отделаешься, - сказал Рашпиль и вынул из кармана перо – острый стальной нож с рукояткой, набранной из разноцветных стеклышек. В повести Промах гражданина Лошакова тот же Вася Куролесов разговаривает с бандитом Паханом: - Так ты по фене ботаешь? - Ботаю, изо всех сил ботаю - А по рыбьи чирикаешь? - Чирикаю. - Врешь, скворец! На бугая берешь! Порожняк гонишь! Лапшу на уши двигаешь! - Не двигаю. Не двигаю я лапшу! – закричал Вася, потому что увидел, что Пахан сунул руку в карман, в котором тяжело болтался пистолет. Ну, попал! Вот уж попал-то – лихорадочно думал Вася. – Феня – ведь это бандитский язык, а я-то его не знаю, не ботаю и не чирикаю. Что ж делать-то? Не следует думать, что образность заключена только в особых словах. У талантливого писателя любое слово, даже простое и общедоступное, становится образным и выразительным. Пальма завиляла хвостом, подошла к своей миске и весело ударила по щам языком (Ю. Коваль). Сочетание весело ударила по щам и передает энергию и жизнерадостность, свойственные этой собаке. Образность может быть заключена не только в слове, но и в форме слова. Например, именам существительным эмоциональную конкретность, а, следовательно, образность, придают ласкательные, уменьшительные, усилительные и др. суффиксы. Образность языка писатели черпают не только в словах и формах слова, но и в идиомах. Идиомы – свойственные только данному языку неразложимые словосочетания, значение которых не совпадает со значением составляющих их слов, взятых в отдельности (лезть в бутылку, делать из мухи слона): Залез в бутылку Таракан. А вылезти На смог. От злости Бедный таракан В бутылке Занемог. Он сдох В начале января. Прижав усы к затылку. Кто часто сердится, Тот зря Не должен Лезть в бутылку. (Р. Сеф. Таракан) Из мухи Сделали слона С огромными ушами, Сходите Завтра в зоопарк И посмотрите Сами. (Р. Сеф. Слон из мухи). Эти явления языка относятся к фразеологическим средствам образности. Вот как обыгрывает фразеологизм терпение лопнуло Юрий Коваль: И вот лопнула скорлупа терпения, и страшный цыпленок гнева выскочил на свет и кинулся клевать дошкольника. Талантливые писатели создают свои образные словосочетания и афористические выражения, которые становятся крылатыми, т. е. получают широкую известность, входят в общенародный язык. Тропы Почти у каждого слова есть свое значение. Однако в живой языковой практике значение слова не постоянно, изменчиво, обнаруживает тенденцию к расширению. В литературном произведении нужные значения слова определяются, выделяются контекстом. Однако нередко мы употребляем слова не в их собственном, а в переносном смысле. Это происходит и в разговорной речи (снег идет, облака плывут по небу), а в литературных произведениях встречается еще чаще. Образное мышление – мышление ассоциативное, т. е. основанное на тесной связи, ассоциации представлений по их смежности, сходству или противопоставлению. Слова и выражения, употребленные не в прямом, а в переносном значении называются тропами. Но возникшее значение не просто замещает собой основное, новый образ основывается на том, что сквозь новое значение слова просвечивает исходное. Так, слово орел в прямом его значении – название птицы, в переносном – обозначение человека, обладающего качествами, традиционно приписываемыми орлу (смелость, зоркость и т. п.). В сочетании золотая брошь определение золотая употреблено в прямом значении сделанная из золота. В сочетаниях златые игры первых лет (В. Жуковский), золотые крапинки звёзд (Н. Абрамцева) определение употребляется в переносном значении, сквозь которое просвечивает исходное значение драгоценные, стоящие дорого. Тропы создают в произведении так называемую иносказательную образность, когда образ возникает на сближении одного предмета или явления с другим. В этом и состоит наиболее общая функция всех тропов – отражать в структуре образа способность человека мыслить по аналогии, воплощать, по словам поэта, сближение вещей далековатых, подчеркивая, таким образом, единство и целостность окружающего нас мира. При этом художественный эффект тропа, как правило, тем сильнее, чем дальше отстоят друг от друга сближаемые явления. В сущности, в литературе важна смысловая радуга слова (М. Громов. Книга о Чехове. С. 197). Для литературоведческого анализа, в отличие от анализа лингвистического, крайне важно различать тропы общеязыковые, то есть такие, которые вошли в систему языка и употребляются всеми его носителями, и тропы авторские, которые однократно употреблены писателем или поэтом в данной конкретной ситуации. Только тропы второй группы способны создать поэтическую образность, первая же группа – тропы общеязыковые – не должна учитываться в анализе. Общеязыковые тропы от частого и повсеместного употребления как бы стираются, теряют свою образную выразительность, воспринимаются как штамп и в силу этого тождественны лексике без всякого переносного значения. В современной науке состав тропов определяется по-разному. В узком смысле к тропам относят метафору, метонимию, синекдоху (как разновидность метонимии). Мотивируется это тем, что только в данных тропах наблюдается совпадение в одном слове прямого и переносного значений. Некоторые исследователи расширяют данный ряд за счет случаев контрастного изменения значений слова – и тогда в состав тропа включают иронию, гиперболу и литоту. С некоторыми оговорками в состав тропов вводят эпитет, сравнение, перифраз, олицетворение, символ и аллегорию, которые далеко не всегда обладают переносным значением. Для того, чтобы подчеркнуть какой либо признак предмета, действия или состояния, легче всего дать ему определение, то есть, наградить эпитетом. Эпитеты – художественные определения, то есть, слова или словосочетания, называющие, поясняющие, оценивающие какое-либо свойство предмета, явления, понятия. От эпитета надо отличать простые логические определения. Например, в словосочетании железная логика слово железная – эпитет, подчеркивающий неопровержимость представленный аргументов, а в предложении Эта железная дорога оказалась заброшенной словосочетание железная дорога выражает только понятие. Признак, выраженный эпитетом, как бы присоединяется к предмету, обогащая его в смысловом и эмоциональном отношении. Это свойство эпитета и используется при создании художественного образа. Эпитеты делятся на две большие группы. Изобразительные эпитеты придают содержанию картинность, образность, конкретность. Это эпитеты с прямым значением, они не дают оценки, но лишь выделяют те или иные объективные качества изображаемых явлений. Изобразительные эпитеты могут быть световыми, цветовыми, звуковыми и т. д. (голубые звёзды, тихий шелест, огромная сыроежка, зеленый лес). Выразительные (лирические) эпитеты экспрессивны, окрашены чувствами, выражают субъективное отношение автора, лирического героя или персонажей к изображаемому. Выразительные эпитеты дают оценку изображаемому, могут быть оценочными. Они являются метафорическими (несут в себе скрытое сравнение). Поэтому некоторые теоретики рассматривают эпитет как разновидность метафоры. Действительно, грань между метафорическим эпитетом и метафорой весьма условна: И весь день, в траве высокой Лёжа, слушать бы я рад, Как заботливые пчёлы Вкруг черёмухи жужжат (А. Плещеев) Жаворонок вызвенит песни хрустально… (К. Бальмонт) Связь эпитета с определяемым словом может быть устойчивой или свободной. Так, в устном народном творчестве используются постоянные эпитеты, т. е. эпитеты, раз и навсегда закрепленные за некоторыми словами или именами (дороженька столбовая, земля сырая, поле чистое, тучи черные, месяц ясный, девица красная, ноги резвые, волк серый). Такие эпитеты были средством типизации. Устойчивые эпитеты существуют и в письменной литературе (туманный Альбион, светлое будущее). Иногда постоянные эпитеты используются в литературном произведении, имитирующем фольклорный жанр. Так, М. Ю. Лермонтов в Песне про …купца Калашникова называет солнце красным, тучки синими, бойца удалым и т. д. Но, как правило, в литературном произведении связь эпитета с определяемым словом свободная, то есть один и тот же предмет, явление могут определяться самыми разнообразными эпитетами. Основные критерии художественности эпитета – точность, естественность, свежесть и оригинальность. Порой удачно найденным эпитетом автор помогает читателю представить целую картину. Что за страшная картина! Перед ним его два сына Без шеломов и без лат Оба мёртвые лежат, Меч вонзивши друг во друга. Бродят кони их средь луга По притоптанной траве, По кровавой мураве… В этом фрагменте из Сказки о золотом петушке А. С. Пушкина четыре эпитета не только зримо воссоздают последствия братоубийственного сражения, но и выражают отношение к происшедшему. Эпитет при существительном выражается преимущественно прилагательными (пустынные леса, прохладный мрак), но может быть и приложением-существительным (Мороз-Красный Нос, толстяк-карп, сарай-старик, зеваки-лужи, проказницы-дождинки). При глаголе эпитет выражается наречием (горячо любить, давайте жить дружно), деепричастием (хорошо идти не спеша) или категорией состояния (мне грустно). Таким образом, всякое слово, художественно определяющее другое слово, может быть эпитетом. Эпитеты бывают простыми, состоящими из одного слова, и сложными, в состав которых входит несколько слов, а иногда целая фраза: Подруга дней моих суровых, Голубка дряхлая моя, Одна в глуши лесов сосновых Давно, давно ты ждешь меня. ( А. С. Пушкин. Няне) В этой строфе первые два стиха – сложный эпитет к слову ты. Эпитет – очень действенное средство детализации, оценки, типизации художественного образа. С помощью эпитета может создаваться основной образ произведения, как делает это, например, С. Черный в стихотворении Зеленые стихи, создавая образ весны. Сравнение – образное выражение, в котором предмет высказывания сравнивается с другим предметом по какому-либо общему признаку. При этом изображаемое получает большую конкретность и яркость: Вот из лесу вышли – навстречу как раз Синеющей лентой, извилистой, длинной, Река луговая: спрыгнули гурьбой, И русых головок над речкой пустынной Что белых грибов на полянке лесной! (Н. Некрасов). Сравнение может придавать образу новые оттенки смысла, способствовать возникновению подтекста, сделать зримыми отвлечённые понятия: Как птичка, раннею зарёй Мир, пробудившись, встрепенулся… (Ф. Тютчев) Оно является также средством передачи психологического состояния человека: А ткачиха с Бабарихой Да с кривою поварихой Около царя сидят, Злыми жабами глядят. (А. С. Пушкин) Тут мама посмотрела на меня, и глаза у нее стали зеленые, как крыжовник, а уж это верная примета, что мама ужасно рассердилась (В. Драгунский). Конкретизируя читательское представление о предмете речи, одновременно сравнения могут быть средством положительной или отрицательной оценки этого предмета: Вынырнул подосланный бесёнок, Замяукал он, как голодный котёнок… (А. С. Пушкин) Формально сравнение состоит из следующих частей: 1) то, что сравнивается, – субъект сравнения; 2) то, с чем сравнивается, – объект сравнения; 3) признак, по которому сравнивается, – основание сравнения. Анчар, как грозный часовой… (А. С. Пушкин). Анчар – субъект сравнения, как часовой – объект сравнения, грозный – основание сравнения. Признак сравнения может быть опущен, но он всегда подразумевается. Главным членом триады является объект. Это и есть собственно сравнение. Разнообразные формы сравнения выражаются с помощью сравнительных союзов, союзных слов и развернутых сопоставительных конструкций: как, будто, словно, точно, подобно, как бы, похож на, вот так и др.: Зина собирает свои книжки и мяучит. Братец ее лежит в своей колясочке перед клумбой и визжит, как щенок. И только я, фокс Микки, кашляю, как человек, скромно и вежливо: у меня бронхит (Саша Черный). Тепло. И дух такой густой, сладкий, будто перед жаровней сидишь, на которой яблочное желе уваривается (Саша Черный). Максимальную близость субъекта и объекта сравнения предполагает его бессоюзный вариант, который осуществляется с помощью творительного падежа: Перед тростниковым шалашом курился голубенькой лентой дымок дотлевающего костра (Саша Черный); Мчатся тучи, вьются тучи, / Невидимкою луна… (А. Пушкин). Сравнение может быть развернутым, как, например, описание наливного яблочка в Сказке о мертвой царевне и семи богатырях А. С. Пушкина: … ……….Оно Соку спелого полно, Так свежо и так душисто, Так румяно-золотисто, Будто медом налилось, – Особое место занимают те сравнения, в основе которых лежит прием параллелизма. Это, прежде всего, так называемые отрицательные сравнения, используемые в фольклоре и авторских произведениях, стилизованных под народную поэзию. Первая часть в отрицательных сравнениях – образ с отрицанием, а вторая, утвердительная, является субъектом сравнения: Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи, Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои. (Н. Некрасов). Такой тип сравнения всегда воспринимается как народнопоэтический и создает определенный фольклорный колорит текста. Достоинства сравнения как художественного средства заключаются в свежести, необычности, неожиданности сопоставления и в точности выбранного образа, вскрывающего глубинную суть предмета: Анчар, как грозный часовой, Стоит один во всей вселенной. (А. С. Пушкин). Принято говорить о двух функциях сравнений в художественной речи – изобразительной и экспрессивной. Изобразительная функция реализуется в описательной части текста (пейзаж, портрет, интерьер): А домик их был точь-в-точь, как большая спичечная коробка, покрытая двумя картами (Саша Чёрный). Экспрессивная, или выразительная функция свойственна оценочным и эмоциональным сравнениям, а также неожиданным, ассоциативным: Жизнь, как подстреленная птица, Подняться хочет и не может… (Ф. Тютчев). Изобразительная и экспрессивная функция могут совмещаться: Он пригляделся, посмотрел на Веру повнимательней, как дровосек, который хочет расколоть полено и выбирает, с какого бока ударить, но решил пока ее оставить и выбрать чурбачок помягче. - Калинин! Коля с громом вскочил из-за парты. С таким громом в лесной тишине вдруг в кустах подымается тетерев (Ю. Коваль). Одной из важнейших функций сравнения является функция анализирующая. Сравнение выделяет, подчеркивает какой-то признак предмета или смысл явления, используется для характеристики героев, дает им оценку. Оно может включать в свой состав другие тропы или, наоборот, может входить в состав метафоры, метонимии, олицетворения. Сравнение – элементарная форма тропа, зерно, из которого вырастают и метафора, и метонимия, и синекдоха, и гипербола, и литота. Метафора. Метафора – самый распространенный вид тропов. В буквальном переводе с греческого слово метафора означает перенесение. В метафоре происходит перенесение свойств одного предмета (явления) на другой по принципу сходства в каком-то отношении или по принципу контраста и замещение сходных по значению слов. Древние видели природу и человека в органичном единстве. Каждое явление природы они обожествляли, отождествляли с человекоподобным божеством, т. е. наделяли свойствами человека. Это и было первичным метафорическим действием. С тех пор художественное сознание человека неутомимо превращает одно в другое, восстанавливая, хотя бы в воображении, утраченное единство мира. В метафоре два далеких друг от друга явления не только сравниваются, но и приравниваются друг другу. Метафора – самая краткая, самая концентрированная форма для воплощения единства мира, единения человека и природы (Эткинд Е. Г. Разговор о стихах. Л., 1970. С. 123). По существу метафора – это сравнение, но в ней отсутствуют и лишь подразумеваются привычные в таких уподоблениях союзы как, словно, как будто. В метафоре, как и в сравнении, совмещаются два или несколько семантических планов, но на их основе возникает, в отличие от двучленного сравнения, единый, нерасторжимый образ. То есть, если формула сравнения всегда двучленна: А как Б, то формула метафоры фактически одночленна: А есть Б, поэтому первый член, как правило, опускается, но его легко восстановить по контексту. В главе Два дерева в чистом поле (повесть Недопесок) Юрий Коваль, по сути, показывает, как из сравнения рождается метафора: Разбежались второклассники ловить Наполеона, ушли директора. Только Вера и дошкольник Серпокрылов остались у бани. Они стояли поодаль друг от друга, и каждый глядел себе под ноги. На два дерева были сейчас похожи дошкольник и Вера, на два дерева, которые оторвались от родного леса и стоят посреди поля. Вроде бы вместе растут, недалеко друг от друга, а все-таки поодиночке, и каждое само справляется с ветрами и непогодой. Павел Сергеевич хотел сначала бежать вместе с директорами, но, увидев такие деревья, задержался. ……….. И снова два дерева стояли посреди поля, чуть ближе друг к другу, а все-таки совсем чужие и, наверное, разных пород. Несмотря на существенное различие между сравнением и метафорой, граница между ними не всегда выражена достаточно четко. Некоторые виды метафоры легко преобразуются в сравнения при помощи вставленного союза. Это, прежде всего, метафора, управляющая родительным падежом. Ее относят к переходному типу метафор-сравнений: зеркало затона (С. Есенин), то есть, поверхность затона, как гладкое зеркало, отражающее реалии объективного мира; лезвие взгляда (М. Шолохов) – взгляд, как лезвие. Переходным типом между метафорой и сравнением является также именная метафора, употребляемая в качестве сказуемого. Имя твое – птица в руке, Имя твое – льдинка на языке (М. Цветаева). Весь смысл метафоры – в тех новых выразительных оттенках, которые привносит метафорический образ; вся ее ценность в том, что она прибавляет к общей мысли, выражая ее (Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии: В 2 т. Т. 1. М., 1989. С. 390). В основном выделяются три типа метафор. 1. Явления неодушевленного мира (В. М. Жирмунский), предметы и явления мертвой природы (Б. В. Томашевский) уподоблены свойствам и чувствам человека, живого мира вообще. Такие метафоры называются олицетворяющими. Анимистические представления близки маленькому читателю. Об этом пишет поэт Е. Лось в стихотворении Что живое: Мама, Слышишь, Как булькает В речке вода? Она живая, Да? А береза живая? Она мне кивает! А в печке Огонь живой? Как жжется, ой-ой! А наш дом? А кошка в нем? А небо Живое? А звезда Она живая, Да? Олицетворяющих метафор много почти у любого поэта, очень часто используют их и детские поэты, например, В. Берестов: Тучка с солнышком опять В прятки начали играть. Метафорический образ может охватывать целое предложение или несколько предложений, составляя цепочку метафор, может являться стержнем всего произведения, как в стихотворении С. Козлова Гром: Ходит-бродит В облаках Гром В огромных Сапогах. Громыхнет и – Притаится… Огнехвостая лисица Вспыхнет, Полыхнет хвостом! За лисицей Гром помчится, Не догонит – Огорчится, Вслед Запустит Сапогом. И – давай ворчать в усы: Жалко, Не догнал лисы. Из отдельных словесных метафор иногда создается целый образ, имеющий самостоятельное предметное значение и в эпическом произведении, как в рассказе Ю. Коваля Чайник, начало которого приводим. Меня не любит чайник. Тусклыми латунными глазами целый день следит он за мною из своего угла. По утрам, когда я ставлю его на плитку, он начинает привывать, закипает и разъяряется, плюется от счастья паром и кипятком. Он приплясывает и грохочет, но тут я выключаю плитку, завариваю чай, и веселье кончается… Или: Я не мог уснуть. В палатке было душно. Туман, вползающий через щели, покрывал мой лоб испариной, как холодная подушка, наваливался на грудь, придавливал и душил. Палатка была набита туманом (Ю. Коваль). 2. Во втором случае создание метафоры происходит прямо противоположным образом: природные явления, "признаки внешнего мира" (В. М. Жирмунский) переносятся на человека, на явления душевной жизни. Такие метафоры называются овеществляющими: глаза потухли, Вера окостенела. Овеществляющие метафоры встречаются почти у вех поэтов, но реже, чем олицетворяющие. 3. Метафоры еще в большей степени, чем сравнения, дают возможность делать образными отвлеченные понятия, отождествляя их по принципу сходства с явлениями и процессами материальной жизни. Так, говорят: цепь доказательств, поток происшествий, камень преткновения, крик моды, перст судьбы и т. д. Такие метафоры называются отвлеченными. Разновидностью метафоры является метафора-перифраз, описательное выражение, в котором вместо одного слова используется словосочетание, предложение или несколько предложений: Но в чем он истинный был гений, Что знал он тверже всех наук, … Была наука страсти нежной, Которую воспел Назон… (А. С. Пушкин). Метафоры нередко используются в названиях художественных произведений или глав произведений. В этом случае они приобретают высокую степень обобщения, выражая основную идею произведения или главы. Так звучат названия ряда глав из повести Ю. Коваля Самая легкая лодка в мире: Идея зарастает мхом, Мутное сердце тумана, Глыба разума. Метафорическое выражение может использоваться в художественном тексте не в переносном, а в прямом, буквальном смысле. Это так называемая реализация метафоры, прием, создающий комический эффект. Приведём фрагмент из книги Подвиги Юрия Борисовича, написанной Ю. Вийра: На дворе на скамейке сидели три старухи в тулупах и занимались привычным делом – перемывали соседям косточки. Перед каждой белело по горстке берцовых, тазовых, локтевых костей, а сверху пялились пустыми глазницами черепа. Т. Пономарева иронически реализует метафорическую идиому Сделать глупость: Один маленький человек сделал одну большую глупость. Он делал ее долго и старательно: сначала вычертил ее чертеж, потом вылепил ее из гипса, потом склеил ее макет и только потом отлил ее из чугуна – чтоб она сохранилась надолго, навсегда! И чтоб все могли изумляться: "Надо же! Такой маленький, невзрачный человек, а смотри-ка, умудрился сотворить такую огромную глупость! И если даже он, неприметный, способен на такое, что же получится у нас, больших и сильных, если нам всем засучить рукава и хорошенько постараться? Метафоричность – одно из главных свойств художественного мышления. Литературовед Б. С. Мейлах писал: Поэтическая метафора принципиально враждебна мертвому, статическому воспроизведению действительности и является свойством высокоразвитого мышления, одним из выражений способности человека познавать всеобщую взаимосвязь предметов и явлений (Мейлах Б. С. Вопросы литературы и эстетики. Л., 1958. С. 202). Стать метафорой может практически любая часть речи. Бывают метафоры-прилагательные (побледневшие звезды), метафоры-глаголы день обессилел), метафоры-существительные (безвыходность горя) и т. д. Настоящие поэты мыслят метафорами, а не заботятся об украшении своей речи образными средствами. Читатели же, особенно маленькие читатели, с помощью метафор открывают сложные, неожиданные связи явлений действительности, обогащают свое представление о мире: Петух увидел радугу: - Какой красивый хвост! Баран увидел радугу: - Какой высокий мост! И конь глядит на радугу: - Подкова велика… Река глядит на радугу: - И в небе есть река? (И. Гамазкова Радуга) Но метафоры требуют достаточно высокой культуры восприятия художественного текста и предполагают умение читателей разгадывать скрытый смысл метафорической речи. В основе метонимии (буквально – переименование), как и метафоры, лежит иносказание, но обусловленное не сходством, а смежностью. Метонимия – перенос названия с одного предмета на другой, смежный с ним. При метонимическом переносе (замещении) предмет обозначается через его отдельные свойства, признаки, либо называются другие предметы, связанные с ним. Разные виды связей между предметами порождают разнообразие метонимий. Чаще всего при классификации метонимий учитывают следующие виды замещения: Вместо произведений, созданных каким-либо автором, указывается сам автор: Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал… (А. Пушкин); Вместо содержимого сосуда указывается сам сосуд: Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой… (А. Пушкин); Вместо вещи – материал, из которого она изготовлена: Не то на серебре, на золоте едал… (А. Грибоедов); Вместо носителя свойства – само свойство: Вороные рванули с места…; Вместо внутреннего состояния – его внешнее выражение: Держать ушки на макушке. Составляющие основу метонимии связи не придуманы художником, а существуют объективно. Этим метонимия в принципе отличается от метафоры – тропа, основанного не на смежности, а на сходстве, т. е. на более субъективных связях, ассоциациях. Для отличия метафоры от метонимии Б. В. Томашевский предлагает применять такой прием: метафора переходит в сравнение, если ее дополнить словами как бы, вроде. С метонимией этого сделать нельзя. (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 66). Кроме того, метафора оценивает, а метонимия – только называет. Как стилистический прием, метонимия способствует выразительности художественной речи, ее образности и краткости. С помощью метонимии можно передать настроение: Идет-гудет Зеленый Шум, Зеленый Шум, весенний шум! (Н. А. Некрасов) От словосочетания зеленый Шум (т. е. шум зелени) веет весной, поднимается настроение. Поэт заимствовал метонимию из народного языка, оговорив это в примечании к стихотворению. Метонимия обладает способностью создавать комический эффект при нестандартном сочетании слов, которые дают возможность восприятия отдельной детали как олицетворения: Суд и быт зашел с другой стороны и сказал обидчиво… (Ильф и Петров). Суд и быт – сотрудник газеты с этим названием. Метонимический перенос может лежать в основе перифраза. При помощи метонимического перифраза Пушкин обращается к своим читателям: Друзья Людмилы и Руслана! (Евгений Онегин). На таком перифразе может строиться жанр загадок: По горам, по долам ходят шуба да кафтан. Метонимия широко используется и в повседневной речи. Многие метонимические обороты стали устойчивыми выражениями: язык до Киева доведет; предложить руку и сердце; Москва слезам не верит; утро вечера мудренее, учиться до седых волос; дать голову на отсечение и др. Синекдоха – разновидность метонимии. Суть синекдохи в замещении слова (понятия) другим, находящимся с ним в отношении меньшее – большее (меньшее представляет большее и наоборот). Отношение меньшее – большее может принимать следующие формы. а) Часть – целое (часть представляет, то есть замещает, целое и наоборот): В окно видно было, как пыжиковая шапка пересекла школьный двор, поднялась на крыльцо, а тут перехватил ее Павел Сергеевич и стал что-то объяснять, горячо размахивая руками. Что говорил Павел Сергеевич, слышно не было, но пыжиковая шапка недовольно шевелилась в ответ (Ю. Коваль). Девчонка. Глупый бантик. Умный вид. И с бантиком знакомство предстоит (В. Берестов) б) Единственное число – множественное число (предмет в единственном числе представляет совокупность этих предметов, множественное число используется вместо единственного). Я детского глаза люблю выраженье, Его я узнаю всегда. (Н. А. Некрасов) в) Классическая синекдоха типа "часть – целое" использована в стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус": Белеет парус одинокой В тумане моря голубом! Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?.. Парус замещает и представляет здесь небольшое судно, в котором, конечно, находится, по крайней мере, один человек. Именно он вместе с судном покинул родной край с какой-то целью. Синекдохическим замещением рожден зримый и многозначный образ. Отношения (связи), подпадающие под определение синекдохи, есть отношения между однородными предметами (явлениями), отношения в пределах одного качества, т. е. количественные. Скажем, судно может быть представлено не только парусом, но и якорем, палубой, флагом и т. д. (у А. Пушкина в Медном всаднике: Все флаги в гости будут к нам). Синекдоха у подлинного художника всегда оригинальна. Как и другие тропы, синекдоха обычно представлена одним словом или словосочетанием. Она часто звучат в нашей повседневной речи: Сколько лет, сколько зим; отряд в сотню штыков; голодное брюхо к учению глухо, нехватка рабочих рук и т. д. Метонимии обращают внимание читателей на определенные признаки и качества предметов. Умелое владение метонимическими оборотами делает речь более сжатой и экономной. Ирония – употребление слова (словосочетания, предложения) в противоположном смысле, с целью насмешки. То есть, различные явления жизни отождествляются не по смежности или сходству, а по контрасту. Например, в басне И. А. Крылова Ворона и лисица иронично авторское определение вороны как вещуньи: Вещуньина с похвал вскружилась голова… Вещунья – предсказательница. Ворона же в басне даром предвидения явно не обладает. Она изображена как недалекое, глуповатое существо. Но как понять, что смысл слов противоположный? В произведении ирония узнается благодаря контексту. Иронический смысл авторского определения ясен из предшествующего или последующего рассказа. Так, прием иронии использован в стихотворении К. Чуковского Федотка: Бедный Федотка – сиротка. Плачет несчастный Федотка: Нет у него никого, Кто пожалел бы его. Только мама, да папа, да тетка, Только дядя да дедушка с бабушкой. Федотка – не одинокий несчастный ребенок, но капризный и избалованный. Насмешка, выражаемая посредством словесной иронии, может быть разной: от мягкого упрека до презрения и гнева. Высшая степень иронии называется сарказмом. Иронические обороты речи чаще всего употребляются в юмористических и сатирических произведениях. Перифраз (перифраза) – замена названия предмета описанием его признаков. У А. Пушкина: Весна моих промчалась дней. Весна дней – молодость. В художественной литературе перифраз чаще всего является тропом – метонимией или метафорой. В пушкинских строках Пчела из кельи восковой Летит за данью полевой – сразу два метафорических перифраза. Перифразы дают поэту возможность варьировать выражение одной мысли, одной темы. Они часто используются в качестве приложений или обращений. В этом случае подчеркиваются какие-то важные свойства лица или предмета: Сатиры смелый властелин, Блистал Фонвизин, друг свободы… (А. Пушкин). Погиб Поэт! – невольник чести… (М. Лермонтов). Если в повседневной речи мы чаще всего прибегаем к перифразам вынужденно (потому что не можем вспомнить или не знаем имени человека, названия вещи и пр.), то в художественной литературе это, прежде всего, стилистический прием, позволяющий представить предмет в нужном автору свете, выделить в нем те или иные признаки и таким путем косвенно охарактеризовать, оценить его. Обычно перифраз длиннее, многословнее прямого обозначения предмета и потому заметен в тексте, даже если его смысл вполне ясен. Аллегория – троп, в котором абстрактная мысль выражена в предметном образе. Аллегория имеет два плана – наряду с конкретной образностью в аллегории присутствует и смысловой план, являющийся главным. Смысловой план либо открыто обозначен в аллегорическом тексте, как, например, в басенной морали, либо требует специального комментария. Так, басне И. А. Крылова Волк и Ягненок предпослана мораль, раскрывающая смысл дальнейшего повествования: У сильного всегда бессильный виноват. Главная идея басни подана здесь в предельно открытом виде. Волк – опасность, кровожадность, сила; ягненок – слабость, беззащитность, зависимость. В баснях и притчах аллегорическое звучание достигается с помощью образов животных, за которыми закреплены определенные свойства: лиса – хитрая, осел – глупый, волк – злой и кровожадный и т. д. В ХIХ веке аллегории постепенно выходят из употребления и встречаются лишь у немногих писателей. Хотя аллегорический характер имели некоторые сказки Н. П. Вагнера (блинное царство, королевство Папы-пряника). Гипербола – прием, основанный на преувеличении свойств предмета. Это одно из важнейших художественных средств фольклора. В сказках, былинах описание внешнего вида персонажей, их силы, пиршеств и т. д. преподносится с крайним преувеличением. Например, свист Соловья-разбойника в былине Илья Муромец и Соловей-разбойник описывается так: А то свищет, Соловей да по-соловьему, Он кричит, злодей-разбойник, по-звериному, И от его ли-то от посвиста соловьего, И от его ли-то от покрика звериного То все травушки-муравы уплетаются, Все лазоревы цветочки осыпаются, Темны лесушки к земле все приклоняются, А что есть людей – то все мертвы лежат. Гипербола активно используется детскими писателями и поэтами: На скатерть во время обеда выполз такой таракан, что, если стаканом накрыть таракана, таракан увезет стакан (Олег Григорьев). Слезы бегут из меня толстыми струями прямо на пол и даже сливаются в целые лужи (В. Драгунский). Я стоял и смотрел, как он ест. Самый маленький, а сарделька толще его шеи. (В. Драгунский) Гипербола может выражаться и количественными числительными: У меня 117 кошек И всего 51 кот, Но добавить котов немножко Мама строгая не даёт. (Владимир Александров) В рассказе В. Драгунского Надо иметь чувство юмора Дениска представляет себе разговор, который мог бы состояться между ним, после того он уйдет из дома, чтобы покорять целину, и его папой. Папа передает Дениске привет от мамы: - А я скажу: Наверное, она забыла своего единственного сына? А он скажет: Что ты, она похудела на тридцать семь кило! Вот как скучает! Литота - прием, противоположный гиперболе, то есть преуменьшение каких-либо качеств предмета. Как и гипербола, литота используется для усиления выразительности речи: Мне мало надо! Краюшку хлеба И каплю молока. Да это небо, Да эти облака! (Велимир Хлебников). Синтаксис поэтической речи Образность художественной речи зависит не только от выбора слов, но и от того, как эти слова сочетаются в предложениях и других синтаксических конструкциях, с какой интонацией они звучат. Особые приемы построения фраз и предложений, способствующие образной выразительности речи, называются синтаксическими фигурами. Они усиливают ритмико-мелодические качества текста, создают эмоциональную напряженность, экспрессивность. Фигуры художественного синтаксиса многочисленны, мы назовем лишь основные. Разнообразные словесные повторы. Как показывает само название, эта фигура состоит в повторении слова, выражения, песенной или стихотворной строки с целью привлечь к ним особое внимание, вызвать эмоциональное их произнесение: А дождик льет, А дождик льет, И больше ничего. Но поле пьёт, Но поле пьёт, Но поле пьёт его. (Р. Сеф. Поле). В фольклорных произведениях используются повторы особого вида: а) корневые (рядом ставятся слова одного корня, но разной грамматической формы): Под Черниговом силушки черным-черно, Черным-черно, как черна ворона. б) синонимические: Говорит ему отец-батюшка; Стал Добрыня растеть-матереть. Синонимические повторы используются и в литературных произведениях, язык которых ориентирован на воспроизведение народной речи: в путь-дорогу снарядился, по морю, по океану к славному царю Салтану (А. С. Пушкин); Я бегу-топочу по лестнице, и мне хорошо, легко, Едет-катит в лубяных саночках…, Трифоныч, всегда первый, у самого подъезда, поздравляет-целуется, преподносит жестяные коробочки… (И. Шмелев Лето Господне). Разнообразны повторы в литературных стихотворных текстах. Особую выразительность словесный повтор приобретает тогда, когда одно и то же слово стоит в начале двух и более соседних стихов или двух и более соседних прозаических фраз. Такой синтаксический прием называется анафорой или единоначатием: Яблоко спелое, красное, сладкое, Яблоко хрусткое, с кожицей гладкою. Яблоко я пополам разделю, Яблоко с другом своим разделю (Я. Аким) Синтаксическим приемом, подобным анафоре, является эпифора – повторение одних и тех же слов или словосочетаний в конце нескольких соседних стихов, строф или прозаических абзацев: Милый друг, и в этом тихом доме Лихорадка бьет меня. Не найти мне мира в тихом доме Возле мирного огня. (А. Блок). Эпифора в русской поэзии встречается реже, чем анафора. Повтор последнего слова (группы слов) стиха в начале следующего называется стык: Мама, мама! Посмотри, Посмотри в аквариум: Рыбка булькает внутри… Мы с ней разговариум! (А. Усачев) От эпифоры следует отличать стихотворный рефрен – повторение строки или нескольких строк в конце строфы. Рефрен – самостоятельное предложение, логически обособленное от основного текста строф. Мне грустно, я лежу больной. Вот новый катер заводной. А в деревне лошади. Папа мне купил тягач, Кран игрушечный и мяч. А в деревне лошади. Мне грустно – я лежу больной, Вот вертолетик жестяной. А в деревне – лошади. А я в деревне летом был, Я лошадь серую кормил. Она сухарь жевала И головой кивала. (И. Токмакова. Мне грустно) Больной мальчик равнодушен к игрушкам, которыми родители, занятые своими делами, стараются развлечь его. Ребенку нужно ощущение тепла и присутствие живого, доброго существа, хотя бы той деревенской лошади, которая так понимающе кивала ему головой. Многочисленные повторы содержатся и в прозаических текстах: И Мишка схватил мой самосвал и побежал домой. А я остался со своим светлячком, глядел на него, глядел и никак не мог наглядеться: какой он зеленый, словно в сказке, и как он хоть и близко на ладони, а светит, словно издалека… (В. Драгунский. Он живой и светится…). Повторяющиеся на протяжении всего произведения слова порой обрастают различными смысловыми оттенками, приобретают особую значимость в выражении авторской идеи, получают символическую глубину. В этом случае повтор становится лейтмотивом произведения. Эллипсис – фигура художественного синтаксиса, основанная на пропуске одного из членов предложения, легко восстанавливаемого по смыслу. Чаще всего опускается сказуемое. Этим пропуском достигается сжатость и динамичность речи, передается напряженная смена действия. При этом сохраняется связь художественного эллипсиса с разговорными оборотами: Коза вправо, коза влево, собаки почти на хвосте висят… (Саша Черный). Школьники проходили мимо нашего отеля с музыкой … я побежала за угол…. Они так красиво шли в ногу, бум-бум! И опять за угол… и еще за угол!.. (Саша Черный). Ехали медведи На велосипеде. А за ними кот Задом наперед. А за ним комарики На воздушном шарике. А за ними раки на хромой собаке. Волки на кобыле, Львы в автомобиле, Зайчики В трамвайчике, Жабы на метле… (К. Чуковский) От ворот на крыльцо следочки, кто-то уже прошел… (И. Шмелев). Город зимний, Город дивный, Снег, как с яблонь, Лепестками. (Давид Самойлов) Кузька любил подметать. Пыль из-под веника – к потолку! (Т.Александрова) Иногда в художественной речи пропускаются не только сказуемые, но и второстепенные члены. Создаются назывные предложения, имеющие в искусстве слова особенную выразительность: Вечер. В мокрых цветах подоконник. Благодать. Чистота. Тишина. (В. Берестов) Торжественно выносим стулья в сад Фотограф наставляет аппарат. Смех на устах. Волнение в груди. Молчок. Щелчок. И – праздник позади. (В. Берестов) Ракита. Корыто. Сарай. Крапива. Горшки на плетне. Один на чужой стороне! (В. Берестов) Инверсия. Порядок расстановки слов в предложении в русском языке относительно свободный. Подлежащее может стоять и перед сказуемым, и после него, и после дополнения (Я рисовал картину", "Рисовал я картину, Рисовал картину я). Но чаще всего предложение строится так, что на первом месте стоит подлежащее с относящимися к нему словами, на втором месте – сказуемое с примыкающими словами, далее - дополнения. Нарушение такого общепринятого порядка называется инверсией. Инверсия (перевертывание, перестановка) – постановка выделяемых слов на синтаксически необычное для них место. Роняет лес багряный свой убор, Сребрит мороз увянувшее поле, Проглянет день, как будто поневоле, И спрячется за край окружных гор (А. Пушкин). В данном случае логическое ударение будет выделять подлежащие. Иногда, наоборот, инверсия главных членов предложения создает акцентно-мелодическое выделение сказуемого, ставшего, вопреки логической норме, на первое место: Зимы ждала, ждала природа…. (А. Пушкин). С помощью тройной инверсии подлежащего в этих строчках создается неторопливая интонация сложносочиненного предложения. Дополнения и обстоятельства, выраженные именами существительными, ставятся в русском языке, как правило, после слов, к которым они относятся (Рисовал я картину). Поэтому дополнения и обстоятельства в форме существительных, стоящие перед управляемыми ими словами, воспринимаются как инверсированные: Часов однообразный бой, Томительная ночи повесть… (Ф. Тютчев) Особенно распространенный вид инверсии – постановка эмоционального определения, эпитета в форме прилагательного или наречия, которые, как правило, предваряют определяемое ими слово, после этого слова. Дальнейшее развитие инверсии заключается в том, что слова в предложении не только меняются местами, но и при этом разъединяются те из них, которые должны были стоять рядом: На море синее вечерний пал туман (А. Пушкин). Иногда такое инверсирование делает построение всей фразы необычным, затрудненным, придает ей исключительную смысловую весомость. В тех случаях, когда нужно добиться особой выразительности фразы, прибегают к градации. Градация (постепенное повышение) – стилистический прием расположения слов и выражений по возрастающей или убывающей значимости. Градация первого вида называется климакс (греч. – лестница), второго – антиклимакс. Раз он в море закинул невод, - Пришел невод с одною тиной. Он в другой раз закинул невод, - Пришел невод с травою морскою. В третий раз закинул он невод, - Пришел невод с одною рыбкой, С непростою рыбкой, - золотою. (А. Пушкин). Капитан снял с костра ведро и вывалил раков на траву. Груда раков, курган раков, гора Казбек раков возвысилась над землей рядом с мигающим жарким костром (Ю. Коваль). Нисходящая градация в русской словесности используется реже, чем возрастающая. - Оса? Переспросил он. – Большая оса? Слово "большая" он раздул так сильно, как будто подозревал осу величиной с теленка. - Большая, батюшка, ответила кума, снижая все-таки размер осы до барана. (Ю. Коваль) Параллелизм – одна из разновидностей повтора в синтаксисе (синтаксический параллелизм). Повторяются типы предложений или словосочетаний, совпадает, хотя бы частично, и порядок слов: Воды глубокие Плавно текут, Люди премудрые Тихо живут. (А. Пушкин) Теплый вечер. Теплый ветер. Кусочек теплого неба. Кусочек теплого хлеба. (И. Токмакова) Гроза, внучек, бушует, ветер дует, молния полыхает, всех пугает (Т. Александрова) Кроме понятия синтаксического параллелизма, существует понятие психологического параллелизма (А. Н. Веселовский). Отношения между собой элементов природы рассматриваются как аналогия отношений между людьми. Это своеобразный вид иносказательности, возникший еще в фольклоре. Первая часть параллелизма такого типа есть изображение природы, а вторая – человеческих чувств: Ах, кабы на цветы да не морозы, И зимой бы цветы расцветали; Ох, кабы на меня не кручина, Ни о чем бы я не тужила. Для образной обрисовки предметов и явлений, резко контрастирующих друг с другом или заключающих в себе внутреннее противоречие, используется антитеза. Словесная антитеза – стилистический прием контраста, противопоставления явлений и понятий. Наиболее простая и четко выраженная антитеза основывается на употреблении антонимов: Французы, улыбаясь, оборачивались. В самом деле смешно: огромный широкоплечий полицейский еле поспевал за маленькой пятилетней девочкой, которая его за руку тащит. Точно не он, а она его ведет. (Саша Черный) Своеобразной разновидностью антитезы является оксюморон (или оксиморон) – фигура, в которой сочетаются слова со взаимоисключающими значениями. Он сидел сейчас в зарослях бурьяна, в дебрях пустырника и глядел на Шурочку, как на исчадие некоторой красоты (Ю. Коваль). Словосочетание исчадие красоты в этом предложении является оксюмороном. Исчадие в буквальном смысле этого слова – порождение ада. Так говорят о том, кто внушает своим видом или действиями отвращение, ужас. В повести же Юрия Коваля Промах гражданина Лошакова Шурочка произвела на героя повести Васю Куролесова необычайно благоприятное впечатление, показалась ему очень красивой. Чаще всего оксюморон представлен сочетанием прилагательного с существительным, иногда – наречия с глаголом: живой труп, чистая грязь, грустное веселье, оптимистическая трагедия, рыдающий хохот. Вот как о стране Оксюморонии рассказывает Т. Креветко: Вообще-то оксюморон по-гречески означает остроумная глупость. Но жители Оксюморонии забыли, что прекрасно помнят это. Они с достоинством носят розовые, как голубое небо, панталоны и любят ловить мохнатую рыбу на прямые крючки. Летом они жарят снег на пластмассовых сковородках и заедают его сухой водой. Гвозди они делают из деревянного железа и забивают их стеклянными молотками. Письма друг другу оксюморонцы пишут бесцветными чернилами и делают во всех словах безупречные ошибки. Умолчание – фигура, предоставляющая слушателю или читателю возможность догадываться или размышлять, о чем могла пойти речь во внезапно прерванном высказывании. Ладно, проживу и без премии, - думала тем временем Прасковьюшка, - не в деньгах счастье… (Ю. Коваль) Примером использование этой фигуры в стихотворной речи может служить стихотворение В. Лан-цетти Смелый ручей: Он по равнине мчался… И вдруг… Обрыв… Сорвался…. Но он звенит, поет: - Я рад, Что превратился В во- до- пад! Выразительность речи зависит и от того, как используются в ней союзы и другие служебные слова. Многосоюзие (полисиндетон), то есть, многократное повторение одного и того же союза, сообщает тексту особое эмоциональное напряжение, придает речи плавность, медлительность: Люблю я пышное природы увяданье, В багрец и золото одетые леса, В их сенях ветра шум и свежее дыханье, И мглой волнистою покрыты небеса, И редкий солнца луч, и первые морозы, И отделенные седой зимы угрозы. (А. Пушкин). Многосоюзие используется и в прозаических произведениях: И я очень обрадовался, что пришел в школу и что все ребята сидят на своих местах, и Катя Точилина, и Мишка, и Валерка, и цветы в горшках, и доска такая же блестящая, и Раиса Ивановна веселая, и все, как всегда (В. Драгунский). Капу все нравилось: и дома, и люди, и машины, и карусели в городском парке (В. Крапивин). Бессоюзие (асиндетон) – стилистический прием, при котором отсутствуют (опущены) союзы, соединяющие во фразе слова в предложения. Вследствие этого речь приобретает большую сжатость, компактность. Это было чудесно! Ветерок свистел у меня в ушах, все вокруг понеслось быстро-быстро по кругу: столбик, ворота, скамеечка, грибы от дождя, песочник, качели, домоуправление, и опять столбик, ворота, скамеечка, грибы от дождя, песочник, качели, домоуправление… (В. Драгунский) Бессоюзие, как правило, ускоряет темп речи и ритмическое движение стиха. Риторический вопрос, риторическое восклицание, риторическое обращение. Закрепившееся в названии этих фигур определение риторический указывает, что и развились они в ораторской прозе, а затем в художественной словесности. Риторический вопрос может сохранять вопросительное значение. Но задается он не с целью дать или получить ответ, а с целью усилить эмоциональное воздействие на читателя: Слыхали радостную весть? Мне скоро будет ровно шесть! (И. Токмакова) Дуб дождя и ветра Вовсе не боится. Кто сказал, что дубу Страшно простудиться? (И. Токмакова) Видел ли кто-нибудь сороку без хвоста? Трудно даже вообразить, во что превращается эта блестящая пестрая и проворная воровка яиц, если ей оборвать хвост. (М. Пришвин). Риторические восклицания усиливают в сообщении выражение чувств: Костик спросил: - А что это такое вы здесь затеяли? Я сказал: - Площадка для запуска космического корабля! Костик прямо закричал: Так что же вы молчите! Черти полосатые! Прекратите разговоры. Давайте скорей строить!!! И мы прекратили разговоры и стали строить. (В. Драгунский) Сжалься, осень! Дай нам света! Защити от зимней тьмы! ( Д. Кедрин) Риторическое обращение направлено не к реальному собеседнику, а к предмету художественного изображения: Ночью темень. Ночью тишь. Рыбка, рыбка, где ты спишь? (И. Токмакова) Вижу: кто-то скачет На лихом коне. Друг мой, друг далекий, Вспомни обо мне! (А. Фет) Итак, риторические вопросы, восклицания, обращения повышают эмоциональность высказывания, привлекают внимание к определенным частям текста. Парцелляция – прием расчленения в поэтическом произведении фразы на части или даже на отдельные слова. Парцелляция придает речи интонационную экспрессию за счет ее отрывистого произнесения. На ночь Кап устроился в зарослях опушки. На лесной паутине (В. Крапивин). Я недавно чуть не помер. Со смеху. А все из-за Мишки (В. Драгунский). Речевая характеристика, выстроенная на основе парцелляции, помогает Е. Шварцу в сказке Два брата создать образ жестокого, бессердечного Прадедушки Мороза: Я. Распорядился. Чтобы холод. Не причинил. Тебе. До поры до времени. Ни малейшего вреда. Силлепс – объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинении. У кумушки глаза и зубы разгорелись (И. Крылов). Анаколуф – нарушение грамматических норм связи слов в предложении. В художественном произведении анаколуф является одним из средств характеристики персонажа или применяется как приём юмористического изображения. В повести И. Пивоваровой Однажды Катя с Манечкой приводится следующее стихотворение Кати, посвящённое маме: Ах, как я устала – Штопала, стирала! Надоело суп варить. Я хочу творить, парить! Ненавижу я кастрюль, Киселей, яичниц, Потому что я не нуль, А творческая личность! Следует помнить, что использование тропов и фигур – не самоцель, их включение в художественный текст обусловлено конкретной эстетической задачей автора произведения. Современные детские поэты используют те языковые средства, которые были свойственны взрослой поэзии последних десятилетий: парадокс, омонимические игры, переосмысление идиом, создание неологизмов, новое прочтение известных строчек, переносы ударений. Звуковая организация художественной речи (фоника) Язык очень долгое время существовал только в устной форме, только как язык звучащий. В устной форме возникла и бытует народная словесность. В противоположность ей, книжная словесность создаётся и существует в письменной форме. Но её звуковая основа в большей или меньшей степени всегда ощутима и для писателя и для читателя. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком, поэтому во всякой речи происходит невольное повторение тех или иных звуковых явлений. Художественная речь упорядочивает эти повторения, используя их для художественного воздействия. Следовательно, основным элементом фоники является повтор. Как средство художественной выразительности могут быть использованы звукоподражания. Звукоподражания в широком смысле – это подражание с помощью звуков языка звукам живой природы и звукам, возникшим в результате деятельности человека. В русском языке есть группа слов, которая воспроизводит крики животных и птиц, различные шумы: ку-ка-ре-ку, буль-буль, тук-тук и др. Но воспроизведении звуков, издаваемых различными живыми существами, часто строятся детские стихотворения: - Как тебя зовут, ворона? - Карр-повна! - Что ты делаешь, ворона? - Карр-каю! - Что ж кричишь, как на пожар? - Нрр-равится! - Карр-роша я! - Карр-роша! - Карр-расавица! (И. Гамазкова. Красавица) В рассказе Воробьишка с помощью звукоподражаний так расшифровывает чириканье персонажей: …Что, что? – спрашивала его мама. Он потряхивал крыльями и, глядя на землю, чирикал: - Чересчур черна, чересчур! Прилетал папа, приносил букашек Пудику и хвастался: - Чив ли я? Мама ободряла его: - Чив, Чив! А Пудик глотал букашек и думал: Чем чванятся – червяка с ножками дали – чудо! И всё высовывался из гнезда, всё разглядывал. - Чадо, чадо, – беспокоилась мать, – смотри, - чебурахнешься!.. Кроме того, в языке есть существительные и глаголы, звуковой облик которых явно соотносится со звуками природы: гром, грохот, журчать, скрип, шелестеть и др. Но возможности звукоподражания подобными словами не исчерпываются. В распоряжении писателя множество разнообразных слов, которые при специальном подборе могут дать эффект звукоподражания: Скажи потиШе: Шесть мыШат – И сразу мыШи ЗаШурШат. (А. Барто) Среди звуковых повторов по характеру звуков различаются аллитерации (повторы согласных) и ассонансы (повторы гласных). Аллитерация – приём усиления изобразительности текста путём повторения согласных звуков: ПетуШки РасПетуШились, Но ПодРаться не РеШились. Если очень ПетуШиться, Можно ПёрыШек лиШиться. Если ПёРыШек лиШиться, Нечем будет ПетуШиться. (В. Берестов) Образ взъерошенных, задорных, готовых наскочить друг на друга петушков, воплощён в самом звучании этого стихотворения, в нагнетании согласных П, Т, Ш, Р. По наблюдению Д. Н. Медриша (Д. Н. Медриш. Речь и молчание в сказках Пушкина // Русская речь, 1992, № 5. С. 98 – 102) обращение Гвидона к морской волне в Сказке о царе Салтане… не случайно содержит множество шипящих: Ты, волна моя, волна! Ты гульлива и вольна; Плещешь ты, куда захочешь, Ты морские камни точишь, Топишь берег ты земли, Подымаешь корабли – Не губи ты нашу душу: Выплесни ты нас на сушу! Это обращение – заговор, а заговор произнося шёпотом. Шипящие согласные и создают эту имитацию шёпота. Ассонанс – приём усиления изобразительности текста путём повторения гласных звуков. Так, в Сказке о царе Салтане… угроза, нависшая над царицей и её сыном из-за происков ткачихи, поварихи и сватьи бабы Бабарихи, эмоционально реализуется через повтор-завывание: И в сУмУ его пУстУЮ сУЮт грамотУ дрУгУЮ… ……………………………. Объявили царскУ волЮ – Ей и сынУ злУЮ долЮ… Вообще у Пушкина-сказочника значим каждый звук, то передающий плеск морской волны, то воспроизводящий полёт комара или шмеля: Диву царь Салтан дивится, А Гвидон-то злится, злится… Зажужжал он и как раз Тётке сел на левый глаз… ………………………….. Он над ней жужжит, кружится… С. М. Маршак в Заметках о творчестве Пушкина даёт мудрый совет: Я не думаю, что мы должны объяснить ребёнку, какое значение имеют в этих стихах звуки З и Ж, характеризующие полёт комара и шмеля. Пусть дети чувствуют звуковую окраску стихов, не занимаясь анализом. Но мы-то сами, прежде, чем прочесть стихи детям, должны услышать все эти з, Ж, длинное выразительное и – в слове злиться, гулкое у в словах кружится и жужжит (С. Я. Маршак. Воспитание словом. М., 1964. С. 14). Современная детская поэзия использует аллитерации и ассонансы достаточно интенсивно: Шорох, шептанье, шумок под окном, Шлёпанье лёгкое… Кто это – гном ? Шшш! Там за шторами Нам не видна, Шустрым мышонком Шуршит тишина. (В. Лунин) Звуковой состав слова может вызывать и разнообразные ассоциации. Такие, например, какие возникли у героя повести Ю. Коваля Самая лёгкая лодка в мире, когда он, выбирая название для своей лодки, решил назвать её Одуванчик: В одуванчике есть воздух – ооооооооооооо… в нём слышно дует ветер – уууууууууууууууу… в нём кричат лягушки – ввваааааааааааа… А потом уж тормозить – ннннннннннн… А потом как ножом отрезать в самом конце – чик. И это весёлое чик особенно подходило к моей лодке, самой лёгкой лодке в мире. Вопросы и задания для самоконтроля 1. Что такое синонимы и какова их функция в художественной речи? 2. Найдете в тексте синонимы и антонимы: Я подвинул к себе рыбник и ласково отодрал его верхнюю корку. Пар лучной и рыбный, который прежде чуть пробивался сквозь крышку, теперь хлынул в комнату. Огромный карась с головою и хвостом лежал под коркою абсолютно запеченный. Отломив от крышки кусок, я ухватился за карасевую голову. Капитан взъерошил бороду и вцепился в карася с другой стороны. (Ю. Коваль) 3. За счет чего возникает в двустишии Олега Григорьева иронический эффект: Копали яму глубоченную, Получили гору высоченную. 4. Найдите архаизмы и объясните их образную роль: а) Знать, солнышко утомлено: За горы прячется оно; Луч погашает за лучом И, алым тонким облачком Задернув лик усталый свой, Уйти готово на покой (В. А. Жуковский) б) Унылая пора! Очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса – Люблю я пышное природы увяданье, В багрец и золото одетые леса, В их сенях ветра шум и свежее дыханье, И мглой волнистою покрыты небеса, И редкий солнца луч, и первые морозы, И отдаленные седой зимы угрозы. (А. С. Пушкин) 5. Что такое неологизмы и какова их роль в художественной речи? 6. Выпишите из следующих строф стихотворения М. Ю. Лермонтова Бородино историзмы и объясните их значение: Прилег вздремнуть я у лафета, И слышно было до рассвета, Как ликовал француз. Но тих был наш бивак открытый: Кто кивер чистил, весь избытый, Кто штык точил, ворча сердито, Кусая длинный ус. Ну ж был денек! Сквозь дым летучий Французы двинулись, как тучи, И все на наш редут. Уланы с пестрыми значками, Драгуны с конскими хвостами, Все промелькнуло перед нами, Все побывали тут. 7. Как используются в художественной речи образные возможности, заключенные в форме слова? Внимательно прочитайте стихотворение О. Григорьева Былина. Что дало основание поэту так назвать свое стихотворение? Соответствует ли это название изображенной ситуации и способам её словесного воплощения? Это название следует воспринимать серьезно или с юмором? Сидит Славочка на заборчике, А под ним на скамеечке Боренька. Боренька взял тетрадочку, Написал: Дурачок ты, Славочка. Вынул Славочка карандашище, Написал в тетрадь: Ты дурачище. Борище взял тетрадищу Да как треснет по лбищу Славищу. Славища взял скамеищу Да как треснет Борищу в шеищу. Плачет Славочка под забориком. Под скамеечкой плачет Боренька. 8. Приведите примеры того, как писатели заставляют сиять заново всем известные слова. 9. Тропы - это: - употребление слов и выражений в переносном значении; - употребление редко встречающихся слов; - употребление иностранных слов. 10. К тропам относятся: - метафора, гипербола, синекдоха; - варваризмы, диалектизмы, старославянизмы; - инверсия, эллипсис, градация. 11. Перенос значения по сходству - это: - метафора; - синекдоха; - гипербола. 12. Метонимия – это перенос, основанный: - на сходстве; - на смежности; - на противоположности. 13. Разновидностью метафоры является: - олицетворение; - синекдоха; - эпитет. 14. Эпитет - это: - образное определение; - любое определение; - вообще не определение. 15. Какова роль эпитетов в художественной речи? Какие разновидности эпитетов вы знаете? 16. Найдите в приведенном фрагменте стихотворения В. А. Жуковского выразительные (лирические) эпитеты: Родного неба милый свет, Знакомые потоки, Златые игры первых лет И первых лет уроки, Что вашу прелесть заменит? О родина святая, Какое сердце не дрожит, Тебя благословляя? 17. Что такое художественное сравнение? 18. Найдите в следующих фрагментах метафоры: Самовар завывал и гнусавил носом, булькал рыбник, тихо шептала что-то пенка парного молока – все двигалось и жило на столе, даже баранки чуть шевелились, легонько подталкивая друг друга маковыми боками (Ю. Коваль). Тридцать комариков выбежали на поляну и заиграли на своих писклявых скрипках. Из-за туч вышла луна и, улыбаясь, поплыла по небу (С. Козлов). 19. В чем заключается различие между метафорой и метонимией? 20. Какой ведущий троп положила в основу своего стихотворения Дедушка Дерево Э. Мошковская: У дедушки Дерева Добрые руки – Большие зеленные добрые руки. Какая-то птица В руках суетится, Какая-то птица На плечи садится. Дедушка Дерево – славный такой – Белку качает большущей рукой… 21. Есть ли разница в использовании названного вами тропа в стихотворении Э. Машковской и в стихотворении В. Берестова Репей: Под забором у края степей Сладко спал одинокий репей. Спал и видел прекрасные сны, Как он вцепится в чьи-то штаны, В волчий хвост или в заячью грудь И в далекий отправится путь. 22. Какой троп определяет своеобразие следующего фрагмента: Черные дома, крылатые сараи вбирают дневной свет и прячут его на чердак до завтра. Из погребов выползают сумерки, но так они коротки, что не успеешь посумерничать – приходит вечер (Ю. Коваль). 23. В чем заключается различие между метафорой и метонимией? 24. Найдите в данных фрагментах метонимии: Из прибрежных кустов налетел комар, закружился в пару над ведром. Пар, пропитанный каплями окуня, вкусный пар, густой, как кучевые облака, обволок наши лбы, затуманил глаза, прочистил мысли. Я не знаю, о чем думал летающий лоб деда Авери, но чистый лоб капитана в пару разгладился и думал о лавровом листе (Ю. Коваль). Только, пожалуйста, не говорите, что я так громко плакала, и что вокруг собрался весь Париж, и что вы хотели отвести меня в комиссариат… (Саша Черный) 25. Дайте определение гиперболы и найдите гиперболы в приведенном фрагменте главы Время компота из повести Ю. Коваля Самая легкая лодка в мире. Герой повести мечтает построить из бамбука самую легкую лодку в мире. С этой целью он, его друг, художник Орлов, и безымянный писатель-путешественник приезжают в Каширу, где живет лодочный мастер, который когда-то делал лодку для писателя-путешественика. Подумайте, почему так много гипербол в небольшой главе. А стол, за который усадили нас, был завален угощеньем: горы салата, застывшие озера холодца. Белоснежное лицо мастера порхало над столом, мелькали добрые руки тетушек, которые подкладывали писателю-путешественнику и его великим друзьям свеколки с чесноком, селедочки в шубе, картошечки в мундире. Мастер произнес речь в честь своего великого друга писателя. Писатель-путешественик произнес речь в честь своего великого друга Мастера. Дядюшка Карп Поликарпович произнес речь в честь великих друзей великого друга Мастера. - Кстати, - пояснил писатель-путешественник. - Мои друзья задумали великое дело. Они решили построить самую легкую лодку в мире. И тут не обойтись без Мастера, который велик, как гора. Скажем – Казбек. Тут все принялись обсуждать, какая гора больше, Казбек или Эльбрус, с гор спустились к морю, а на море и оказалась самая легкая лодка в мире. Тут родственники призадумались, какой должна быть самая легкая лодка, кинулись к окнам глядеть на бамбук. - Бамбук-то легкий! – вскрикивал кое-кто из них. – А можжевельник полегче будет. - А орех? - Постойте, постойте, - успокаивал Мастер. – Сейчас не время бамбука и других материалов – время борща. И он принялся разливать борщ таким половником, на котором впору было отправиться в плавание. - Лодка не получится, - говорил мастер чуть позже, - если мы не отведаем гуся. Мы принялись за гуся, у которого оказалось столько ног, сколько людей сидело за столом, - двенадцать. …………………………………………………………………………………. Откашлявшись, Мастер сказал: - Время компота. И только когда прикатили бочку компота, когда всякому были выданы и груша сморщенная, и черносливина, и яблочко, и виноградье, и мирабель, мастер ободряюще поглядел на меня: - Приезжайте через месяц. Не знаю, будет ли это самая легкая лодка в мире, но самую легкую лодку в Кашире я сделаю. 26. Определите, иллюстрацией какого вида тропов могут служить следующие примеры: а) Когда я пришел в мастерскую, счастье и гордость распирали меня. Восторг торчал из меня, как букет из кувшина. Орлов повытаскивал из букета все цветы и бутоны, пообрывал лепестки (Ю. Коваль). б) И, шествуя важно, в спокойствии чинном, Лошадку ведет под уздцы мужичок В больших сапогах, в полушубке овчинном, В больших рукавицах… а сам с ноготок! (Н.А. Некрасов) 27. Какое предложение в приведенном фрагменте кажется вам самым интересным? Почему? Далеко, на другом берегу реки, двигались в поле фигурки – заречная деревня копала картошку. Кое-где, поближе к берегу, подымался над ольшаником картофельный дым. И с нашего берега слышались в поле голоса, подымался дым. Весь мир копал в этот день картошку (Ю. Коваль). 28. Какой приём использовал Ю. Вийра в следующем фрагменте: Они познакомились, и Юрий Борисович тотчас в неё влюбился. Вернулся домой, зашёл в комнату и видит: стоит в дверях его туловище, с руками, с ногами, но без головы. Это он из-за Машеньки голову потерял и видел себя со стороны. А вскоре и совесть потерял – завалил Машу письмами, мол, приезжайте, не могу жить без вас, а самому мне в Москву выбраться нет никакой возможности: билет на самолёт без головы не продают – там же смотрят на фотографию в паспорте, - а на Московском вокзале у кассирш сразу обед начинается, когда я появляюсь. Маша взяла и приехала. Он в окно увидел, как она по двору идёт, и в обморок упал. Маша позвонила в дверь, но никто ей не открыл. Потянула ручку, и открылась. Вошла – ни души. Только непорядок везде. Стала наводить чистоту и нашла совесть Юрия Борисовича, чистую, но очень пыльную. Попятилась, и сама чуть в обморок не свалилась. А обморок глубокий – дна не видать. Привязала к краю верёвочную лестницу. Час спускалась, два – и увидела Юрия Борисовича. 29. Младшим школьникам нелегко даётся искусство постижения тропов, в процессе анализа могут возникнуть ситуации, подобные описанной Э. Успенским в повести Дядя Фёдор идёт в школу. Дядя Федор загадывает своим друзьям загадку: - Что это такое: Сидит девица в темнице, а коса на улице? Шарик и кот Матроскин долго думали и не знали, что сказать. Потом Матроскин так решил: - Это девица косила траву в запрещённом месте. Её арестовали и посадили. А коса на улице осталась. Какую ошибку допустил Матроскин? 30. Синтаксические фигуры – это: - синекдоха, эпитет, ирония; - повтор, антитеза, риторический вопрос; - сравнение, метафора, олицетворение. 31. Убежал цыпленок и спрятался под крылечко. Уползла гусеница и спряталась под листочек (Г. Цыферов). В этом фрагменте использован: - повтор; - психологический параллелизм; - синтаксический параллелизм. 32. Назовите фигуры художественного синтаксиса, использованные в следующих фрагментах: а) Утром дети распахнули окно, высунули головы в сад: рай! Во все стороны темно-зелеными рядами тянулись яблони – яблони – яблони, среди густой листвы краснели, желтели, розовели веселыми фонариками круглые плоды. Гирляндами свергались вниз. Угловатые рогатины подпирали. Как костыли, тяжелые, клонившиеся к земле яблоневые плечи… и пахло так, как будто тебе ящик из-под самых душистых яблок на голову надели. (Саша Черный) б) Схватил Миша бесстрашно карпа поперек живота, бросил его в жестяную лохань, встал на табурет, отвернул кран. Хлынула вода, загремела о жесть, пена ключом, ничего не видно. А когда доверху дошла, в лохани прояснело. Смотрит Миша: медленно шевельнулась рыба, дышит, пасть открывает, хвостом туда и сюда. Словно после обморока сил набирает. (Саша Черный) в) И солнцу и облакам странно было видеть огромный дом, маленькую баньку и крошечного старика, размахивающего поленом (Ю. Коваль). 33. Найдите в стихотворении Олега Григорьева Моряк повторы, определите их разновидности и функции. Какие дополнительные приемы художественной выразительности используются в этом стихотворении? Какой эффект они создают? Молодой моряк в матроске Вышел к берегу реки. Снял матроску по-матросски, Снял морские башмаки, По-матросски раздевался, По-матросски он чихнул, По-матросски разбежался И солдатиком нырнул. 34. Выявите средства художественной выразительности в следующем фрагменте: А восход был необыкновенный, невероятный какой-то восход. И багровый туман, и бледной солнце, и по-ночному еще темные воды, и елки остроголовые – все это смешивалось перед нами и вокруг нас и лежало слоями, и не понять, в каком слое был Одуванчик – то уходил он с поверхности реки в туманные струи, то плыл прямо по еловым верхушкам (Ю. Коваль). 35. Придумайте несколько оксюморонов. 36. Какая фигура художественного синтаксиса создаёт комический эффект в следующем фрагменте: Юрий Борисович отличился. … Началось с того, что у него разболелся зуб. … К вечеру поднялась температура. … Он опустил палец в чайник – и вода закипела. Уселся перед телевизором – показывали очередную серию про Шерлока Холмса, - и через минуту знаменитый сыщик и его друг доктор Ватсон вытирали со лба пот, проклиная лондонскую жару. А в одиннадцать часов в Новостях передали, что на Таганке – а Юрий Борисович живёт поблизости – из земли показались две пальмы. Это зимой-то, под самый Новый год! (Ю. Вийра) 37. Проанализируйте художественную речь (лексику и синтаксис) в следующих стихотворениях и отрывках из стихотворений: а) Листопад. Лес, точно терем расписной, Лиловый, золотой, багряный, Веселой, пестрою стеной Стоит над светлою поляной. Березы желтою резьбой Блестят в лазури голубой, Как вышки, елочки темнеют, А между кленами синеют То там, то здесь в листве сквозной Просветы в небо. Что оконца, Лес пахнет дубом и сосной За лето высох он от солнца. (И Бунин) б) Осень. (отрывок) унылая пора! Очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса – Люблю я пышное природы увяданье, В багрец и золото одетые леса, В их сенях ветра шум и свежее дыханье, И мглой волнистою покрыты небеса, И редкий солнца луч, и первые морозы, И отдаленные седой зимы угрозы. (А. Пушкин) 38. Какова роль звуковой организации речи в художественном произведении? 39. Как осуществляется словесная инструментовка в следующем фрагменте? Просыпаясь ночью, прислушивались… Шумит! Жёстко барабанит по железной крыше дома, смягчённо шебуршит по тесовой крыше двора, шлёпает, как ребёнок ладошками, по земле и лужам (В. Солоухин). Литература Анализ художественного текста: Лирическое произведение. Хрестоматия / Сост. и прим. Д. М. Магомедовой и С. Н. Бройтмана. М., 2005. Виноградов в. В. Язык художественного произведения // Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959. Горшков А. И. Русская словесность. От слова к словесности: Учебное пособие для учащихся 10-11 классов общеобразовательных учреждений. 2-е изд. М., 1996. С. 42 – 63. Клинг О. А. Тропы // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. Новиков Л. а. Искусство слова. М., 1991. Федотов О. И. Основы теории литературы: Литературное творчество и литературное произведение. Ч. 1. М., 2003. С. 151 – 167. Глава III. СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. КАТЕГОРИИ СОДЕРЖАНИЯ Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная А. С. Пушкин Форма и содержание – два важнейших литературоведческих понятия. Содержание - это то, о чем повествуется в произведении, что изображено и выражено писателем. Элементы содержания: тема, проблема, идея, пафос. Но содержание литературных произведений обретает существование только будучи так или иначе выраженным, то есть оформленным. Элементы формы: жанр, композиция, сюжет, изобразительно-выразительные способы и средства, ритм. Содержание и форма – это прежде всего внутреннее и внешнее, сущность и ее воплощение (С. И. Кормилов. Основные понятия теории литературы. М., 1999. С. 16). Содержание и форма художественного произведения рассматриваются литературоведением в их единстве и взаимосвязи. В. Ф. Ходасевич писал: В действительности форма и содержание, что и как, в художестве нераздельны. Нельзя оценивать форму, не поняв, ради чего она создана. Нельзя проникнуть в идею произведения, не рассмотрев, как оно сделано. В как уже заключается известное что… (В. Ф. Ходасевич. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996 – 1997. Т. 2. С. 238 – 239). Ведущим признается содержание (авторская концепция). Именно осмысление содержания является основной целью анализа. Оно (содержание) определяет форму. Если писатель не найдет соответствующее оформление своему замыслу, не будет выявлено и содержание этого замысла. Но форма активна, ее изменение (например, перевод на другой язык) изменяет и содержание. Обычно читатель, воспринимая содержание через словесно-композиционную форму, ее не замечает, подлинно художественная форма как бы прозрачна. Читая интересное произведение в первый раз, мы увлекаемся его содержанием и почти не обращаем внимания на словесное и композиционное оформление. При перечитывании мы получаем возможность воспринимать текст более целостно, в единстве его формы и содержания. Тогда выясняется важное обстоятельство: чем глубже мы поймем и переживем содержание произведения, тем понятнее будет для нас его форма, и наоборот: чем больше элементов образной и композиционной формы мы отметим, тем выразительней станет для нас содержание. Итак, анализ художественной формы не является самоцелью. Это средство более глубокого проникновения в содержание. Один из литературоведов ХХ столетия писал: В художественной форме, понимаемой как выражение идеи, заключаются такие оттенки мысли, которые нельзя уловить путем выявления прямо сказанных авторских мыслей. С этой точки зрения, изучая форму, мы постигаем последнюю тайну содержания (Н. М. Чирков. О стиле Достоевского. М., 1963. С. 4). Очень значительное содержание может реализоваться во внешне простой форме (произведения А. С. Пушкина), и наоборот: подчас форма усложняется потому, что писателю, по большому счету, нечего сказать своим читателям. Анализ художественной формы – способ аргументации нашего понимания идейно-эмоционального содержания. Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения как в форме, так и в содержании художественного творчества. Следует иметь в виду, что в художественном творчестве новые формы используются для выражения нового содержания. Они не являются универсальными и не должны рассматриваться как лучшие по сравнению с прежними, которые могли в свое время лучше всего соответствовать своему содержанию. В этом - одно из характернейших отличий художественного творчества от науки. В науке открытие нового чаще всего знаменует гибель старого. Теория Коперника означает смерть учения Птолемея. Но гениальные драмы Шекспира не отменяли гениальных трагедий Еврипида. И еще один важный момент: свобода от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует появления более совершенных произведений. Аспектами содержания являются тема, проблема, идейно-эстетическое содержание произведения, пафос. Тематика Тема (греч. thema) – буквально значит нечто, положенное в основу. В учебной, справочной и даже научной литературе термин тема толкуется по-разному. Мы согласимся с определением, данным С. И. Кормиловым: тема – художественная действительность в её сущностном аспекте: не то, что непосредственно изображено (сюжет) в произведении, а то, что сюжет значит, что он выражает (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 1067). Часто эти два уровня произведения чётко не различаются. Обратимся к рассказу А. И. Куприна Барбос и Жулька. Барбос и Жулька – клички собак. Подробно описана их внешность, привычки, особенности собачьих характеров. Далее сообщается об отношениях собак и о смерти Жульки. Если судить поверхностно – это рассказ о собаках. Но такая формулировка выводит нас на уровень сюжета, того, что непосредственно изображено. Темой же рассказа является сущностный аспект – то, что сюжет выражает. Пристальный взгляд писателя обращён к такому феномену действительности, как любовь. Это рассказ о любви, о том, что любовь всегда и везде (и в мире животных) – удивительное, уникальное чувство. Оно помогает любящему интуитивно чувствовать всё, что касается любимого существа, особенно грозящую ему опасность, и вызывает потребность всеми силами помогать ближним. Итак, тема указывает на преимущественное внимание писателя к определенным сторонам действительности. Это обозначение той части объективной реальности, того жизненного материала, который привлек к себе писателя: жизненные характеры и ситуации, взаимоотношения людей, а также взаимодействие человека с обществом в целом, с природой, бытом и т.п., которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Иногда тема определяется уже в заглавии: Судьба человека М. Шолохова, Преступление и наказание Ф. М. Достоевского, Заботливый цветок К. Г. Паустовского. Когда мы определяем тему произведения, наши мысли движутся по двум направлениям. Во-первых, мы стараемся понять, какие конкретные жизненные факты и события отразились в произведении, то есть, идем от произведения к конкретным проявлениям жизни. Во-вторых, стараемся определить, какие возможные жизненные явления обобщены в произведении, т. е. идем от текста к его обобщенному смыслу. Таким образом, определяя тему произведения, мы стоим перед задачей установить национально-, социально-, исторически- и биографически-конкретный материал, который получил в произведении художественное осмысление, и, наряду с этим, определить, частным случаем какого широкого круга жизненных явлений стал в сознании автора непосредственно отраженный им конкретный материл ((В. Ф. Чертов, Виноградова Е. М., Яблоков Е. А., Антипова А. М. Слово – Образ – Смысл: филологический анализ литературного произведения. 10 – 11 классы. М., 2006. С. 185 - 186). Итак, тема – некий фундамент художественного творения, все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Тема объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей. В каждом большом художественном произведении выделяется, как правило, не одна, пусть и главнейшая тема, а несколько. Совокупность тем, отраженных в произведении, называется тематикой. Например, в Слове о полку Игореве (полк – поход, войско) кроме главной темы, определенной заглавием, есть еще тема родины, тема русской природы, тема воинской доблести, тема любви, тема братской и женской верности, тема семейного счастья, тема свободы и др. Преувеличенное внимание к тематике сплошь и рядом переводит разговор о литературе в разговор об отраженной в художественном произведении действительности, а это далеко не всегда нужно и плодотворно. Нельзя превращать литературу в иллюстрацию к учебнику истории, тем самым игнорируется эстетическая специфика художественных произведений, своеобразие авторского взгляда на действительность, особые содержательные задачи литературы. Тематическое своеобразие творчества того или иного писателя определяется, как правило, его социальной принадлежностью, профессией, обстановкой, бытовыми условиями, в которых он приобретал свой неповторимый жизненный опыт. Так, В. Осеева 16 лет работала в детских коммунах, колониях, детприемниках. Ее произведения посвящены, в основном, исследованию нравственной нормы и отступлений от нее. В. Бианки вырос в семье известного ученого-орнитолога, учился на факультете естественных наук Петербургского университета, много путешествовал. В каждом своем произведении он стремился раскрыть ребенку тайны таинственного и манящего мира природы. Б. Житков освоил множество наук и профессий и в книгах передавал маленьким читателям свои энциклопедические знания, делился жизненным опытом. С. П. Алексеев принадлежит к поколению, на плечи которого пала тяжесть испытаний Великой Отечественной войны. Он был военным летчиком, затем, работая инструктором в учебном авиационном полку, закончил исторический факультет педагогического института. В своих книгах он исследует мир прошлого, значительное место в его творчестве занимает тема Великой Отечественной войны. Анализом тематики не следует увлекаться чрезмерно, но уметь анализировать этот структурный слой содержания, разумеется, необходимо. При этом, по мнению А. Б. Есина (А. Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2000. С. 36) в конкретном художественном произведении часто нелегко разграничить, что в данном произведении изображается и что познается, на что автор обращает внимание читателя, ради чего он создает свое произведение. Говоря языком терминологическим, непросто развести собственно объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображаемую ситуацию). Например, в рассказе М. М. Пришвина Ребята и утята описывается путешествие уточки и встреча ее с ребятами (это объект изображения, конкретная ситуация), а познается нечто другое – взаимоотношения человека с природой и его ответственность за все живое (это и есть объект отражения, то есть тема). Кроме того, при анализе тематики нужно различать темы конкретно-исторические и вечные. Каждое литературное произведение – детище определенной исторической эпохи. Конкретно-исторические (национально-исторические) темы – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной социально-исторической ситуацией в той или иной стране. Они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Например, Слово о полку Игореве могло возникнуть только в Киевской Руси, в период феодального дробления еще недавно могучего государства. Лучшие люди того времени видели опасность такого дробления, грозившего разорением и даже гибелью Руси. Автор Слова… с огромной поэтической силой призвал всех русских людей к единению перед лицом грозной опасности. В детской литературе также немало произведений на конкретно-исторические темы: повести А. Гайдара, автобиографическая дилогия В. Осеевой Динка (где рассказывается о жизни семьи подпольщиков и пути юного поколения в революцию) и Динка прощается с детством (историческим фоном этой повести является первая мировая война). К исторически-приключенческому жанру обращался А. Н. Рыбаков (Кортик, Бронзовая птица, трилогия о Кроше). В детской литературе, как и во взрослой, развивается специфическая линия – историческая литература, в русле которой созданы произведения Ю. И. Коренца, А. Митяева, С. П. Алексеева, С. М. Голицына и других детских писателей. Тема Великой Отечественной войны - повесть В. Катаева Сын полка. Писатель показал, что дети не беспомощны в трудных военных испытаниях, что они не только могут выстоять в страшных условиях, но и оказаться помощником взрослых. Для дошкольников и младших школьников тема войны ярче всего была решена средствами драматургической сказки – Город мастеров Т. Габбе. Появляются художественные произведения о реальных юных участниках войны: о Володе Дубинине Улица младшего сына Л. Кассиля и М. Поляновского, о Гуле Королевой Четвертая высота Е. Ильиной. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например, темы жизни и смерти, любви и дружбы, греховности и праведности, труда и досуга, мирной жизни и войны, странствий, взаимоотношения поколений и т.п. Поскольку детская литература воспитывает, формирует мировоззрение маленького человека, вечные темы часто становятся предметом размышлений детских писателей и поэтов. О том, что есть счастье, размышляет в одноименном стихотворении О. Дриз: Солнце светит? Это – счастье. И ненастье – Тоже счастье. Потому что Это – счастье Радоваться чудесам: И дождю, и снегопаду, Речке, Лесу, Полю, Саду И высоким Синим-синим Бесконечным Небесам. А. Платонов в легенде Разноцветная бабочка рассказывает детям о силе материнской любви. О горе, лишениях, тяжелых испытаниях даже смерти не боится говорить со своим читателем Н. П. Вагнер в сборнике Сказки Кота-Мурлыки. В рассказе Ю. Коваля Вода с закрытыми глазами семилетней Нюрке приходит мысль о смерти, и взрослый рассказчик беседует с ней на равных. Тема коммуникабельности, взаимоотношений – одна из важнейших тем современной детской литературы. Она становится сквозной темой произведений Э. Успенского. Дядя Федор (Дядя Федор, пес и кот) уходит из дома, потому что ему не хватает родительского понимания, общения. Герои повести Крокодил Гена и его друзья строят Дом дружбы, чтобы помочь одиноким найти себе друзей. Родина, детство, природа и война - эти темы образуют художественный мир одного из самых значительных произведений Радия Погодина Где леший живет? Широко представлена в детской литературе тема природы (Год в лесу И. Соколова-Микитова, Силуэты на облаках и От зари до зари Н. Сладкова, Кто сажает лес и Обитаемый остров Г. Снегирева, Подводные приключения и Дельфиний остров С. Сахарнова и др.). Многомерно восприятие писателями самой категории детства: детство и судьба, детство и родина, любовь к матери и природе, взаимоотношения детей и взрослых. В анализе тематики чрезвычайно важно определить, какой ее аспект – конкретно-исторический или вечный - более существен, на чем держится тематическая основа произведения. Однако нередки ситуации, когда единая тема органически объединяет в себе как конкретно-исторические, так и вечные аспекты, равно важные для понимания произведения. Так, маленький Кирюшка из неоконченной повести А. Гайдара Синие звезды (1934) задается вечными вопросами: отчего бывает смерть? Что остается от человека после смерти? Вместе с тем он твердо знает, что Советская власть одолеет врагов, и верит в Буденного и Ворошилова. Наконец, при анализе конкретно-исторической темы надо видеть не только социально-историческую, но и психологическую определенность характера (Тимур в повести А. Гайдара Тимур и его команда, Сергей Щербачев в повести Судьба барабанщика). В практике анализа часто приходится сталкиваться с произведениями, в которых не одна, а много тем. В этих случаях целесообразно выделить одну – две главные темы, а остальные рассматривать как побочные. Побочные тематические линии обыкновенно работают на главную, обогащают её звучание, помогают лучше в ней разобраться. Проблематика Итак, тема произведения просто указывает читателю на то, какую часть окружающего, внешнего для нас или нашего внутреннего мира исследует писатель. Но тема произведения предстает перед читателем под определенным углом зрения. В рамках одной темы автор может ставить различные вопросы, разные проблемы. Проблема (греч. problema – преграда, задача) – выделение какого-то аспекта произведения, акцент на нем. Проблема – это вопрос, жизненное противоречие, установление связи между понятиями, необходимость выбора и для автора, и для читателя. Совокупность, система поставленных в произведении проблем называется проблематикой. Проблемность возникает, когда есть возможность выбора, различного толкования одного и того же предмета. На уровне проблематики читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, приводятся художественные аргументы за или против той или иной жизненной мироориентации. Вспомним стихотворение Ю. Кузнецова Атомная сказка: Эту сказку старинную слышал Я уже на теперешний лад, Как Иванушка во поле вышел И стрелу запустил наугад. Он пошёл в направленьи полёта По сребристому следу судьбы, И попал он к лягушке в болото, За три моря от отчей избы. Пригодится на правое дело! - положил он лягушку в платок, вскрыл ей белое царское тело и пустил электрический ток. В долгих муках она умирала, В каждой жилке стучали века. И улыбка познанья играла На счастливом лице дурака. Образы этого стихотворения живут в двух мирах. Первый мир – мир доброй старой сказки, в которой Иванушка из отчей избы идёт искать свою судьбу, своё счастье, и находит его в образе царевны-лягушки, прекрасной и мудрой. В современном мире, в современной сказке, всё наоборот: лягушка – беспомощный, бессловесный объект научного опыта. Так какой же мир более справедлив, более гуманен? Можно ли, даже в целях благих, в целях познания, причинять страдания живому существу? Не обесчеловечиваемся ли мы, превращаясь уже не в симпатичных сказочных дурачков, но в дураков в истинном значении этого слова? Итак, по сравнению с тематикой, лишь называющей основные предметы художественного изображения, литературная проблематика указывает на основные противоречия действительности, осмысленные и поставленные художником в его произведении перед читателем. Чаще всего проблема выражена в изображении характеров. Так, две различные жизненные позиции, два характера противопоставлены в рассказе Л. Н. Толстого Кавказский пленник. Жилин наделён такими качествами, как храбрость, скромность, глубокая человечность. Даже в самые трудные моменты жизни он помнит о других: во время побега тащит на своей спине обессилевшего Костылина, советует Дине убрать жердь, с помощью которой выбрался из ямы, чтобы её не наказали за помощь пленнику. Активность, энергия, терпение в преодолении несчастий Жилина противопоставлены пассивности, малодушию Костылина. Так каким же должно быть отношение человека к жизни? Стоит ли надеяться на счастливое стечение обстоятельств, на помощь извне или рассчитывать на свои собственные силы и возможности? Сравнивая жизненные позиции персонажей, автор выражает и своё отношение к ним. В проблематике максимально проявляется авторская индивидуальность, авторский взгляд на мир или, как писал Л.Н.Толстой, самобытное нравственное отношение автора к предмету. Число тем, которые представляет автору объективная действительность, ограничено, поэтому произведения разных писателей могут быть написаны на одну тему. Но нет двух крупных писателей, произведения которых совпадали бы по проблематике. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы художественной целостности. Во многих случаях произведения словесного искусства становятся многопроблемными, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. Они рассчитаны на соучастие читателей, возбуждают интерес к путям и средствам их разрешения, способствуют самостоятельному поиску ответов уже за пределами художественного текста. То есть, проблематика произведения дает читателю возможность размышлять и переживать, а это, в сущности, главное, ради чего мы обращаемся к художественной литературе. Типы проблематики. Проблематика литературных произведений, как и тематика, многообразна. Противоречия, которые автор делает предметом размышления, могут относиться к разным сферам жизни. Во все времена интерес писателей вызывали философские вопросы о смысле и ценности человеческой жизни, о природе человека, о добре и зле, о том, что такое свобода, что есть человеческое счастье и какие пути ведут к его достижению, и т. д. Круг общечеловеческих, вечных вопросов составляет предмет философской проблематики. Не чужда философской проблематики и литература для маленького читателя. Проблемы добра и зла решают народные сказки, вошедшие в круг детского чтения, и многие авторские произведения этого жанра. Существует даже особая группа авторских сказок, авторские сказки философского типа. К их числу относят многие сказки из сборника А. М. Ремизова Посолонь, где воссоздается огромный и прекрасный народно-поэтический мир, в котором сосуществуют добро и зло, идёт процесс вечного обновления жизни. Сказка как философская форма, определяющая взаимоотношения человека и природы, диалектику личного и общего, жизни и смерти, является основой художественного мира М. М. Пришвина. Философские сказки Сергея Козлова предлагают маленьким читателям поразмышлять над вопросами: Что есть красота? Зачем она нужна людям? Что такое время и смерть, как меняется человек, соприкоснувшись с ними? Почему дружба – одна из самых больших ценностей в жизни? Вечные вопросы предлагают своим читателям и авторы рассказов, повестей Р. Погодин, К. Паустовский, В.Крапивин и многие другие детские писатели. В русской литературе критического реализма видное место принадлежит социальной и социально-психологической проблематике. Это сфера социально-классового устройства общества и регулирующих его норм. В детской литературе социальная проблематика присутствует, прежде всего, в произведениях, посвященных жизни обездоленных детей, маленьких тружеников (Плач детей Н. А. Некрасова; Вертел, Кормилец В глуши Д. Н. Мамина-Сибиряка; Ванька, Спать хочется А. П. Чехова; Дед Архип и Лёнька, Нищенка, Детство А. М. Горького и др.). Создатели произведений, в которых воплощен тип национально-исторической проблематики, интересовались в основном историческим становлением и судьбой целых народностей, национальной судьбой. Важнейшей проблемой в произведениях данного типа является проблема сущности национального характера. К произведениям данной проблематики относятся те, которые посвящены переломным моментам в жизни народа, нации: Слово о полку Игореве, "Бородино" М. Лермонтова, "Последний день Матвея Кузьмина" Б. Полевого. С. П. Алексеев создаёт произведения, в которых он обращается к тем узловым моментам, когда наиболее мощно проявляется народная стихия. В книге Небывалое бывает, составленной из рассказов о Петре Первом и строительстве новой столицы на берегах Невы, поставлена проблема соприкосновения на фоне грандиозных исторических событий крупномасштабной личности и маленького, обыкновенного человека. Его книгу Богатырские фамилии можно назвать энциклопедией Великой Отечественной войны для детей младшего школьного возраста. Что такое военная пора? Как проявляются на войне нравственные качества человека? Что такое героизм? Над этими вопросами заставляет автор задуматься своего читателя. Национально-историческая проблематика превалирует в произведениях С. М. Голицына, Г. Н. Юдина и других авторов, создающих исторические произведения для детей. Нравственная (идейно-нравственная) проблематика ставит в центр внимания глубинные основы человеческой личности. Интерес писателя сосредоточен на жизненной позиции человека и на процессах изменения этой позиции. Нравственная проблематика с Х1Х века становится ведущим типом во всей мировой романистике, достигая расцвета в произведениях Лермонтова, Толстого, Тургенева, Достоевского, Чехова. Одной из главных функций детской литературы является воспитательная, поэтому нравственная проблематика широко представлена уже в произведениях ХVIII – начала ХIХ века. Читатели сказочной повести Антония Погорельского Черная курица, или подземные жители вместе с автором следуют волшебными путями за юным героем сказки, радуются его успехам и победам, огорчаются, заметив ошибки и заблуждения. А главное, все время размышляют. И предметы этих раздумий не простые. Какова разница между заслугой, добытой честным трудом, и заслугой, полученной в результате случайной удачи? Почему лень, малодушие, тщеславие так легко овладевают человеком, а трудолюбие, правдивость скромность и другие хорошие качества требуют от него больших душевных усилий? Как складываются отношения между людьми? Чем ты можешь завоевать уважение людей? Что заставляет их от тебя отвернуться? Ответы на эти сложные вопросы спрятаны в произведении, но вполне доступны маленькому читателю, так как входят в его голову через сердце, вместе с чувствами и сопереживанием. Проблемы, связанные со становлением личности подростка, ответственности человека за себя и окружающих стали определяющими в творчестве А. Г. Алексина, В. Крапивина, В. Железникова и многих других детских писателей. Начинающим читателям детская литература предлагает особую жанровую разновидность – дидактический рассказ, дающий маленькому читателю в художественных образах представление об этической норме. Мастером такого рассказа была В.А. Осеева. Ее произведения, персонажами которых стали дети, нарушившие нравственные правила, заставляют детскую душу трудиться (Синие листья, Три товарища, Хорошее и др.). Проблематика многих конкретных произведений часто выступает в своем типологически чистом виде, но встречаются произведения, в которых сочетаются два и более типов проблематики, например, сказка-быль М. Пришвина Кладовая солнца, повести-сказки В. Каверина и С. Прокофьевой, фантастические повести В. Крапивина и произведения Ю. Коваля. Мифологическая проблематика. Мифологическая проблематика – это фантастико-генетическое осмысление… тех или иных явлений природы или культуры (Г. Н. Поспелов. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 167). Мифологическая проблематика была очень развита в долитературном творчестве – фольклоре, а затем на ранних стадиях развития литературы. Мифотворчество характерно и для литературы ХХ века. Прежде всего, оно проявляется в таких важных для современного художественного мышления течениях, как научно-фантастическая литература и в особенности литература фэнтези (трилогия Дж. Толкиена Властелин колец). В сказке Н. Абрамцевой Радуга объясняется, почему радуга чаще показывается людям не яркой и сияющей, а маленьким обрывком разноцветной, но неяркой ленточки. Оказывается, радуга бросила свои разноцветные ленты цветам, которые от обиды, нанесенной им человеком, стали серыми, но ведь людям нельзя видеть серые цветы – это очень, очень опасно. Правильное определение типа проблематики крайне важно при анализе текста, часто оказывается тем ключиком, которым открывается произведение. В процессе анализа проблематики возникает возможность эмоционального восприятия художественного произведения, возможность в живом диалоге с автором проявить собственную позицию. Анализ содержания художественного произведения лучше всего начинать не с тематики, а именно с центральной проблемы произведения. Идейное содержание произведения. Ни одно настоящее произведение искусства не создается просто так. Писатель всегда хочет что-то сказать своему читателю, поделиться своими наблюдениями, переживаниями, поставить определённые вопросы (проблемы). Чтобы посмотреть, какие ответы даёт автор на поставленные вопросы, каким образом он решает возникшие противоречия и решает ли их вообще, нам нужно перейти в область еще двух категорий содержания – в область идейного содержания и пафоса. Мысли автора по поводу того, что он нам поведал, его оценка событий, его отношение к изображаемому и есть идея произведения. Идея (греч. idea - идеал, идея) – главная мысль произведения, выражающая авторское миропонимание, отношение писателя к жизни и к человеку. Она проявляется и в выборе, и в осмыслении, и в оценке изображаемого. М. Е. Салтыков-Щедрин писал: Я держусь мысли, что идея есть душа художественного произведения. Художественная идея, как правило, выражается посредством всей образной системы, неотделима от нее, т. е. выбор темы, система образов, композиция, язык служат раскрытию главной мысли. Глубину своего выражения идея обретает в единстве содержания и формы произведения. Поэтому, во-первых, художественную идею сложно выразить в определённой словесной формуле, авторскую мысль можно обозначить словесно лишь условно, во-вторых, общая формулировка основной идеи произведения должна быть конечным результатом анализа его содержания и формы. Идея – субъективная категория художественного произведения, потому что читатели могут расходиться друг с другом в понимании произведения (в силу различий в кругозоре, жизненном опыте, жизненных позициях и т. д.). Однако бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в закреплённых словесных формулах. Так иногда происходит в лирических стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения, в произведениях детской литературы, рассчитанных на маленького читателя. Так, в стихотворении В. В. Маяковского Кем быть? в формуле Все работы хороши, выбирай на вкус реализуется идея творческого отношения человека к своему долгу, гуманистической направленности труда. Но и в, казалось бы, простом случае бывает нелегко найти для художественной идеи адекватное абстрактное выражение, сформулировать её в отрыве от художественного содержания произведения. Л. Толстой, подчеркивая неотделимость идеи от формы и содержания романа Анна Каренина, писал: Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал, сначала. Смысл слов Толстого и заключается в том, что идейный мир произведения нельзя сводить к словесному выражению какой-либо одной мысли. Художественное произведение – это, как правило, сложное сцепление мыслей, соотнесенных друг с другом и выраженных не в краткой словесной форме, а в виде описания образов, действий, положений. Следовательно, воспринять, освоить, пережить художественную идею – значит осмыслить, прочувствовать образ, понять логику его развития, принять или не принять те оценки, к которым подводит нас автор. Идеи, выдвигаемые автором, могут быть различны по своему характеру и по своей значимости. Идея может быть большой, сложной, или частной, узкой. Она может быть связана с гражданской позицией писателя, но может быть и интимной, отражающей мир личных переживаний. Поскольку в художественном произведении может быть множество мыслей и оценок, наряду с термином идея следует пользоваться терминами идейный смысл, идейное содержание. Например, идеей сказки Е. Пермяка Некрасивая елка является утверждение бессмертия прекрасного. Но этим идейное содержание сказки не исчерпывается, она содержит ряд других важных мыслей: Одни, собираясь жить в веках, забываются раньше, чем увядают цветы на их могилах. Другие, живя скромно и тихо, ни на что особенное не рассчитывая, не думают о бессмертии, а оно, несмотря на это, приходит само; или: …разве счастье в торжестве низменной страсти возмездия? Это жалкая радость слабых. Итак, при попытках определить идейную направленность произведения, выделить его главную идею надо быть предельно осторожным, помня, что всякие краткие определения идейного содержания односторонни, неполны, в какой-то степени субъективны. Уже отмечалось, что, применительно к произведениям детской литературы, сделать это несколько проще. Идейная сущность, особенно в произведениях, ориентированных на начинающего читателя, может передаваться уже в заглавии: Что такое хорошо и что такое плохо В. Маяковского, Волшебное слово В. Осеевой и др. Басня, притча, вошедшие в детское чтение, зачастую имеют прямо сформулированный идейный итог – мораль: Когда в товарищах согласья нет, На лад их дело не пойдет, И выйдет из него не дело, только мука; Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок, И в сердце льстец всегда отыщет уголок и т. п. Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируется самим автором в тексте произведения, как, например, в стихотворении в прозе И. Тургенева Воробей: Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь. Стихотворение В. Маяковского Эта книжечка моя про моря и про маяк заканчивается словами: Кличет книжечка моя: Дети, будьте как маяк! Всем, кто ночью плыть не могут, освещай огнем дорогу. – Аркадий Гайдар завершает рассказ Чук и Гек следующей мыслью: Что такое счастье – это каждый понимал по-своему. Но все вместе люди знали и понимали, что надо честно жить, много трудиться и крепко любить и беречь эту огромную счастливую землю, которая зовется советской страной. Пониманию идейной направленности произведения или его части способствует и система авторских оценок, определяющих отношение автора к героям или ситуациям. Например, Ирина Пивоварова в повести в рассказах Однажды Катя с Манечкой, где много говорится о взаимоотношениях детей и родителей, так отзывается об отце своих героинь: Этот папа, по правде говоря, мне очень симпатичен. Кате и Манечке просто повезло, что у них такой милый, хороший папа. Достаточно часто система авторских оценок понятна без специального анализа. Очевидно негативное отношение В. Осеевой к Вовке и Мише, разделившим во время чаепития печенье между собой, но забывшим о маме и бабушке (рассказ Печенье). В ряде случаев автор передоверяет право высказать идею одному из персонажей. В стихотворении В. А. Жуковского Солнце и Борей Солнце, победившее в споре Борея, бога северного ветра у древних греков, так определяет причину своей победы: Безрассудный мой Борей! Ты расхвастался напрасно! Видишь: злобы самовластной Милость кроткая сильней! Рассказ К. Паустовского Стальное колечко завершается словами его героини Варюши: Нигде на белом свете не может быть так хорошо, как у нас в Моховом. Это же прелесть что такое! Не зря ведь дед Кузьма говорит, что наша земля истинный рай и нету другой такой хорошей земли на свете! В финале рассказа Н. Носова Саша мальчик Саша, напугавший выстрелом из игрушечного пистолета старушку, приходит к выводу: Сам теперь знаю, что не нужно людей пугать. В рассказе В. Осеевой Синие листья учитель подводит итог сложившейся ситуации: Надо так давать, чтобы можно было взять. Но следует помнить, что высказывание героя только тогда может претендовать на статус авторской идеи, когда ему не противоречит весь образный строй произведения, когда нет никаких сомнений в справедливости высказывания. Писатель не всегда отвечает на поставленные им вопросы. Это может быть в том случае, когда автор сам для себя не решил проблему, когда действительность не дает материала для такого решения, наконец, когда художник преисполнен доверия к читателю и предоставляет ему право самостоятельно выносить суждения. И все же наиболее характерный случай – идея не формулируется в тексте произведения, не преподносится как нечто готовое, а как бы пропитывает всю его структуру и требует для своего выявления аналитической работы, иногда очень кропотливой и сложной. Многие авторы детских книг, и одним из первых среди них был К. Д. Ушинский, считали и считают, что само описание нравственного поступка должно вызвать ответные чувства в детях, побуждать к открытию нравственной мысли, заложенной в произведении В реалистических произведениях мы часто встречаемся со сложной авторской оценкой того или иного характера или ситуации, включающей в себя как положительное, так и отрицательное. Так, Вс. Гаршин, автор сказки Лягушка-путешественница, не даёт однозначного ответа на вопросы: Умна лягушка или глупа? Как оценить характер и поведение уток? Что важнее – то, что лягушка спаслась при падении, или то, что погибла её мечта о южных болотах? Детская литература призвана участвовать в создании нравственного мира юного человека. Поэтому, если во взрослой литературе позиция автора может быть отстраненной, внешней, то в детской она должна быть более четкой, активной, внутренне энергичной. Итак, сложность выявления идеи произведения заключается в том, что она не лежит на поверхности и далеко не всегда сформулирована писателем в виде четкого вывода. В. Г. Белинский писал: Ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основе художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству… (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., в 13 т. М., 1953 – 1959. т. 2. С. 560). Если бы все дело заключалось лишь в том, чтобы создать свод правил поведения, нравоучений на все случаи жизни, то художественные произведения были бы не нужны. Но смысл художественного произведения в том, что читатель как бы лично переживает все, что происходит на страницах произведения, передумывает с автором его, автора, мысли, и мысли героев, и свои собственные. При рациональном вычленении идеи необходимо помнить, что она является результатом обобщения, абстрагирования, а потому неизбежно выпрямляет и несколько упрощает живой и богатый художественный смысл. В ряде случаев, особенно это касается лирических произведений, в рациональном выделении идеи просто нет необходимости, поскольку она практически растворяется в пафосе. Не случайно В. Г. Белинский утверждал, что поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это пафос. При определении идейного содержания того или иного произведения необходимо выделить главную идею, по возможности точно перевести ее на язык логических понятий, то есть подыскать ей адекватную формулировку. После этого или одновременно следует идентифицировать частные идеи, расширяющие и углубляющие главные. Если тематика – это область отражения действительности, проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция. Здесь есть определенная система ценностей, утверждаемая или отрицаемая автором. Типы авторской эмоциональности (пафос) Литературное произведение насквозь проникнуто личностным авторским отношением. Соответственно, и читатель выделяет в произведении не только рациональное зерно (идею), но и эмоциональную составляющую авторской позиции (пафос). Впервые упоминание о пафосе мы встречаем в Поэтике Аристотеля, а в русском литературоведении – в работах В. Г. Белинского. Критик применял это понятие для обозначения своеобразия произведения или творчества писателя в целом. Так, пафос Мертвых душ Н. В. Гоголя он определял как юмор, созерцающий жизнь сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы. Таким образом, пафос обязывает читателя задуматься и осознать при чтении, какое именно эстетическое переживание охватило писателя, когда он выделил из окружающей действительности тот кусок жизни, который затем представил нам в виде законченной художественной вещи. Пафос (греч. pathos – чувство, страсть, страдание) эмоциональный настрой произведения, эмоциональное, художественное выражение идеи. Пафос придает произведению искусства определенную этико-эмоциональную атмосферу, объединяя все уровни и элементы содержания. Синонимом термина пафос является выражение эмоционально-ценностная ориентация. Современные исследователи различают несколько видов пафоса. Героический пафос утверждает величие подвига, т. е. способность и готовность к самопожертвованию, к проявлению в нужный момент мужества во имя сохранения возвышенного и прекрасного. Этот вид пафоса реализуется в былинах, героических сказках (Иван – крестьянский сын и чудо-юдо, Бой на калиновом мосту и др.), некоторых произведения древнерусской литературы (Слово о полу Игореве). Присутствует он и в детской литературе ХХ века: Сказка о Мальчише-Кибальчише А. Гайдара, Последний день Матвея Кузьмина Б. Полевого и др.). Трагический пафос состоит в изображении неразрешимых противоречий между требованиями жизни и невозможностью их осуществления (Гамлет У. Шекспира) Этот вид пафоса нехарактерен для детской литературы. Пафос сентиментальности состоит в умиление проявлением нравственной чистоты и естественности (не только в характерах и отношениях людей, но и в природе), в сострадании и жалости по отношению к несчастиям и бедам окружающих (Бежин луг, Муму И. С. Тургенева). Умилённое отношение автора к своим героям присутствует в рассказе В. Лидина Завет, Б. Емельянова Мамины руки. Чувством умиления проникнуты многие стихотворения для детей, в том числе, стихотворение Е. Серовой Незабудки в глуши: Их видимо-невидимо, Не сосчитаешь их! И кто их только выдумал – Веселых, голубых? Должно быть, оторвали От неба лоскуток. Чуть-чуть поколдовали И сделали цветок. Идиллический пафос воплощает представление о мире как гармоническом, лишенном антагонистических противоречий явлении. Таковы, например, сказки Г. Цыферова, построенные не на конфликте добра и зла, а на разрастании ростков добра в цветущий сад духовной гармонии. Романтический пафос передаёт душевную восторженность, которая возникает в результате выявления определённого возвышенного начала и стремления обозначить его черты. Естественный мир романтики – мечта, фантазия (произведения В. Жуковского, Мцыри М. Ю. Лермонтова, Алые паруса А. Грина). Пафос юмора и сатиры базируется на общей основе комического. Комическое же возникает там, где идеал и действительность приходят в противоречие. Комизм – результат контраста, разлада, противостояния… (Ю. Бореев. Эстетика. – 4-е изд., доп. М., 1988. С. 82). Это противостояние отмечается не на бытовом, а на философском уровне: между прекрасным и безобразным, между низменным и возвышенным и т. д. Комическое имеет разные формы: юмор, сатира, ирония, сарказм. Сатирический пафос одухотворяет произведения, в которых строй жизни и человеческие характеры являются предметом резкого осуждения, неприятия. Сатирический пафос присутствует в Сказке о золотом петушке А. С. Пушкина, где изображён царь Дадон, царствующий, лёжа на боку. Он не способен любить не только страну, которой управляет, но и собственных сыновей. Дадон - самодур, способный отказаться от данного обещания, из прихоти погубить старика-звездочета, когда-то пришедшего ему на помощь. Сатирический характер имеет сказка В. В. Маяковского О Пете, толстом ребёнке, и Симе, который тонкий. Но применительно к собственно детской и юношеской литературе неверным было бы резко отграничивать предмет отражения сатиры и предмет отражения юмора. Осмеяние в детской литературе построено не на безоговорочном и прямом отрицании объекта осмеяния, а на понимании незавершенности объекта (детский характер не сложился, находится в стадии формирования) и надежде на его совершенствовании. Юмористический пафос носит не отрицающий, а утверждающий характер. Он примиряет нас с тем, на что мы могли бы рассердиться, или вызывает сострадание к объекту изображения. Юмор в своей глубине является выражением оптимизма, душевного здоровья, приятия жизни. Именно поэтому в детской литературе широко представлены юмористические произведения. Детство как период человеческой жизни не содержит в себе противоречий, требующих гневного осмеяния. Противоречия детства – это противоречия роста, формирования характера, способов познания мира и т. д. Авторы юмористических рассказов симпатизируют своим героям. М. Горький считал нужным формировать характер ребенка живыми и действенными средствами юмора. В статье Литературу – детям он писал: Нам нужна веселая, забавная книжка, развивающая в ребенке чувство юмора (Горький о литературе. М., 1958. С. 34). Л. Пантелеев в статье Юмор и героика в детской литературе (1937 г.) требовал больших мыслей в произведениях для детей, настоящих человеческих чувств, сочетания юмора, героики и лирики. Многие детские писатели сходятся в одном: юмор воспитывает, гуманизирует, углубляет понимание жизни, т. е., развивает мировоззрение. Такой многоплановый юмор характерен, в частности, для тетралогии В. Катаева Волны Черного моря, которая начинается повестью Белеет парус одинокий. Детская литература с помощью юмора способна решать проблемы, связанные с формированием нравственности детей и подростков. Герой рассказа Ю. Сотника Гадюка Боря наловил летом змей и лягушек, чтобы пополнить зоологический уголок школы. В поезде, по дороге домой, он по неосторожности выпускает из банки гадюку. Конфликт между Борей и проводницей, Борей и пассажирами – юмористический, так как герой – отнюдь не отрицательный персонаж. Он совершил проступок нечаянно, больше всех огорчен исчезновением змеи из банки и лезет под лавку, чтобы ее поймать. Автор подчеркивает, что Боре страшно. Он вызывает симпатию готовностью столкнуться с опасностью, которую сам вызвал. Детские писатели 50-х - 60-х годов разработали юмористические формы изображения персонажей. Юмор часто выступает как сюжетно-композиционное средство, чтобы подчеркнуть сущность характера. Назовём некоторые приёмы, способствующие возникновению юмористического эффекта. а) Ситуативный комизм (юмор ситуации). Часто для создания юмористических ситуаций писателями используется одно из главных противоречий детского характера – желание казаться более взрослым, более умным, обстоятельным, превосходящим в каких-либо отношениях окружающих. Герой рассказа Н. Носова Мишкина каша уверен, что сварить кашу – проще простого. Он хочет казаться в глазах друга Коли мастером. Дениска (рассказ В. Драгунского Тайное становится явным) полагает, что сумеет перехитрить маму. В рассказе …Бы тот же Дениска представляет ситуацию, при которой дети были во всех делах главными и взрослые должны были бы их во всем слушаться. Вовка Грушин, герой рассказа Ю. Сотника Архимед Вовки Грушина, строит подводную лодку, не представляя себе, кто такой Архимед и в чём заключается суть открытого им закона. Естественны последствия испытаний лодки горе-изобретателя. В сказке К. Драгунской Лекарство от послушности, ужасно примерные дети сидели на скамейке, сложив руки на коленях, и шепотом рассказывали друг другу таблицу умножения. б) Юмористические конфликты. Главным конфликтом в юмористических рассказах для детей и о детях является несоответствие между происходящим и тем, как его воспринимает и объясняет ребенок. Герой рассказа А. Аверченко Грабитель Илюша принял за грабителя жениха сестры. Он полагает, что грабитель явился только для того, чтобы ограбить домик, построенный мальчиком, и утащить оттуда все, что было скоплено таким трудом и лишениями. А это скопленное трудом и лишениями богатство заключается в живой черепахе в коробочке, ручке от зонтика в виде собачьей головы, баночки с вареньем, камышовой палке и бумажном складном фонарике. Еще одно противоречие возникает в том случае, когда на одно и то же событие или явление герои разного возраста смотрят по-разному (рассказ В. Драгунского Сверху вниз, наискосок). в) Прием юмористической неожиданности (Исследователи Ю. Сотника). г) Выявление черт автоматизма, животности: Петухи Ю. Сотника и др. д) Алогизм действительности (Ю. Владимиров Евсей, Д. Хармс Врун). е) Комический антропоморфизм. В повести Э. Успенского Дядя Фёдор, пёс и кот дядя Федор пишет письмо родителям. Начинает писать сам, а дописывает сначала кот, а потом пес Шарик. Пишут они как бы от имени мальчика, но каждый вносит в текст специфику своей жизни. Из-за этой разноголосицы письмо и получается смешным. Комический антропоморфизм часто присутствует в произведениях Ю. Коваля. ж) Юмор бытовых подробностей. Таково, например, описание красоты Аглаи в рассказе Ю. Сотника Как я был самостоятельным: На ней было платье из марли, раскрашенное голубой, розовой и желтой краской; на шее блестело ожерелье из разноцветных стеклянных бус, какими украшают ёлки; два крупных шарика от этих бус болтались на ниточках под ушами, надо лбом в темных волосах блестела мохнатая елочная звезда, а две звезды, но поменьше, украшали стоптанные тапочки. Заглядевшись на эту красоту, я даже палец сунул в рот от восхищения; з) Словесный юмор представлен многочисленными вариантами: - пародирование газетного стиля, ирония, синонимическое сближение эпитетов, сравнение по случайному или отдаленному признаку; - юмористический внутренний монолог персонажей (см. Ю. Сотник. Как я был самостоятельным, Песок, Исследователи, Маска); - парадокс – суждение, расходящееся с общепринятым, традиционным мнением. В повести Н. Носова Витя Малеев в школе и дома Витю, который не в ладах с математикой, младшая сестра просит решить задачу. За помощью Витя обращается к Косте Шишкину: - Слушай, - говорю, - Костя, мальчик и девочка рвали в лесу орехи, нарвали 120 штук, мальчик взял себе вдвое больше, чем девочка, что делать, по-твоему? - Надавать, - говорит, - ему по шее, чтоб не обижал девочек. Каждый из героев ориентируется на свою логику рассуждений, неожиданно сближаются различные основания вопроса и ответа. Одно из стихотворений Ильи Плохих так и называется – Парадокс: Как загадочно для взора Всё, что видно в щель забора! Но воспользуешься лазом И прильнёшь к забору глазом: Как загадочно для взора Всё, что видно в щель забора! В рамках одного произведения могут сочетаться различные виды пафоса. Так, герои рассказов Ю. Сотника часто показаны в соединении ярко выраженного юмористического плана с внутренне звучащим героическим. Таков рассказ Белая крыса, сюжет которого основан на военной игре двух пионерских лагерей, на проверке готовности ребят к подвигу. Звеньевая Таня Закатова отличается бойцовским характером. Но она панически боится крыс, чем и воспользовались противники: Крыса часто останавливалась, сворачивала в сторону, но все же приближалась к ней. Вот она вошла в бочку, обнюхала дрожащий кулак и , неожиданно вскочив на танину руку, стала карабкаться на плечо. Не разжимая глаз, Таня широко открыла рот, и Леня понял, что сейчас раздастся тот истошный, пронзительный визг, который раздался вчера вечером на линейке трикотажей. Но визга он не услышал. Таня сжала зубы и больше не делала ни одного движения. Юмор в произведениях современных детских писателей проявляется в зависимости от индивидуальных качеств каждого автора. Но в целом он гуманистичен, соприкасается с серьезными жизненными вопросами и развивает активное мировосприятие. Вся юмористическая проза о детях и для детей тесно связана с детской психологией. Автор должен учитывать особенности возраста, мышления, речи, восприятия действительности ребенком. Отметим, что восприятие юмора детьми зависит от их возраста. Детям младшего возраста ближе ситуативный юмор, а из речевого – юмор перевертышей. Менее понятен им юмор, основанный на нарушении логики или связанный с бытовыми подробностями. Итак, пафос – это эмоциональная тональность, объективно переданная писателем в тексте художественного произведения. Он ярко выражен в словесной ткани произведения и непременно воспринимается думающим читателем. Выявляя пафос литературно-художественного произведения, следует помнить, что: в каждом конкретном произведении обычно передаются самые разнообразные оттенки той или иной разновидности пафоса; тот или иной вид пафоса может пронизывать произведение от начала до конца, или же в одном художественном произведении возможны сочетания различных видов пафоса. Умение вдумываться в смысл художественных произведений, глубоко воспринимать их эмоциональный строй приходит не сразу: оно требует большого внимания и постоянной тренировки мысли и чувства. Для этого необходимо владеть и богатством словаря, и гибким синтаксисом, и логикой развития мысли. Итак, в процессе анализа содержания литературно-художественного произведения следует: 1. определить основной предмет изображения и жизненный материал, положенный в основу изображения (тематику произведения); 2. определить круг поставленных вопросов (проблематику произведения); 3. осознать и сформулировать авторскую позицию по отношению к изображенному, систему оценок, общую эмоциональную окрашенность произведения (идейно-эмоциональное содержание); 4. представить тематику, проблематику, идейно-эмоциональное содержание как определенную модель личности (охарактеризовать образ автора). Анализируя содержание, следует опираться на анализ художественной формы. Вопросы и задания для самоконтроля. 1. Содержание произведения – это: - его эмоционально-смысловая сущность; - его сюжет; - его форма. 2. Форма художественного произведения – это: - его структура; - язык произведения; - система приемов, с помощью которых воплощается содержание. 3. В структуру художественной формы входят: - язык и композиция; - композиция, изображенный мир, художественная речь; - тема, проблема, идея. 4. Какие терминологические сложности связаны с понятием темы произведения? Тема произведения – это: - главная идея; - объект отражения; - конкретная описанная ситуация. 5. В чем различие между конкретно-историческими и вечными темами? Могут ли они сочетаться в одном произведении? 6. Как соотносятся тема и тематика? 7. Определите, какая формулировка темы является правильной в следующих произведениях: а) Эзоп. Ворона и кувшин: - попытки вороны добыть воду из кувшина. разумный подход к выполнению каждого дела. б) К. Паустовский. Заячьи лапы: человеческая благодарность и гуманное отношение ко всему живому. история спасения зайца. в) Н. Носов. Огородники: борьба ребят за звание лучшего огородника. - упорство в достижении поставленной цели. стремление рассказчика и его друга Мишки добиться успеха любой ценой. 8. Определите, какие аспекты тематики – конкретно-исторические или вечные – важны для анализа следующих произведений: а) И. С. Тургенев. Муму, б) Н. А. Некрасов. Железная дорога, в) С. Козлов. Как Ежик с Медвежонком протирали звезды. 9. Проанализируйте тематику рассказа К. Паустовского Корзина с еловыми шишками, ответив на следующие вопросы: а) Целесообразно ли анализировать тематику? б) Какова основная тема рассказа? Обоснуйте свое мнение. в) Назовите более частные темы. г) Определите характер тематики. Конкретно-исторические или вечные темы являются преобладающими? д) В процессе раскрытия темы исследуются характеры, ситуации или и то, и другое? 10. Определите главную тему стихотворения Тучи М. Ю. Лермонтова. 11. Одинаковы ли по теме стихотворения, содержащие картину весны (Еще земли печален вид… Ф. И. Тютчева и Еще весны душистой нега… А. А. Фета)? 12. Что такое художественная проблематика? Это: - круг вопросов, затронутых в произведении; - главная тема произведения; - понимание и осмысление писателем отраженной действительности. 13. Какие типы проблематики вы знаете? Кратко охарактеризуйте их. 14. Определите, с кратким обоснованием, тип проблематики в следующих произведениях: а) М. Ю. Лермонтов. Парус; б) М. Ю. Лермонтов. Бородино; в) И. С. Тургенев. Бежин луг. 15. Могут ли в процессе изображения одной темы раскрываться разные проблемы? - да; - нет; - на вопрос нельзя дать однозначного ответа. 16. Идея произведения это: - то, что хотел сказать автор; - нравственный урок произведения; - главная обобщающая мысль произведения. Назовите основные способы воплощения идеи в художественном произведении. Определите идею следующих произведений: а) В. Драгунский. Тайное становится явным из цикла Денискины рассказы; б) В. Одоевский. Городок в табакерке; в) Л. Толстой. Прыжок; г) К. Паустовский Подарок. 19. Какой тип проблематики является определяющим в рассказе К. Паустовского Заботливый цветок, если идея рассказа так сформулирована автором: У себя в Москве я заложил эту сухую кисть кипрея в толстую книгу. Называлась она "Русские народные сказки". И каждый раз, когда я раскрывал эту книгу, я думал о том, что жизнь, окружающая нас, хотя бы жизнь вот этого простенького и скромного цветка, бывает интереснее самых волшебных сказок. 20. Пафос произведения - это: - его идея; - его основной эмоциональный тон; - рациональное начало в содержании произведения. 21. Виды пафоса – это: - сатирический, романтический, трагический; - драматический, эпический, лирический; - романтический и реалистический. 22. Важнейшим признаком трагического является: - смерть героя или героев; - неразрешимость жизненно важных противоречий; - невозможность достижения героями своих целей. Литература Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. М., 2000. Кожинов В. В. Форма и содержание литературы // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 8. М., 1975. Кормилов С. И. Основные понятия теории литературы. Литературное произведение. Проза и стих. М., 1999. Лихачев Д. С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы, 1968. № 8. Федотов О. И. Основы теории литературы. Литературное творчество и литературное произведение. В двух частях. Ч. 1. М., 2003. Эсалнек А. Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения. Учебное пособие. М., 2001. Глава IV. КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ Поэтический мир во всей его полноте… существует не как беспорядочное нагромождение составляющих элементов, а как стройный художественно целесообразный космос, в котором можно и должно выделить некий организующий стержень. О. И. Федотов Сюжет и фабула. В образную систему художественных произведений входят и образы событий. Для обозначения совокупности событий используются два термина, не являющиеся тождественными – сюжет и фабула. Сюжетом обычно называют цепочку событий, представленных в последовательности их рассказывания, т. е. в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Если же взять лишь основные эпизоды и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу — схему сюжета или, как иногда говорят, выпрямленный сюжет. Первым разграничение понятий фабулы и сюжета предложил в 20-х годах ХХ века В. Б. Шкловский. Различие между наполнением этих терминов становится особенно очевидным, если мы обратимся к жанру детектива. В детективе обычно выстраиваются две событийные линии. Первая – события, нуждающиеся в расследовании, вторая – сам процесс расследования. Конечное событие первого ряда (убийство) становится началом истории расследования. О событиях, предшествовавших убийству, мы, как правило, узнаем в конце повествования. Писатель может вводить в произведение ретроспективные эпизоды: воспоминания о молодости старика Елески в рассказе Д. Н. Мамина-Сибиряка Зимовье на Студеной, эпизод первой встречи Лисы и Серой Шейки в его же Серой Шейке. В любом случае нарушение писателем хронологической последовательности изображаемых событий несет определенную идейную нагрузку. Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален. Термин сюжет близок по смыслу, но не тождествен термину содержание. Содержание включает в себя лирические отступления, пейзажные зарисовки, внутренние монологи персонажей. Сюжет рассказывает о событиях в жизни героев, их поступках. Это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. Конфликт Пружиной развития действия является конфликт — художественно значимое противоречие. Конфликт — одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпает их из первичной реальности — так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин — коллизия). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета. Таков конфликт Лены Бессольцевой, героини повести В. Железникова Чучело, с ее одноклассниками. Лена подвергается жестокой травле со стороны сверстников не столько за вымышленное предательство, сколько за свою неординарность (эмоциональность, мечтательность, наивность, жалостливость). Конфликт пронизывает все художественное произведение: он определяет смысловую структуру произведения и находит свое выражение на всех уровнях художественной формы, в том числе и в языковой ткани произведения. На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. В народных волшебных сказках и многих литературных показан резкий конфликт между светлым и темным миром. Самый простой — это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей (борьба Буратино и его друзей с Карабасом-Барабасом в сказочной повести А. Н. Толстого Золотой ключик, борьба народа, возглавляемого оружейником Просперо и канатоходцем Тибулом, против Трех Толстяков и их приспешников в сказочной повести Ю. Олеши Три Толстяка). Более сложный вид конфликта – противостояние героя и уклада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Такой вид конфликта организует повесть М. Горького Детство, в которой Алеша Пешков сталкивается с суровой действительностью, рассказы Д. Н. Мамина-Сибиряка Вертел и Кормилец, А. П. Чехова Ванька и Спать хочется. Наконец, третий вид конфликта — это конфликт внутренний, психологический, когда герой не в ладу с самим собой, и главные изменения происходят в душе героев. Такого рода конфликты в произведениях, рассчитанной на читателя младшего школьного возраста, не приводят к трагическим финалам, не являются непреодолимыми, тем не менее, они присутствуют и связаны со становлением детского характера, с изживанием маленьким человеком каких-то негативных свойств личности. Например, Вите Малееву и Косте Шишкину в повести Н. Носова Витя Малеев в школе и дома приходится бороться со своей неорганизованностью и ленью. Этапы развития сюжета Конфликт развивается по мере движения сюжета. Стадии развития конфликта получили название сюжетных элементов. Это экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Следует обратить особое внимание на то, что выделение этих элементов целесообразно только в связи с конфликтом. Дело в том, что в школе часто встречается упрощенный подход к определению элементов сюжета, по типу: завязка - это когда завязывается действие. Подчеркнем, что решающим для определения элементов сюжета является характер конфликта в каждый данный момент. Итак, экспозиция – это часть произведения, как правило, начальная, которая предшествует завязке. Она обыкновенно знакомит нас с действующими лицами, обстоятельствами, местом и временем действия. Экспозиция объясняет, мотивирует дальнейшее поведение героев. Исходным моментом в развитии действия, то есть моментом возникновения или обнаружения конфликта, является завязка произведения. Далее следует развитие действия, то есть ряд эпизодов, в которых действующие лица стараются активно разрешить конфликт. Важная черта в мастерстве построения сюжета — так нагнетать перипетии, чтобы не допустить возможности преждевременного разрешения конфликта. Наконец, конфликт доходит до момента, когда противоречия больше не могут существовать в своем прежнем виде и требуют немедленного разрешения, конфликт достигает максимального развития. На эту же точку по замыслу автора обыкновенно приходится и наибольшее напряжение читательского внимания и интереса. Это — кульминация. Вслед за кульминацией в непосредственной близости к ней (иногда уже в следующей фразе или эпизоде) следует развязка — момент, когда конфликт исчерпывает себя, причем развязка может либо разрешать конфликт, либо наглядно демонстрировать его неразрешимость. Посмотрим, как реализуется эта сюжетная схема в рассказе Н. Носова Живая шляпа. Конфликт этого рассказа психологический: Володя и Вадик сталкиваются с непонятым явлением и стараются побороть овладевший ими страх. В экспозиции рассказа конфликт еще не обнаруживается: Котенок Васька сидел на полу возле комода и ловил мух. А на комоде, на самом краю, лежала шляпа. И вот Васька увидел, что одна муха села на шляпу. Он как подпрыгнет – и уцепился когтями за шляпу. Шляпа соскользнула с комода, Васька сорвался и как полетит на пол! А шляпа – Бух! – и накрыла его сверху. А в комнате сидели Володя и Вадик. Они раскрашивали картинки и не видели, как Васька попал под шляпу. Они только услышали, как позади что-то упало. Володя обернулся и увидел на полу возле комода шляпу. При попытке Володи поднять ее, шляпа оживает, что, естественно, вызывает у Володи страх. Эта ситуация и становится завязкой. Поведение объятых страхом ребят, поиски объяснения и выхода из сложившегося положения являются развитием действия. Кульминация рассказа – решение ребят обстрелять шляпу картошкой. Развязка – крик котенка и высунувшийся из-под шляпы серый хвост, которые проясняют дело, снимают детские страхи. - Васька! – закричали ребята. Вадик схватил Ваську и давай его обнимать: - Васька, миленький, как же ты под шляпу попал? Но Васька ничего не ответил. Он только фыркал и жмурился от света. Кульминация и развязка могут быть максимально сближены, как в рассказе Л. Н. Толстого Акула, где кульминацией становится выстрел и ожидание его результатов, а удачный исход выстрела – развязкой. В рассказе же К. Паустовского Барсучий нос после кульминационного эпизода (барсук обжег нос) действие продолжается: барсук лечит нос, люди сочувствуют ему. Развязка – новая встреча повествователя с барсуком, уже вернувшимся к привычному образу жизни, но сохранившему на носу шрам как память о неприятном событии. Начало произведения может быть лишено признаков экспозиции или завязки, они как бы откладываются, возникнут в произведении позднее. Произведение может быть завершено внезапно, судьба героя остается незавершенной. Такой финал называется открытым. Три узловые точки в цепи изображенных в произведении событий – завязка, кульминация и развязка. Чтобы их обнаружить, необходимо выделить основной конфликт произведения. Задача выделения элементов сюжета усложняется в произведениях, где сюжет и фабула явно не совпадают. При этом завязка действия может быть отнесена к середине или даже к концу произведения. Послесловие (эпилог) – рассказ о том, что случилось с героями дальше, но эти события уже не относятся к основному сюжету произведения. В конкретном художественном произведении не всегда присутствуют все элементы сюжета: автор может опустить экспозицию и завязку и начать рассказ сразу с кульминации; не во всех произведениях есть развязка. Элементы сюжета могут располагаться не в соответствии с хронологией событий (Каштанка А. П. Чехова). В основе рассказа – реальный случай, рассказанный Чехову основателем династии дрессировщиков – знаменитым артистом Владимиром Дуровым. Но Чехов изменил финал: на самом деле собака осталась у дрессировщика. Молодая рыжая собака… Она отлично помнила, как провела день и как в конце концов попала на этот незнакомый тротуар. Каштанка заблудилась – завязка. Экспозиция – ее воспоминания о жизни у столяра, которые доходят до того момента, когда она заблудилась. Далее продолжается завязка – дрессировщик берет Каштанку к себе. Рассказ о другой жизни Каштанки – развитие действия. Выступление в цирке и встреча со старыми хозяевами – кульминация. Каштанка вновь идет с людьми, от которых пахнет клеем и лаком – развязка. События – лишь одна сторона сюжета. Сюжет движут не только события, но и действия персонажей. При этом под действием персонажа нужно понимать не только физический поступок, но и словесное действие, т. е. речь персонажа, которая выражает его душевные движения, предваряет и сопровождает его поступки и вызывает соответствующие реакции других персонажей. Познавательная и воспитательная роль сюжета проявляется в том, что писатели не только изображают события и поступки героев, но и мотивируют, объясняют их, дают им оценку. Сюжетную роль может играть не только непосредственный рассказ о событиях и действиях героев, но и описательная часть произведения. Так, портрет героя может выступать не только как составная часть образа-персонажа, но и как элемент действия произведения. В действие могут быть включены пейзажи. Возможно присутствие и такого компонента, как предыстория. Предыстория рассказывает о прошлом персонажей, сообщает о том, как формировались их характеры, но не имеет прямого отношения к повествованию (предыстория Ваньки Жукова, Варьки в "Спать хочется" А. П. Чехова). Предыстория может быть дана в начале повествования ("Мцыри" М. Ю. Лермонтова), середине повествования, в конце его или не дана совсем. В определении элементов сюжета могут встретиться различные сложности, которые необходимо предусмотреть; особенно это касается крупных по объему произведений. Во-первых, в произведении может быть не одна, а несколько сюжетных линий, для каждой из них, как правило, будет иметь место свой набор сюжетных элементов. Во-вторых, в крупном произведении, как правило, встречается не одна, а несколько кульминаций, после каждой из которых создается видимость ослабления конфликта и действие слегка идет на спад, а затем опять начинает восходящее движение к следующей кульминации. Кульминация в этом случае часто представляет собой мнимое разрешение конфликта, после которого читатель может перевести дух, но тут же новые события приводят к дальнейшему развитию сюжета, оказывается, что конфликт не исчерпан, и т.д. до новой кульминации. Детские писатели, в творчестве которых интенсивно выражен игровой элемент, могут играть и элементами сюжета. Так, в сказке Д. Родари Эти бедные привидения автор предлагает читателям четыре варианта развязки (конца), а в заключении говорит о своем предпочтении: Первый конец невозможен. Я не верю, что на Земле оказались все эти страшилища. Второй конец – забавен, но не для бедных лягушек. Я за третий конец, еще и потому, что он позволяет продолжать сказку. Наконец, надо иметь в виду и такие случаи, когда анализ элементов сюжета либо вовсе невозможен, либо, хотя формально и возможен, но практически и содержательно не имеет смысла. А это зависит от того, с каким типом сюжета мы имеем дело. Типы сюжетов. Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета реализуется, например, в повестях В. Крапивина, цикле сказочных повестей о домовенке Кузьке Т. Александровой, рассказах Н. Носова, Ю. Сотника и т. д. Назовем этот тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса (у читателя не появляется специфического напряженного ожидания: А что случится дальше), элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в Поездке из столицы в деревню К. Д. Ушинского, в сказках Сергея Козлова, в рассказе К. Паустовского Жильцы старого дома. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Естественно, что при адинамическом сюжете анализ сюжетных элементов не требуется, а иногда и вовсе невозможен. Если между описываемыми событиями существует только временная связь, то сюжеты называются хроникальными. Хроникальные сюжеты позволяют рассказывать об отдаленных друг от друга местах, о событиях, происходивших в разное время, т. е. позволяют расширить рамки повествования. Как правило, в произведениях с хроникальным сюжетом имеется несколько конфликтов, они подробно воссоздают быт персонажей. Такие сюжеты часто используются в эпических произведениях (Л. И. Давыдычев Лёлишна из третьего подъезда). В концентрических сюжетах преобладает причинно-следственная связь событий. Они позволяют глубоко исследовать одну сюжетную линию, раскрыть одну тему. Концентрические сюжеты присущи драматическим произведениям. На их основе часто строятся и новеллы, поскольку в новелле небольшое количество действующих лиц (рассказы М. Зощенко о Лёле и Миньке, Н. Носова о Коле и Мишке). В детской литературе на основе концентрических сюжетов строятся рассказы, литературные сказки. При чтении и анализе литературных произведений важно не только понимать, какие конфликты отражены в сюжете произведения, и находить основные элементы сюжета. Еще более важно вдуматься в смысл сюжета, в авторское отношение к изображаемым событиям и действиям героев. Именно сюжет чаще всего выступает как образное выражение идей произведения. Идейная направленность сюжета ярко выявляется в завязке, кульминации и развязке действия. Особенно велика роль развязки. Очевидно, поэтому И. С. Тургенев, работая над рассказом Муму, в основу которого положен реальный случай, произошедший с принадлежавшим его матери крепостным дворником Андреем, изменил конец истории, чтобы придать рассказу большую силу протеста против крепостного права. В реальной жизни глухонемой Андрей, утопив по барскому приказу собаку, остался любимцем барыни. У Тургенева же Герасим, расставшись с Муму, уходит из барского дома в родную деревню. Итак, сюжет изображает жизненные противоречия и в то же время является средством раскрытия характеров. Сюжетность – специфическое свойство эпических и драматических произведений. В лирике, как правило, нет системы событий, сюжет выступает в своеобразной форме, как движение чувств, переживаний и мыслей человека. В этом случае мы говорим о лирическом сюжете. Но подчас и в лирических произведениях появляется фабула, которая придает этим произведениям повествовательное звучание (Бородино М. Лермонтова, Крестьянские дети, Дедушка Мазай и зайцы Н. Некрасова и др.). Внесюжетные элементы. Сюжет – лишь часть содержания произведения, точнее, это содержание, рассматриваемое со стороны развития действия. Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения — это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы — статическая. Внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описания, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Вот как в Полынных сказках Ю. Коваля описываются девушки мордовского села Полыновка: Гордостью села были девушки. В праздничные дни они выходили на улицу в белоснежных длинных рубашках, которые назывались панар. Подолы их были чудесно, причудливо расшиты. А пояса! Какие пояса! Это не были даже пояса, а бесконечные сложные украшения из разноцветных шерстяных ниток. К поясам подвешивали девушки серебряные колокольчики, на шее висели ожерелья в пять рядов из разных монеток, и когда девушки выходили гулять – звон стоял на всю Полыновку. Авторские отступления — это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления — необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются, они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Авторские отступления в романе-сказке Н. Носова Приключения Незнайки и его друзей различны по тематике и представляют собой непринужденный разговор автора с читателями. В первом отступлении Носов предупреждает: Некоторые читатели сразу скажут, что все это, наверно, выдумки, что в жизни таких малышей не бывает. Но никто ведь и не говорит, что они в жизни бывают. В жизни – это одно, а в сказочном городе – совсем другое. В сказочном городе все бывает. Глава Детство в одноименной повести Л. Н. Толстого завершается таким лирическим отступлением: Вернется ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве? Какое время может быть лучше того, когда две лучшие добродетели – невинная веселость и беспредельная потребность любви – были единственными побуждениями в жизни? Где те горячие молитвы? Где лучший дар – те чистые слезы умиления? Прилетал ангел-утешитель, с улыбкой утирал слезы эти и навевал сладкие грезы неиспорченному детскому воображению. Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспоминания? М. Зощенко в рассказе Золотые слова, в связи с рассказанной им ситуацией, обращается к читателям с таким авторским отступлением: Но папины слова я, пожалуй, не сразу понял. Зато впоследствии я понял и оценил эти слова. И этих слов, уважаемые дети, я всегда придерживался во многих случаях жизни. И в личных своих делах. И на войне. И даже, представьте себе, отчасти в моей работе. В моей работе я, например, учился у старых мастеров. И у меня был большой соблазн писать по тем правилам, по которым они писали. Но я увидел, что обстановка изменилась. Жизнь и публика уже не те, что были при них. И потому я не стал подражать их правилам. В общем, эти папины слова я золотыми буквами записал в своем сердце. И может быть, поэтому я стал сравнительно счастливым человеком. И людям, может быть, поэтому я принес не так уж много огорчений. Л. Давыдычев в повести Лёлишна из третьего подъезда неоднократно делится с читателями своими мыслями об авторском труде, о значении книги в детском чтении: … и жалко мне расставаться с моими героями – моими друзьями-приятелями, ведь расстаюсь я с ними навсегда. И в то же время мне радостно, потому что работа близится к завершению. И с вами мне расставаться жалко. Пока вы читали книгу, мы с вами будто беседовали по душам. Конечно, я надеюсь, что мы с вами встретимся еще не один раз, но всякое в жизни бывает. Недаром писатель старается каждую книгу написать так, словно она – последняя. И старается вложить в нее все, что ему хочется сказать людям. Но какой бы ни была книга, у нее обязательно есть конец. Решил я еще раз – последний! – ненадолго остановить действие повести, чтобы сказать вам несколько слов, которые кажутся мне очень необходимыми. Решил я сказать их именно в этой книжке, не откладывая до следующей. Потому что, когда я напишу следующую книжку, вы уже станете совсем большими, вам будет не до детских книжек. Если вы закроете Лёлишну и быстро забудете о том, что в ней написано, то – полбеды. Значит, либо я плохо написал, либо вы прочитали невнимательно. Но вот вопрос: неужели вы умеете глотать книги?! ам – и прочитали? И забыли. Тогда – для чего читать? Чтобы только провести время до начала, предположим, телевизионной постановки о шпионах? Авторы пишут, стараются, переписывают рукописи по нескольку раз; в типографии огромные машины печатают, переплетают книгу – для чего? Если бы вы не боялись слова учебник, я бы сказал, что даже смешные книги – это учебники. Да, да, учебники! По ним можно учиться жить. Если, конечно, есть желание. Говорят: - Скажи мне, ЧТО ты читаешь, и я скажу, КТО ты. Но есть еще одна, по-моему, более важная поговорка: - Скажи мне, Как ты читаешь, и я скажу, КТО ты. Вы – люди понятливые, и я не буду вам все растолковывать до конца. Сами поймете. Одним из самых сильных авторских отступлений в повести Г. Троепольского Белый Бим Черное ухо стало слово в оправдание и защиту волков, появившееся в связи с тем, что отец Толика, мальчика, который привел осиротевшего Бима домой, ночью тайком отвозит Бима в лес, привязывает к дереву и оставляет одного. Мужественны, проникновенны и искренни слова авторского отступления, посвященные израненному, ослабевшему Биму, вернувшемуся из леса и снова разыскивающему Ивана Иваныча: …О великое мужество и долготерпение собачье! Какие силы создали вас такими могучими и неистребимыми, что даже в предсмертный час вы движете тело вперед? Хоть помаленьку, но вперед. Вперед, туда, где, может быть, окажется доверие и доброта к несчастной, одинокой, забытой собаке с чистым сердцем. В произведениях детской литературы авторские отступления могут иметь юмористический характер. Так, в рассказе Ю. Коваля Капитан Клюквин в связи с описанием пения клеста возникает такое отступление: Впрочем, и настоящие певцы-солисты не сразу начинают кричать со сцены. Настоящий солист-вокалист постоит немного. Помолчит, прислушается к песне, которая зреет в груди, и только потом уж грянет: "Люблю я макароны!.. Наконец, вставные эпизоды — это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. А. Гайдар в повесть Военная тайна включает Сказку о Мальчише-Кибальчише. В Полынных сказках Ю. Коваля вставными эпизодами являются сказки, рассказанные жителями Полыновки: Марфушина сказка в три блина длиной, Сказка деда Игната про волка Евстифейку, Сказка про серебряного сокола, которую рассказала Натакай, Дунина сказка про рябину и др. Лев Кассиль в повесть Дорогие мои мальчишки вставляет сказку о стране Синегории и ее жителях. В рассказе И. С. Тургенева Бежин луг вставными элементами становятся рассказы мальчиков у костра о встречах людей с нечистой силой (былички). При анализе общей композиции произведения следует определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов, подумать, как они взаимодействуют. Как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию. Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов падает, при адинамическом – наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во втором – на внесюжетные элементы. Композиция сюжета. Композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности (А. Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. 3-е изд. М., 2000. С.127). Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку. В широком смысле композиция – структура художественной формы. Первая ее функция – держать элементы целого, выстраивать целое из отдельных частей. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать определенный художественный смысл. Как соотносится сюжет с композицией произведения? Из сказанного выше ясно, что понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Прежде всего, выделяется два аспекта композиции: внешняя и внутренняя композиция. Внешняя композиция произведения связана с его членением на тома, части, главы, эпизоды, абзацы (в эпических произведениях); на акты, явления (в драматических произведениях); на строфы (в стихах). Следует попытаться определить закономерность деления произведения на части. Возможно, таким образом выделяются этапы биографии героя, перемена места действия, подчеркивается контрастность содержания и т. д. Роман-сказка Н. Носова Приключения Незнайки разделен на 30 небольших глав. Каждая из них содержит какое-либо завершенное событие и в то же время связана с предыдущими: рассказывается о том, как Незнайка был художником, музыкантом, сочинял стихи, катался на газированном автомобиле, путешествовал с друзьями- коротышками на воздушном шаре и т. д. Не менее значимо и отсутствие членения текста на композиционные единицы. Так автор подчеркивает непрерывность художественного мира и художественного повествования о нем. Кроме того, существуют специфические, не всегда встречающиеся элементы внешней композиции. В народных сказках это присказки (В некотором было царстве, в некотором было государстве, не в нашем было королевстве. Это будет не сказка, а будет присказка; а будет сказка завтра после обеда, поевши мягкого хлеба, а еще поедим пирога да потянем бычка за рога) и концовки (Вот и сказка вся, белоглазка вся, больше сказывать нельзя. Щука да елец, да и сказке конец или: Тут и сказке конец, сказал ее молодец, и нам, молодцам, по стаканчику пивца, за окончанье сказки по рюмочке винца), которые дают возможность рассказчику привлечь внимание слушателей. Использование присказок возможно и в литературных сказках, так, П. П. Ершов в сказке Конек-Горбунок предваряет присказками вторую и третью части. Кроме того, в произведениях письменной литературы элементами внешней композиции являются посвящения, предисловия, прологи, эпиграфы, эпилоги, оглавления и т. п. В совокупности эти элементы называются рамой произведения, поскольку окружают его основной текст. Наличие рамочных компонентов придает произведению завершенность, усиливает его внутреннее единство. Посвящение – указание лица, которому предназначается или в честь которого написано данное произведение. Посвящение – знак выражения признательности, искренней дружбы или литературной преемственности. Так, поэт В. Берестов посвятил свое стихотворение "Сказка" знаменитому сказочнику Корнею Ивановичу Чуковскому, который сыграл важную роль в его литературной жизни. Лев Кассиль повесть Дорогие мои мальчишки посвятил Светлой памяти Аркадия Петровича Гайдара. Посвящение может акцентировать юмористический характер стихотворения: Людоед Люде Папиловой в день рождения Запало в душу с детских лет, Что есть на свете ЛЮДО-ЕД. Не кате-ед, Не Тане-ед… Их Людо-ед не ест. Нет! Нет! Не любит Людо-ед Марусь, Плюётся, Жанну пробуя… У Люд, видать, особый вкус, И прелесть в них особая! Андрей Усачёв Эпиграф – изречение или цитата, которая помещается перед произведением или его частью и поясняет его основную мысль. Эпиграфами предваряет каждую из трех частей своей сказки Конек-Горбунок П. П. Ершов: Начинает сказка сказываться – голос автора; Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается – голос рассказчика, Доселева Макар огороды копал, А ныне Макар в воеводы попал – указание на общее направление разворачивающихся далее событий (правда, Иван попадает не в воеводы, а в цари). Эпиграф к стихотворению Н. А. Некрасова Железная дорога: Ваня (в кучерском армячке). Папаша! Кто строил эту дорогу? Папаша (В пальто на красной подкладке). Граф Петр Андреич Клейнмихель, душенька! Разговор в вагоне. - определяет дальнейшую тему стихотворения, организует его композиционную форму как дискуссию между лирическим героем и папашей-генералом, активизирует желание читателя установить истину. Повесть Д. Григоровича о трагической судьбе маленького циркового артиста Гуттаперчевый мальчик предваряется эпиграфом, изначально задающим трагическую тональность произведения: …Когда я родился – я заплакал; впоследствии каждый прожитый день объяснял мне, почему я заплакал, когда родился…. Эпиграф может быть и шутливым, как тот, которым Б. Заходер открывает своё стихотворение Коты: Не тащи кота за хвост и не бей его по пузу мокрым полотенцем. Народная мудрость Важен и источник эпиграфов, так как он может быть нравственной или эстетической меркой для автора (эпиграф к поэме М. Ю. Лермонтова Мцыри взят из Библии). Предисловие – вступительное слово автора, предпосланное основному тексту произведения (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 851). В предисловии, как правило, автор излагает те творческие принципы, которые реализованы в произведении. Так, с предисловия под названием Радуйтесь! Мы победили! начинается повесть В. Медведева Флейта для чемпиона. Это предисловие должно, по мнению автора, подобно физкультурной разминке настроить читателя на определенный лад. В предисловии приводятся сведения из истории такого вида спорта, как марафонский бег и формулируется авторское кредо, реализованное в повести: …жизнь человека – это и есть та самая марафонская дистанция, которую дано бежать ему всю свою жизнь. Весь вопрос 6 как ее начать, как продолжить и как завершить, чтобы в конце своей жизни иметь право сказать: Радуйтесь! И мы победили! и поэтому я решил объясниться в любви к спорту в своей повести "Флейта для чемпиона, повести, которую я и предлагаю вашему вниманию. А. Н. Толстой в Предисловии к роману-сказке Золотой ключик, или приключения Буратино сообщает, как возникла эта книга: Когда я был маленький, - очень, очень давно, - я читал одну книжку: она называлась Пиноккио, или похождения деревянной куклы (деревянная кукла по-итальянски – Буратино). Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было. Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочкам и мальчикам, необычайную историю про этого деревянного человечка. Пролог – вступительная часть произведения, в которой автор знакомит читателей с событиями, предшествующими тем, которым будет посвящено само произведение. В прологе автор может также объяснять читателям замысел своего произведения. Так, прологом к маленькому циклу сказок Г. Цыферова Про цыплёнка, солнце и медвежонка является первая главка Про меня и про цыплёнка: Когда я был маленький, я знал очень мало и всему удивлялся, и любил сочинять. Летит, например, снег. Люди скажут – осадки. А я подумаю: наверное, где-то на синих лугах отцвели белые одуванчики. Или, может, ночью на зелёной крыше присели отдохнуть весёлые облака и свесили белые ножки. И если облако потянуть за ножку, оно вздохнёт и полетит. Далеко полетит куда-то. К чему я тебе всё это рассказываю? А вот к чему. Вчера в нашем курятнике случилась удивительная вещь: из белого куриного яйца проклюнулся желтый цыплёнок. Вчера он проклюнулся, а потом весь день, всю неделю всему удивлялся. Ведь он был маленький и всё видел впервые. Вот о том, как он был маленьким и всё видел впервые, я и решил написать книжку. Хорошо быть маленьким. А ещё лучше – всё видеть впервые. Эпилог – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о дальнейшей судьбе персонажей после развязки. В повестях В. Крапивина, например, эпилогами являются последние части или главы: Четвертая часть, очень короткая. О том, что было дальше в повести Чоки-чок или Рыцарь прозрачного кота, глава После сказки в повести Тополиная рубашка, Последняя глава в повести Серебристое дерево с поющим котом и т. д. В рассказе А. И. Куприна Чудесный доктор, повествующим о том, как знаменитый хирург Н. И. Пирогов помог в беде семье Мерцаловых, присутствуют и пролог и эпилог. Рассказ начинается так: Следующий рассказ не есть плод досужего вымысла. Все описанное мною действительно произошло в Киеве около тридцати лет назад и до сих пор свято, до мельчайших подробностей, сохраняется в преданиях этого семейства, о котором пойдет речь. Я, со своей стороны, лишь изменил имена некоторых действующих лиц этой трогательной истории да придал устному рассказу письменную форму. Завершается же повествование эпилогом: Я слышал этот рассказ неоднократно, из уст самого Григория Емельяновича Мерцалова – того самого Гришки, который в описанный мною сочельник проливал слезы в закоптелый чугунок с пустым борщом. Теперь он занимает довольно крупный, ответственный пост в одном из банков, слывя образцом честности и отзывчивости на нужды бедности. И каждый раз, заканчивая свое повествование о чудесном докторе, он прибавляет голосом, дрожащим от скрываемых слез: - С этих пор точно благодетельный ангел снизошел в нашу семью. Все переменилось. В начале января отец отыскал место, Машутка встала на ноги, меня с братом удалось пристроить в гимназию на казенный счет. Просто чудо совершил этот святой человек. А мы нашего чудесного доктора видели раз только с тех пор – это когда его перевозили мертвого в его собственное имение Вишню. Да и то не его видели, потому что великое, мощное и святое, что жило и горело в чудесном докторе, угасло невозвратимо. Пролог (От автора) и эпилог имеются в волшебной повести Л. Лагина Старик Хоттабыч, эпилог в повести Э. Успенского Гарантийные человечки и многих других произведениях детской литературы. В книги для детей и подростков часто включаются песенки героев, стихотворные или прозаические тексты, сочиненные ими. Функции подобных включений многообразны. В повестях В. Крапивина они, как правило, акцентируют идейное содержание произведения. Такова, например, функция стихотворения, которое читает Джонни Воробьев на карнавале литературных героев в повести Мушкетер и фея: Не нужны ни локоны до плеч, Ни большая шляпа и ни шпоры – Лишь бы мушкетер умел беречь Боевое званье мушкетера. Мушкетер известен не плащом И не шпагой, острой, как иголка. Мушкетеры могут быть хоть в чем: В запыленных кедах и футболках… Честь и смелость сами не придут, Хоть надень оружие любое. Ведь и кольт на кожаном заду Сам собой не делает ковбоя … Кружева и локоны – пустяк. Главное в бою – назад ни шага, - А червяк - он все равно червяк, Даже если он прямой, как шпага. В повести Л. Давыдычева Жизнь Ивана Семёнова, второклассника и второгодника песенки, которые тот распевал во время болезни, способствуют созданию юмористического эффекта, подчеркивают страстное нежелание Ивана учиться: Лежал Иван в постели еле живой и хриплым голосом распевал: Пирамидон-мидон-мидон! Аспирин-пирин-пирин! От лекарства пропаду-ду-ду! Только в школу не пойду-ду-ду! В художественное произведение могут войти письма, сказки и т. п. Важна степень мотивированности их включения в основной текст. Они могут быть продолжением основной фабулы, могут вводить параллельный сюжет (письмо Хоттабыча Жене Богораду в повести Л. Лагина Старик Хоттабыч, в котором сообщается о дальнейшей судьбе брата Хоттабыча, джина Омара Юсуфа), уточнять характеристику персонажа, помогать в осмыслении идейного содержания. Письмо Ваньки Жукова на деревню дедушке рассказывает о его тяжкой жизни в Москве, мотивируя просьбу Ваньки забрать его в деревню). Внешняя композиция произведения бывает нестандартной, причудливой. Так, повесть Л. И. Давыдычева Лёлишна из третьего подъезда организована как цирковое представление. Она начинается с парада участников, далее следуют три отделения, которые делятся на номера – выступления (эпизоды, в центре которых оказывается один из участников парада). После каждого отделения, как и полагается в цирковом представлении, следует антракт. Тим Собакин в книжке Из переписки с Коровой сочетает прозаическую и стихотворную речь: Как-то ранней весной сидел я в кресле и разглядывал цветущий кактус. А на стене тикали часы с Кукушкой. - Ку-ку! Ку-ку! Скоро вечер,- сообщила Кукушка. – Что у нас на ужин? Я заглянул в холодильник. - Компот. - Ку-кой? Ку-кой? - Никукой! – передразнил я Кукушку. – Ананасовый, вот какой… Кукушка обиделась и выпорхнула в форточку. А я сел на табурет и открыл банку с компотом. Тогда я еще не знал, то совсем скоро получу неожиданный Подарок Я пил компот ананасовый. Но вдруг постучали в дверь... Вошла корова холодная в распахнутом настежь пальто, которое было без пуговиц. Корова дрожала как лист. Она ведь иголку с ниткою в копытах держать не могла. И я привязывал пуговицы веревками – как умел, хотя привязывать пуговицы я никогда не умел. Корова стояла голодная и жадно глядела на стол. Я вытащил из холодильника свежего сена стог. Ушла корова усталая, рогами кивнув слегка… И мне в подарок оставила полный стакан молока. Я выпил молоко и подумал: "Корова? В городе? Что ей тут делать?.. Из деревни, наверное, приехала – молоко продавать, да на обратный поезд опоздала. А тут еще все пуговицы в автобусе оборвали. И знакомых никого нет…" И потом я подумал, что городские жители вообще очень мало знают о коровах. А ведь они – способные животные! Наверное, давным-давно когда-то коровы и по небу летали и даже в море плескались. Теперь уже нет на свете морских коров, а те, что в небе летали, в божьих коровок превратились. "Неужели и городские коровы скоро появятся?" – подумал я, взял карандаш и записал свои размышления О коровах На травке у леса густого паслась луговая корова. А в море, водою плеская, ныряла корова морская. И где-то на дерево ловко карабкалась божья коровка… Везде успевают коровы: коровы – они будь здоровы! И далее прозаические и стихотворные фрагменты постоянно чередуются. Кроме того, в текст включаются телеграмма, присланная из деревни коровой Нюрой, и протокол общего собрания коллектива коровника. Анализируя внешнюю композицию, следует отметить, не дополняет ли автор текст приложениями, примечаниями, комментариями и другими не входящими в основной текст (внетекстовыми) элементами. В сказочной повести Э. Успенского Школа клоунов одна глава соответствует одному дню занятий клоунов в школе. Всего в повести 14 дней занятий. К описанию каждого дня даются приложения. Так, к первому дню занятий прилагаются: Откуда взялся Полкан? Заметка из газеты Современный лесоруб; Как устроить рабочее место для ученика (дан рисунок комнаты клоуна Наташи, находящейся в полном беспорядке, внимательным читателям нужно найти на рисунке 5 предметов, необходимых для поездки в другой город, в это же приложение включена Песенка про рабочее место для ребят); Что делали клоуны после занятий; Стихотворение Переводные картинки, которое предлагается выучить наизусть. Если в произведении имеются внетекстовые элементы, следует выяснить, какую информацию они несут. Таким образом, анализируя внешнюю композицию, следует определить, какими способами внешнего членения текста пользуется автор и зачем. Внешнее деление произведения тесно связано с внутренней организацией компонентов произведения: сюжета, образов-персонажей, организацией речи и т. д. Внутренняя композиция, это, прежде всего, композиция сюжета – построение частей сюжета, основанное на внутренних эмоционально-смысловых связях. Виды построения произведения В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Чаще всего повествование строится как воспоминание: используются глаголы прошедшего времени как знак временной дистанции, художественное время течет без нарушения хронологической последовательности. Такую композицию называют линейной, прямой или фабульной. Более сложна ситуация, при которой о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения. Этот прием называется умолчанием. Прием очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Поэтому прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим вариантом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. В рассказе К. Паустовского Заячьи лапы сначала читатель узнает о том, как дед Ларион и его внук Ваня пытались вылечить зайца с обожженными лапами, а в финале – о лесном пожаре, из которого заяц с опаленными лапами вывел деда. И в первом, и во втором случае мы говорим о ретроспективной композиции. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией. Композиция также может быть кольцевой, рамочной или оригинальной. Кольцевая композиция – замкнутая. Герои возвращаются к логическому началу повествования, но, как правило, изменившимися. Рамочная композиция – когда сюжет вставляется в рамку – рассказчик начинает повествование так: Рассказал мне друг, случилась со мной такая история…. В рамку помещается один линейный сюжет или несколько рассказов. Оригинальная композиция: повесть-игра, повесть-дневник (Дневник Фокса Микки Саши Черного, Дневник Коли Синицына Н. Носова, Дневник медвежонка Г. Цыферова) и т. п. Может быть использована форма сна: в научно-фантастической сказке В. Ф. Одоевского Городок в табакерке мальчик Миша, разглядывая оставленную отцом табакерку, засыпает, видит сказочный сон, в котором знакомится с устройством музыкального механизма табакерки, и просыпается, уже понимая, как работает механизм. Ёмкой и содержательной композиционной формой является повествование о путешествии автора или героя. Эта форма дает писателю возможность вводить в произведение все новые образы и картины, соединять и разъединять героев, прерывать естественный ход повествования вводными рассказами и эпизодами (Степь А. П. Чехова, Самая легкая лодка в мире Ю. Коваля). В построении событийного ряда важен отбор автором первого и последнего эпизодов, они организуют фабульную рамку, определяя границы, в которых автор представляет читателям жизнь своего героя. Поскольку художественный мир открывается перед читателем в определенной последовательности, важно обращать внимание на зачин и финал. Это так называемые сильные позиции текста. Кроме того, концентрация информации происходит в тех позициях текста, которые основаны на разнообразных повторах. Повтор является основой для лейтмотивов (настойчиво повторяемых в произведении образов). Поэтому важно видеть в тексте цветовые повторы, повторы деталей, ситуаций и т. д. и объяснить, как они формируют смысловую композицию произведения. Повтор является и одним из композиционных приемов, организующих внутреннюю композицию произведения. Повтор – один из самых простых и в то же время действенных приемов. На его основе организована композиция многих волшебных сказок и былин. Его использовал при создании своих сказочных произведений А. С. Пушкин (Сказка о Царе Салтане…, Сказка о рыбаке и рыбке. Повтор может организовывать как структуру всего произведения, так и структуру какого-либо фрагмента. Простейший пример повтора, организующего фрагмент произведения, находим в повести Н. Носова Витя Малеев в школе и дома. Витя берется помочь в занятиях по русскому языку своему другу Косте Шишкину. Их одноклассники волнуются, дадут ли эти занятия должный результат. Шишкин со вздохом принялся делать упражнение снова. На этот раз он очень спешил. Буквы у него лепились в тетрадке и вкривь и вкось, валились набок, подскакивали кверху и заезжали вниз. Видно было, что ему уже надоело заниматься. Тут к нам пришел Юра. Он увидел, что мы занимаемся, и сказал: - А, занимаетесь! Вот это хорошо! Что вы тут делаете? - Упражнение, - говорю, – ему Ольга Николаевна задала. ………………………………………………………….. В это время пришел Ваня. Он увидел, что мы занимаемся, и тоже сказал: - А, занимаетесь! - Занимаемся, - говорим. …………………………………………………………… Тут опять отворилась дверь, и вошел Вася Ерохин. - А, занимаетесь! – говорит. - Что это такое? – говорю я. – Каждый приходит и говорит: А, занимаетесь, будто мы первый раз в жизни занимаемся, а до этого и не учились вовсе. …………………………………………………………… Тут опять отворилась дверь, и на пороге появился Алик Сорокин. - Сейчас тоже, наверно, скажет: А, занимаетесь! – прошептал Шишкин. - А, занимаетесь! – улыбнулся Алик Сорокин. Мы все чуть от смеха не лопнули. В данном случае использование повтора создает юмористическую окрашенность. Зачастую повтор позволяет легко и естественно закруглить произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда произведение заканчивается тем же образом, эпизодом, мотивом, которым оно было начато. Такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл, способствует выделению основной идеи. Рассказ В. Бианки Музыкант начинается следующим образом: Старый медвежатник сидел на завалинке и пиликал на скрипке. Он очень любил музыку и старался сам научиться играть. Плохо у него выходило, но старик и тем был доволен, что у него своя музыка. Проходивший мимо колхозник предлагает старику отправиться на охоту, потому что в лесу он видел медведя. Далее рассказывается о том, как старик встретил этого медведя, извлекающего звонкие, ласковые звуки при помощи длинных щепок, торчащих из разбитого грозой дерева. Заканчивается рассказ так: Вечером знакомый колхозник еще раз проходил мимо избы медвежатника. Старик опять сидел на завалинке со скрипкой. Он пальцем дергал за струну, и струна тихонечко пела: Дзен!… Колхозник спросил старика: - Ну что, убил медведя? - Нет, - ответил старик. - Что же так? - Да как же в него стрелять, когда он такой же музыкант, как и я? И старик рассказал колхознику, как медведь играл на расщепленном грозой дереве. Кольцевая композиция особенно часто используется в лирических стихотворениях. Так, в стихотворении М. Ю. Лермонтова Бородино рассказ старого солдата о Бородинском сражении обрамляется строфой, выражающей основные идеи произведения: - Да, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племя: Богатыри – не вы! Плохая им досталась доля: Не многие вернулись с поля… Не будь на то Господня воля, Не отдали б Москвы! Появление единого образа или мотива в начале и конце стихотворения зачастую помогает создать единство настроения. Характерный пример – стихотворение С. Дрожжина: Снег летает и сверкает В золотом сиянье дня. Словно пухом устилает Все долины и поля… Все в природе замирает – И поля и темный лес. Снег летает и сверкает, Тихо падая с небес. Разновидностью повтора является рефрен – повторение стиха или ряда стихов в конце строфы (куплета). Так, рефрен использует Сергей Козлов в стихотворении Я на солнышке лежу: Я на солнышке лежу. Я на солнышко гляжу. Все лежу И лежу И на солнышко гляжу. Носорог- рог- рог Идет. Крокодил- дил- дил Плывет. Только я Все лежу И на солнышко гляжу. Рядом львеночек лежит И ушами шевелит. Только я Все лежу И на солнышко гляжу. Усиление. Близкий к повтору прием. Используется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. По принципу усиления построено стихотворение О. Григорьева Варенье: всякая новая деталь усиливает предыдущую: У Сергея нет терпенья, Он руками ест варенье. Слиплись пальцы у Сережи. Приросла рубаха к коже. Ног от пола не отнять, Рук от ног не оторвать. Слиплись локти и колени. Уши склеило варенье. Раздается жалкий всхлип. Сам к себе Сергей прилип. Противопоставление (композиционный контраст). Из названия ясно, что прием основан на сопоставлении противоположных сюжетных линий, эпизодов и т. д. Композиционный контраст заостряет образную мысль писателя, делает ее более эмоциональной и доходчивой. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов. Л. Н. Толстой строит свой рассказ Кавказский пленник на противопоставлении поведения русских офицеров Жилина и Костылина в трагической ситуации войны на Кавказе. Уже их внешность обрисована контрастно. Жилин и внешне энергичен, подвижен (Хоть невелик ростом, а удал был), в облике Костылина сразу отмечаются неприятные черты: Мужчина грузный, пухлый, запотел. В рассказе Мальчики А. П. Чехов сопоставляет характеры мягкого, доброго, инертного Володи Королева и необычайно целеустремленного, непреклонного Чечевицына. Стихотворение Ф. И. Тютчева Зима недаром злится рассказывает о столкновении злой ведьмы Зимы и юной Весны и т. д. Противопоставление – очень сильный и выразительный художественный прием, на который всегда надо обращать внимание при анализе композиции. Как правило, он проясняет идейный смысл произведения. Приведем в качестве примера сказку-малютку Г. Циферова Кедры: Высокие кедры говорили всем: мы самые мудрые. Мудрые потому, что всё-всё слышим. Гудки пароходов, крики петухов в деревне. А если, если встанем на цыпочки, то услышим даже голоса звёзд. - Ах, - сказал маленький цветок, - чего гордиться. Я тоже всё это слышу. – А когда наклоняюсь под ветром и касаюсь земли, я слышу еще: как я расту. Мудрость – не всегда привилегия больших и сильных. Маленький цветок, вслушивающийся не только в окружающий мир, но стремящийся постичь то, что происходит с ним самим, мудрее высоких кедров. Монтаж. Термин и сам прием пришли в ХХ веке из кинематографа. Суть монтажа в прерывности (дискретности) изображения: повествование разбивается на множество мелких эпизодов. Два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл. Этот принцип использует в своих произведениях Ю. Коваль, сопрягая чисто бытовые реалии с явлениями необычными, таинственными. В повести Самая легкая лодка в мире обычные раки оказываются то рыцарями-крестоносцами, то космическими пришельцами; найти выход из таинственного Багрового озера помогает крупинка прозаического геркулеса; таинственного трехголового Папашку, обитающего в Илистом озере, приманивают куском сала; у деревенского пастуха оказывается летающая голова и т. д. Такое сопряжение создает особую атмосферу. Сами герои ощущают, что они перешли границу нормальной жизни. Один из персонажей, фотограф, ставший капитаном самой легкой лодки в мире (капитан-фотограф) на вопрос, почему он не фотографирует во время путешествия, отвечает: Летающую Голову можно было бы щелкнуть, да ведь никто бы не поверил, что кадр подлинный. Сказали бы – монтаж. Таким образом, за фрагментарностью скрывается единство замысла. Самая легкая лодка в мире вынесла героев в мир, где нарочито конкретные, сугубо бытовые реалии скрывают таинственную, неуловимую суть вещей и явлений и, наоборот, ощущения, переживания обретают вещественность, осязаемость. В литературе, рассчитанной на юного читателя, прием монтажа используется нечасто. Примером использования этого приёма может служить повесть Л. Давыдычева Лёлишна из третьего подъезда. Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции: они либо организуют отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне, как, например, в приводившемся выше фрагменте повести Н. Носова Витя Малеев в школе и дома), либо весь текст (на макроуровне, как в рассказе того же Н. Носова Ступеньки, где использование приема повтора раскрывает такое свойство маленького героя, как упорство в достижении цели). В этом случае мы говорим о принципе композиции. Итак, прием способен организовать фрагмент текста или стать общим принципом композиции всего художественного целого. Следовательно, мы будем различать повтор, противопоставление, усиление, монтаж, умолчание, узнавание, как собственно композиционные приемы и как принципы композиции. Возможен композиционный прием опережения событий. Так, П. П. Ершов в конце главы даёт перечень будущих приключений героя, завершающийся предсказанием счастливого конца. Зачастую в одном произведении автор может использовать различные композиционные приемы, как делает это Новелла Матвеева в стихотворении Было тихо, сочетая прием повтора с приемом усиления: Было тихо, очень тихо, - Ночь на всей земле. Лишь будильник робко тикал На моем столе. Было тихо, очень тихо, - Тихий, тихий час… Лишь будильник робко тикал, Мышь в углу скреблась. Было тихо, очень тихо, - Дрема без забот… Лишь будильник робко тикал, Мышь скреблась, Сверчок пиликал Да мурлыкал кот. Было тихо, очень тихо, - Тихий час теней… Лишь будильник робко тикал, Мышь скреблась, Сверчок пиликал, Козлик мекал, Кот мяукал, Поросенок дерзко хрюкал, Бык ревел, И две собаки Дружно вторили во мраке Ржанию коней. Следует учитывать, что приемы и способы композиции разнообразны, зависят от конкретного замысла автора. П. П. Ершов, например, обращается и к такому композиционному приему, как опережение событий. В конце первой части он приводит перечень дальнейших приключений героя, завершающийся предсказанием счастливого конца: Снова сказкой позабавим Православных христиан, Что наделал наш Иван, Находясь на службе царской При конюшне государской; Как в суседки он попал, Как перо свое проспал, Как хитро поймал Жар-птицу, Как похитил Царь-девицу, Как он ездил за кольцом, Как на небе был послом, Как он в Солнцевом селенье Киту выпросил прощенье; Как среди других затей Спас он тридцать кораблей; Как в котлах он не сварился, Как красавцем учинился; Словом, наша речь о том, Как он сделался царем. Анализируя композицию сюжета, следует установить количество сюжетных линий, определить их иерархию, выявить эпизоды, соответствующие экспозиции, завязке, кульминации, развязке. Важно установить, затягивается рассказ о событиях или они разворачиваются стремительно, есть ли нарушения в последовательности изложения событий. Анализ композиции следует начинать: - с осмысления графически выделенных частей, их количества, характера информации, заключенной в каждой из частей; - с определения внетекстовых элементов и характера содержащейся в них информации; выявление вставных текстов (наличие, характер информации, связь с информацией основного текста, художественные функции); - далее исследуется композиция сюжета (количество сюжетных линий, их содержание, способ взаимодействия, особенности завязки, кульминации, развязки, их значение в основной сюжетной линии); - определяются ведущие композиционные принципы организации художественного мира. Наблюдения могут быть выражены в схематической форме. В эпических произведениях писатели используют следующие способы изложения материала (типы высказывания): повествование, описание, рассуждение. Повествованием называется рассказ о событиях, изображенных в произведении, о действиях и поступках персонажей. То есть, повествование – это тип высказывания, в котором доминирует (преобладает) информационная функция. Приведем в качестве примера начало рассказа Н. Носова "Огурцы". Это повествование в чистом виде: каждая фраза информирует о том, что делали герои, что с ними произошло: Один раз Павлик взял с собой Котьку на реку ловить рыбу. Но в этот день им не повезло: рыба совершенно не клевала. Зато когда они шли обратно, они забрались в колхозный огород и набрали полные карманы огурцов. Колхозный сторож заметил их и засвистел в свисток. Они от него бежать. По дороге домой Павлик подумал, как бы ему дома не досталось за то, что он лазит по чужим огородам. И он отдал свои огурцы Котьке. Описанием называется последовательное перечисление отдельных свойств, признаков, качеств, присущих людям, предметам или явлениям природы. С помощью описаний автор создает портреты персонажей, представляет читателю обстановку, в которой живет герой, рисует картины природы. Таким образом, в описании преобладает изобразительная функция. Приведем фрагмент из произведения И. Соколова-Микитова Русский лес: Береза. Из всех деревьев русского леса милее всех мне наша береза. Хороши и чисты березовые светлые рощи. Белы стволы берез, покрытые тонкой берестою… Чудесен … ранней осенью березовый лес, покрытый золотистою увядающей листвою. Крутясь в воздухе, падают на землю золотые листочки. От дерева к дереву протянуты тонкие липкие нити серебристой паутины. Прозрачен и чист воздух, малейший слышится в березовом лесу звук. Л. Н. Толстой, создавая научно-познавательные произведения для детей, часто использует форму описания: Какая бывает роса на траве, Магнит и др. Рассуждение – это размышление повествователя по поводу тех событий и характеров, о которых идет речь в произведении. Как правило, цель рассуждения – объяснить читателю характер персонажа. Приведем пример рассуждения из повести Ю. Коваля Недопесок: Кто из нас, людей деревенских или городских, поймет сердце песца, душу недопеска? Даже и в собачьей душе мы только чуть научились читать, а о песцах и ведать не ведаем. Есть, конечно, десяток на земле знатоков, которые расскажут о песцах. Но что скажут они о душе песца, не того, что бродит по белым пустыням тундры, а вот этого – искусственного, платинового, выведенного в клетке? Что там бьется у него в груди – сердце или моторчик, заведенный на время человеком? Повествование, описание, рассуждение редко бывают в чистом виде. Они, как правило, незаметно переходят друг в друга. Диалог (диалогическая речь) – взаимное (чаще всего двустороннее) общение, при котором активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим, главное же – высказывания стимулируются предшествующими, выступая в качестве реакций на них (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 227 – 228). Диалогичность - один из важнейших признаков детской литературы. В диалоге раскрываются характеры персонажей, они становятся ближе, понятнее ребенку. Диалоги могут раскрывать отношения детей и взрослых, отражать формирование мировоззрения ребенка, углублять познание жизни не только героя, но и читателя. Диалог создает эффект участия в действии. Диалогическую речь, состоящую из высказываний значительного количества людей, нередко называют полилогом. Монолог (монологическая речь) не требует чьего-либо безотлагательного ответа и протекает независимо от реакции воспринимающего. Монологическая речь может быть обращенной, т. е. осуществлять реальное общение, и воображаемой (внутренний монолог). Примером обращённой монологической речи является монолог в сказочной повести Т. Александровой Домовёнок Кузька. Взрослый человек обращается к Кузьке, прикинувшемуся детской игрушкой: Ты кто же будешь? А? не слышу… Ах, домовой, вернее, маленький домовёночек! Что, брат? Туго тебе приходится? Где ты в нынешних домах найдешь печку, чтобы за нею жить? А подполье? Куда спрячешь от хозяев потерянные вещицы? А конюшня? Кому ты, когда вырастешь, будешь хвосты в косички заплетать? Да, не разгуляешься! И хозяев не испугаешь, народ грамотный. А жаль, если ты совсем пропадёшь и все тебя забудут. Честное слово, жаль. Внутренний монолог применяется в драматических произведениях (иногда в эпических) как художественная условность. Примером внутреннего монолога является монолог Ёжика, разыскивающего Снежный цветок, чтобы излечить своего заболевшего друга Медвежонка, в пьесе-сказке С. Козлова Снежный цветок. Приведем лишь фрагмент этого диалога: Ночь. Ёжик бежит через лес, считает сосны. Ёжик (на бегу). Двадцать три, двадцать четыре, двадцать пять… Семьдесят семь, семьдесят восемь…девяносто пять… сто сорок один, сто сорок два…Ффуу!.. Сил нет! Отдохну! (Садится на снег.) Темно уж почти совсем… и звёздочки высыпали!.. Вон какая звезда! Поем снегу и побегу дальше. (Хочет есть снег, но останавливается.) Нет, снег есть нельзя, а то стану горячий, как утюг… (Вскакивает, бежит дальше). … Работа над композицией предполагает: построение образов-персонажей и других образов произведения и их группировку; построение сюжета (если это эпическое или драматическое произведение); выбор формы повествования (от автора, от имени героя, в виде устного рассказа, в форме дневника, сведение всех компонентов в единое целое. Кроме того, работа над композицией требует учета особенностей выбранного рода и жанра. Талантливые писатели ищут такие композиционные формы, средства и приемы, которые обеспечивают создание максимально содержательных и в то же время лаконичных произведений. Задумываясь над тем, как построено произведение, проникая во взаимную связь его компонентов, читатель получает возможность более глубоко понять содержание произведения, оценить мастерство писателя. Вопросы и задания для самоконтроля 1. Сюжет – это: - основное содержание произведения; - последовательность событий и действий; - последовательность всех элементов произведения. 2. В основе сюжетного действия лежит: - композиция; - конфликт; - фабула. 3. Входят ли в сюжет описания? - да; - нет; - только описания вещей. 4. Внесюжетные элементы – это: - пролог, эпилог; - отдельные эпизоды действия; - авторские отступления, описания, вставные эпизоды. Завязка - это: - момент возникновения или обнаружения конфликта; - начало произведения; - первое появление главного героя. 5. Из каких основных элементов складывается действие произведения? 6. Как связаны между собой сюжет и образы-персонажи? 7. В чем заключается своеобразие динамического и адинамического сюжетов? Прочитайте сказку С. Козлова Снег пошел и рассказ Н. Носова Мишкина каша. Определите, в каком произведении сюжет динамический, а в каком адинамический. Обоснуйте свое мнение. 8. Выявите основные элементы сюжета в рассказе Л. Н. Толстого Прыжок. 9. Композиция - это: - последовательность событий и действий; - движение произведения от завязки к развязке; - последовательность частей и элементов произведения. 10. Перечислите композиционные приемы, чаще всего используемые писателями, определите идейно-художественную роль этих приемов. 11. Выделите элементы сюжета в рассказе В. Драгунского Тайное становится явным. 12. Определите, какие композиционные приемы используются в стихотворении Даниила Хармса Как Володя быстро под гору летел: На салазочках Володя Быстро под гору летел. На охотника Володя Полным ходом налетел Вот охотник И Володя На салазочках сидят, Быстро под гору летят. Быстро под гору летели – На лисичку налетели. Вот лисичка, И собачка, И охотник, И Володя На салазочках сидят, Быстро под гору летят. Быстро под гору летели – И на зайца налетели. Вот и заяц, И лисичка, И собачка, И охотник, И Володя На салазочках сидят. Быстро под гору летят. Быстро под гору летели – На медведя налетели! И Володя с той поры Не катается с горы. Литература Анализ художественного текста: Эпическая проза. Хрестоматия / Сост. Н. Д. Тамарченко. М., 2005. Анализ художественного текста: Лирическое произведение. Хрестоматия / Сост. и прим. Д. М. Магомедовой и С. Н. Бройтмана. М., 2005. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994. Ревякин А. И. Сюжет // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. Ревякин А. И. Фабула // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. Современный словарь-справочник по литературе / Сост. и научн. ред. С. И. Кормилов. М., 2000. Сюжет и фабула // Энциклопедический словарь юного литературоведа. М., 1998. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000. Чернец Л. В. Композиция // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. Глава V. ОБРАЗ ПЕРСОНАЖА И СРЕДСТВА ЕГО ХАРАКТЕРИСТИКИ С формированием личности именно характеры становятся основным предметом художественного познания Л. В. Чернец О термине персонаж Персонаж – термин, который используется, прежде всего, для обозначения образа человека, являющегося участником событий художественного произведения. Термин персонаж взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом персона называли маску, которую надевал актер, а позднее – изображенное в художественном произведении лицо. В том же значении, что и персонаж в современном литературоведении часто используются словосочетания действующее лицо и литературный герой. Словосочетание литературный герой возникло в античные времена под влиянием древнегреческой мифологии. В мифах наряду с богами и титанами действовали так называемые герои, потомки смешанных браков, полубоги-полулюди. Постепенно статус действующего лица снижался, но его продолжали, подчинясь традиции, именовать героем, даже если такой персонаж находился в самом низу социальной лестницы: Башмачкин, Плюшкин. Но, очевидно, неловко называть героем того, кто лишен героических черт. (Нельзя, чтобы герой был мелок и ничтожен, – писал Буало). Выбирая оптимальный терминологический вариант из трех (персонаж, действующее лицо, герой), мы предпочитаем называть героями образы людей, наделенных высоким положительным содержанием, а персонажами или действующими лицами (обычно в драматическом произведении) – остальных. Два последние термина нейтральны, не несут в себе неуместного оценочного начала. Итак, герой – положительный персонаж, действующее лицо – персонаж в драматическом произведении. Наряду с людьми в произведении могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические существа и т. п. Их тоже в этом случае называют персонажами, так как и нечеловеческие персонажи выступают носителями нравственных, т.е. человеческих свойств. В литературе последних столетий, которая уделяет внимание, прежде всего, личности, значимо такое явление, как характер. Характер по-гречески – отпечаток, признак, отличительная чета. Это слово в поэтику ввел еще Аристотель (1У век до н. э.). В литературе характер – это определенность образа (социальная, историческая, национальная, психологическая, бытовая и т. д.). То есть, характер персонажа – это совокупность индивидуальных свойств конкретной личности. Характер может нести информацию об условиях его формирования: семейных, социальных, национально-культурных отношениях. Иногда характер определяет и одна преобладающая черта. Характер – яркая индивидуальность, объединяющая определенные черты, существенные особенности социальной жизни, психического склада. Каждый герой имеет свой характер (эмоциональный, деятельный, пассивный, активный). В понятие характера включают темперамент (страстный, холодный, вспыльчивый), волю – способность человека принимать решения, добиваться цели. Характер есть у каждого человека, но не все характеры выразительны, ярки. Бесхарактерным мы называем человека, лишенного силы воли, неопределенного, невыразительного. Проявление взглядов, моральных принципов происходит через характер. Характер формируется в определенных условиях (общественных, семейно-бытовых), поэтому может изменяться (детская литература – процесс становления характера – эволюция характера). Когда герой поступает сообразно со своими сложившимися навыками, привычками, традицией, мы это называем логикой развития характера. Даже автор иногда не властен изменить характер своего героя. Содержание образа персонажа. В каждом образе-персонаже присутствует и единичное и общее. По степени обобщенности художественные образы можно разделить на индивидуальные, характерные, типические. Индивидуальные образы – самобытные, неповторимые. С их помощью писатель стремится подчеркнуть исключительные черты героя. Чаще всего они встречаются у писателей-романтиков и писателей-фантастов (Квазимодо, Демон, Воланд), а также в произведениях детской литературы (в литературных сказках и сказочных повестях). Характерный образ – уже обобщает. В нем содержатся черты, присущие многим людям определенной эпохи и определенного общественного слоя (персонажи Братьев Карамазовых Достоевского и т. п.). На контрасте характерных образов и образа индивидуального выстраивает экспозицию своей повести Малыш и Карлсон, который живет на крыше Астрид Линдгрен: В городе Стокгольме на самой обыкновенной улице в самом обыкновенном доме живет самая обыкновенная семья по фамилии Свантесон. Семья эта состоит из самого обыкновенного папы, самой обыкновенной мамы и трех самых обыкновенных ребят – Боссе, Бетан и Малыша. Я вовсе не самый обыкновенный малыш, - говорит Малыш. Но это, конечно, неправда. Ведь на свете столько мальчишек, которым семь лет, у которых голубые глаза, немытые уши и разорванные на коленях штанишки, что сомневаться тут нечего: Малыш – самый обыкновенный мальчик. … Во всем доме есть только одно не совсем обыкновенное существо – Карлсон, который живет на крыше. … Карлсон – это маленький толстенький самоуверенный человечек, и к тому же он умеет летать. На самолетах и вертолетах летать могут все, а вот Карлсон умеет летать сам по себе. Стоит ему только нажать кнопку на животе, как у него за спиной тут же начинает работать хитроумный моторчик. Типичный образ (тип) – представляет собой высшую ступень образа характерного. В типическом образе собраны, сконцентрированы наиболее существенные и показательные черты и качества людей определенной эпохи, принадлежащих к той или иной общественной группе, нации. Общечеловеческое содержание образов-типов делает их имена нарицательными далеко за пределами породившей их среды и эпохи. Так, хвастуна мы называем Хлестаковым, недоучку Митрофанушкой, праздного мечтателя Маниловым. Детская литература представляет самые разнообразные типы: подросток- фантазер и мечтатель, подросток-изобретатель… (Ю. Сотник), Очень Глупый Мальчишка в сказке Б. Заходера Серая звездочка. Появляется и антигерой – прагматик, преждевременно овзросленный, лишенный фантазии подросток. Дети быстро меняются, применяясь к тем социальным, идеологическим изменениям, которые происходят в обществе. Детские писатели видят эти изменения, учитывают их в своем творчестве. Порой персонажи становятся воплощением таких типов личности, которые отражают универсальные свойства человеческой натуры. Это так называемые вечные образы – Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Обломов, Тартюф и др. Внутренний мир ребенка неустойчив, дети, как правило, готовы подражать, поэтому их характеры в литературном произведении обычно находятся в становлении. Для ребенка характерны любознательность, подвижность (посмотреть детскую психологию). Конечно, в детской литературе появляются однозначно положительные герои. Но, как правило, теплого отношения они не вызывают (Знайка Н. Носова, ужасно примерные дети в сказке К. Драгунской Лекарство от послушания). Применительно к лирическим произведениям говорят об образе лирического героя. В лирическом герое всегда много автобиографического, он является особой формой воплощения личности автора в лирике. Говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда личность поэта облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными. Но, как и всякий художественный образ – лирический герой – художественное обобщение, созданное при помощи вымысла и включающее в себя то, что имеет значение для всех людей. Средства создания образа персонажа. Персонаж кажется читателю живым лицом, потому что писатель использует для его создания разнообразные художественные средства, рождающие иллюзию реальности. Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристик. Знакомство читателя с персонажем начинается, как правило, с описания его лица, фигуры, рук, походки, манеры себя держать, одеваться и т.д., то есть, с портретной характеристики персонажа. Не представляя себе внешности персонажа, мы не воспринимаем его как живое существо. Внешняя характеристика служит средством: а) объективации образа-персонажа и б) выражением субъективного авторского отношения к нему. Так, образы Знайки и Незнайки в трилогии Н. Носова контрастны не только по своему внутреннему наполнению, но и внешне. Знайка одевался … всегда в черный костюм, а когда садился за стол, надевал на нос очки и начинал читать какую-нибудь книгу, то совсем становился похож на профессора. Незнайка …носил яркую голубую шляпу, желтые, канареечные брюки и оранжевую рубашку с зеленым галстуком. В этих портретных характеристиках проявляется и некая однозначность, суховатость ученого Знайки, и определенная нестандартность, непредсказуемость, стремление к ярким краскам, характерные для ребенка, у Незнайки. И в той, и в другой портретной характеристике ощущается легкая авторская усмешка. У каждого талантливого писателя своя манера изображения портретов героев. Характерной особенностью портретов Толстого, например, является его обостренное внимание к портретным деталям, несущим предельную психологическую нагрузку. В частности, писатель всегда изображает улыбку и глаза своих героев. В повести Детство он пишет: …в одной улыбке состоит то, что мы называем красотой лица; если улыбка прибавляет прелесть лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно. Портрет зависит не только от авторской манеры, но и от среды, которую изображает писатель, то есть, указывает на социальную принадлежность персонажа. Так, в рассказе А. П. Чехова Детвора портрет кухаркина сына Андрея контрастирует с образами сытых, ухоженных дворянских детей: Пятый партнер, кухаркин сын Андрей, черномазый, болезненный мальчик, в ситцевой рубашке и с медным крестиком на груди, стоит неподвижно и мечтательно глядит на цифры. Портрет помогает раскрыть интеллектуальные возможности, нравственные качества, психологическое состояние персонажа. Портретная характеристика используется в создании не только образа человека, но и образа животного. В рассказе Ю. Коваля, любившего и тонко понимавшего животных, так описывается собака: Тузик был велик и черен. Усат, броваст, бородат. В этих зарослях горели два желтых неугасимых глаза и зияла вечно разинутая, мокрая, клыкастая пасть (Картофельная собака). Портрет как средство создания образа персонажа присутствует не в каждом произведении. Но даже отдельная портретная деталь помогает создать образ. О разновидностях портрета и функциях портретной характеристики смотрите подробнее в главе Изображенный мир. Охарактеризовать персонаж извне помогает и предметная (вещная) обстановка, окружающая действующее лицо. Так, через множество предметных деталей обрисован характер Чука (бережлив, скуповат, может при случае прихватить, что плохо лежит) в рассказе А. Гайдара Чук и Гек. О функциях вещи см. в главе Изображенный мир. Неотъемлемым свойством образа-персонажа является его речевая характеристика. Следует предостеречь от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа понимают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На самом деле, речевая характеристика – нечто иное. Как писал М. Горький, не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят. Речевая характеристика персонажа и создается этим как – манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. д. Речь – важнейший показатель национальной, социальной принадлежности человека, свидетельство его темперамента, ума, одаренности, степени и характера образованности и т. д. В рассказе К. Паустовского Заячьи лапы разговаривают мальчик Ваня Малявин, который принес к ветеринару зайца с обожженными лапами, и бабка Анисья: - Ты чего, малый? – спросила Ваню жалостливая бабка Анисья; она привела к ветеринару свою единственную козу. – Чего вы, сердешные, вдвоем слезы льёте? Ай случилось что? Пожжённый он, дедушкин заяц, - сказал тихо Ваня. – На лесном пожаре лапы себе пожёг, бегать не может. Вот-вот, гляди, умрет. Не умрёть, малый, - прошамкала Анисья. – Скажи дедушке своему, ежели большая у него охота зайца выходить, пущай несет его в город к Карлу Петровичу. Реплики Анисьи содержат просторечные слова, диалектную форму умрёть. Одновременно народно-поэтическое обращение сердешные свидетельствует о том, что она добрый, душевный человек. Речевая характеристика Незнайки в трилогии Н. Н. Носова ориентирована на разговорную лексику, используются простые синтаксические конструкции, речь явно напоминает речь ребенка: Кусок, братцы! От солнца оторвался кусок. Скоро шлепнется – и всем будет крышка. В речи героя сказок Татьяны Александровой домовёнка Кузьки множество корневых и синонимических повторов, пословиц и поговорок, часто используется рифма: И угостим, и насмешим, то-то все будут рады-радёшеньки!; Не красна изба углами, а красна пирогами; Сорока знает, - твердо сказал Кузька. – Она везде поспевает. Да толком ничего не понимает. До того занята, что и подумать некогда, что надо, чего не надо – про все трещит, на хвосте тащит. Сорока скажет вороне, ворона – борову, а боров – всему городу. В речевую характеристику персонажа автор может вводить лейтмотивную фразу. Так, речевым лейтмотивом Карлсона являются фразы: Спокойствие, только спокойствие! и Пустяки, дело житейское! Домовёнок Кузька часто повторяет: Вот беда, беда, огорчение! Известный писатель В. П. Крапивин в романе-сказке Стража лопухастых островов наградил лейтмотивными выражениями многих своих персонажей. Присловье главного героя Иги (Игоря) Егорова: Великая Конструкция! Восьмилетняя Степка (Степанида) почти к каждой фразе, даже печальной по содержанию, прибавляет: Забавно, да? Пузырь (Славка Пузырев) в сложных ситуациях повторяет фразу Елки-палки в треугольном колесе. Речевую манеру своего персонажа может охарактеризовать и сам автор. Так, в повести Заря Б. Зайцев пишет о деревенском плотнике Семиошке: Семиошка не весьма речист. Слово его косно и сумбурно. Знычит, тово – на каждом шагу, и не всякий его поймет, особенно, если начнет он объяснять по столярному своему искусству. Когда ребятам приходится говорить штампованные фразы, даже симпатичные герои становятся неживыми, манекенами: Паша Молчалин из рассказа Ю. Сотника Петухи брел медленно, держа в руке за спиной исписанный тетрадочный листок. Брел и угрюмо бормотал: Дорогие ребята! Мы, пионеры Рожновской средней школы, рады… рады…это… Чёрт, забыл! Рады приветствовать вас в нашем родном колхозе. Боря Збандуто в повести В. Железникова Чудак из шестого Б, ставший вожатым у второклассников, решает произнести перед ними речь. В. Железников пародирует казенный стиль торжественных речей и, не ограничиваясь этим, показывает, как Боря читает эту речь по бумажке: Да, печальная это была история. Язык у меня сразу одеревенел, и я спотыкался на каждом слове. Можно сказать, я брал эти слова приступом, а потом перешел на шёпот. Отшептал и замолчал. Неловко было поднять глаза на малышей. В разных жанрах речевые характеристики играют то меньшую, то большую роль. Особенно велика эта роль в драматических произведениях. Самыми важными показателями характера персонажа, его мировоззрения, всего духовного мира являются поступки и действия. О людях судят, прежде всего, по их делам. Трусость или смелость, самоотверженность или эгоизм, трудолюбие или лень становятся очевидными, художественно убедительными тогда, когда проверяются и утверждаются в реальных делах и поступках. Авторская характеристика – прямая оценка от лица повествователя. Д. Н. Мамин-Сибиряк в рассказе Вертел так характеризует барского сына Володю: Володя был настоящий барчонок. По-своему добрый, всегда веселый, увлекающийся и в достаточной степени бесхарактерный. Н. Носов пишет о Незнайке: Незнайка был не такой уж скверный. Он очень хотел чему-нибудь научиться. Но не любил трудиться. Ему хотелось научиться сразу. Без всякого труда… Л. Давыдычев так представляет героя своей повести Жизнь Ивана Семёнова, второклассника и второгодника: Иван Семёнов – несчастный, а может быть, самый несчастный человек на всем белом свете. Почему? Да потому, что, между нами говоря, Иван не любит учиться, и жизнь для него – сплошная мука. Автор может охарактеризовать и персонаж, не принадлежащий к миру людей. Пальма Меринова была вообще-то добродушная хозяюшка, из тех, которые, зазвавши гостя, сразу же выставляют на стол всякие коврижки и шанежки. Под конурою у нее припрятаны были разные кусочки и огрызочки, и, раскопавши кое-что из своих запасов, Пальма принялась угощать Наполеона. (Ю. Коваль) Такой он умный, всегда бодрый, оживленный и деловой (М. Пришвин. Миниатюра "Дятел") Говорят, что в семье не без урода. То же оказалось и в сорочьей семье. Из семи сорок одна вышла не то чтобы совсем глупенькая, а как-то с заскоком и с пыльцой в голове (М. Пришвин). Самохарактеристика: Я красивый, умный и в меру упитанный мужчина в самом расцвете сил! - сообщает Карлсон. Один из персонажей повести Л. Давыдычева Жизнь Ивана Семенова, второклассника и второгодника Колька так говорит о себе: Я средний. У меня все в порядке. У меня все понемножку. Всего в меру. Взаимная характеристика (оценка одного персонажа от имени других персонажей). Мама о сыне: Меня так радует, что у нас растет догадливый сын. А ведь еще совсем малыш. У него доброе и чуткое сердце (Н. Артюхова. Трудный вечер). Герой повести Л. Давыдычева Жизнь Ивана Семенова, второклассника и второгодника Иван так отзывается о своем однокласснике Кольке: Хныкалка ты, вот ты кто. … Хныкалка, нытик и паникер. Характеризующее (значащее) имя. Особенно интенсивно их использует Н. Носов в трилогии о Незнайке: Незнайка и малыши, представляющие определенные области знания и пытающиеся чему-то научить Незнайку: ученый Знайка, доктор Пилюлькин, художник Тюбик, механики Винтик и Шпунтик, любители чтения Листик и Буковка, милиционер Свистулькин, инженер Клепка и т. д. Внутренняя характеристика. Приемом раскрытия образа-персонажа является непосредственное изображение его внутреннего мира. Воссоздание духовной жизни персонажа называется психологическим анализом. У каждого писателя и в каждом произведении психологический анализ принимает свои неповторимые формы. У Толстого и Достоевского изображение внутренней жизни персонажей дано предельно развернуто. Излюбленный прием этих писателей – внутренний монолог, в котором фиксируется поток мыслей, чувств, впечатлений, владеющих в настоящий момент душой героя. Важнейшим приемом психологической характеристики персонажа у многих писателей является описание изображаемого с точки зрения этого персонажа (Чехов. Беглец, Гриша). Гриша, маленький, пухлый мальчик, родившийся два года и восемь месяцев назад, гуляет с нянькой по бульвару. … До сих пор Гриша знал один только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом – нянькин сундук, в третьем – стул, а в четвертом – горит лампадка. Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан, а за нянькиным сундуком очень много разных вещей: катушки от ниток, бумажки, коробка без крышки и сломанный паяц. В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка. Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста. Из мира, который называется детской, дверь ведет в пространство, где обедают и пьют чай. Тут стоит Гришин стул на высоких ножках и висят часы, существующие для того только, чтобы махать маятником и звонить. Из столовой можно пройти в комнату, где стоят красные кресла. Тут на ковре темнеет пятно, за которое Грише до сих пор грозят пальцами. За этой комнатой есть еще другая, куда не пускают и где мелькает папа – личность в высшей степени загадочная! Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и укладывают его спать, но для чего существует папа – неизвестно. Многие писатели прибегают к скрытому анализу духовной жизни своих героев, раскрывая не непосредственно их психику, а то, как она выражается в поступках, жестах, мимике людей (Тургенев, Чехов). Биография героя. Она может быть оформлена как предыстория. Так, в рассказе Д. Н. Мамина-Сибиряка Емеля-охотник мы узнаем о том, почему шестилетний Гришутка оказался на попечении семидесятилетнего деда Емели: Отец Гришутки умер три года назад от горячки, мать заели волки, когда она с маленьким Гришуткой зимним вечером возвращалась из деревни в свою избушку. Ребенок спасся каким-то чудом. Важно не только то, какие именно художественные средства использует автор для создания образа-персонажа, но и порядок их включения в текст. Все названные художественные средства позволяют читателю сделать выводы об отношении автора к герою. Мы отметили лишь наиболее очевидные и чаще всего встречающиеся приемы создания образа-персонажа. На самом деле их больше, причем многие из них незаметно сливаются друг с другом. Система персонажей Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, без которого нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы. Система персонажей – это определённое соотношение характеров (Л. В. Чернец. Персонажей система // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 2000. С.254). Система персонажей придает произведению целостность, помогает осознать содержание произведения. Принято различать персонажей: главных (находятся в центре сюжета, поэтому на них направлено основное внимание читателя; обладают самостоятельными характерами и прямо связаны со всеми уровнями содержания произведения;. второстепенных (также довольно активно участвующих в сюжете, имеющих собственный характер, но которым уделяется меньше авторского внимания; в ряде случаев их функция – помогать раскрытию образов главных героев). Они помогают выразить идею произведения; эпизодических (появляющихся в одном-двух эпизодах сюжета, зачастую не имеющих собственного характера и стоящих на периферии авторского внимания; их основная функция – давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные стороны персонажей главных и второстепенных). Они могут быть связующим звеном между главными персонажами и сюжетом (слуги, подружки и друзья и т. д.). Служат фоном повествования. В драматических произведениях выделяются внесценические персонажи. Они не появляются на сцене, лишь их имена упоминаются в репликах персонажей. Сложность практического анализа в этом плане заключается в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный, эпизодический) можно определять по двум главным параметрам. Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится. Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Но зачастую бывает и так, что параметры персонажа не совпадают между собой, чаще всего в тех случаях, если второстепенное или эпизодическое лицо с точки зрения сюжета несет на себе большую содержательную нагрузку. В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических не встает, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Так, в Лете Господнем И. С. Шмелева даже эпизодические персонажи незабываемо индивидуальны. Придавая своим персонажам своеобразную манеру поведения, особое речевое лицо, характеристические черты портрета, Шмелев создает образы яркие и запоминающиеся. Эпизодические персонажи отличаются от главных лиц количественно, а не качественно: по объему изображения, а не по степени авторского интереса к ним. А это уже создает особую установку, особый содержательный смысл композиции: перед нами уже не образы отдельных людей, а нечто более широкое и значительное – образ населения, народа, нации. Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу, например, Рукодельница и Ленивица в сказке В. Ф. Одоевского Мороз Иванович – персонажи-антагонисты. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в повести В. Железникова Чучело. Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного двойничества, когда персонажи композиционно объединены по сходству: Оля и Яло в повести В. Г. Губарева "Королевстве кривых зеркал". Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают. Композиция, таким образом, работает на раскрытие проблематики. Примерный план характеристики образа персонажа Автор, произведение, время создания. Главный, второстепенный, эпизодический, внесценический (в драме). Средства создания образа: - особенности портрета (физические признаки, одежда, манера поведения, мимика, жесты); - внутренняя форма имени; - особенности речи (речевая манера, содержание речи); - пейзаж, интерьер, предметная деталь как средства косвенной характеристики; - роль в сюжете, основные события, связанные с персонажем; - использование сравнений, метафор, эпитетов, гротеска и других тропов; - сопоставление и противопоставление с другими персонажами; - прямые высказывания автора о персонаже; - высказывания других персонажей. 4. Конкретные признаки: биография, характер, мировоззрение, эмоциональное проявление. 5. Типизация: примером какого социально-исторического, психологического, национального типа людей может служить персонаж; какие именно черты этого типа людей в нём представлены. 6. Общечеловеческое: какие универсальные закономерности человеческого поведения представлены в персонаже. 7. Персонажи-антиподы и персонажи того же типа в данном произведении. 8. Другие персонажи подобного типа в литературе. 9. Авторское отношение к герою и основные способы его проявления. 10. Ваша собственная оценка персонажа. Вопросы и задания для самоконтроля 1. Действующее лицо художественного произведения называется: - образом; - персонажем; - типом. 2. Персонажем произведения может быть: - только человек; - только одушевленный предмет; - любой предмет или явление. 3. В систему персонажей входят: - герои и их прототипы; - персонажи главные, второстепенные, эпизодические; - герои и автор. 4. Есть ли разница между понятиями образ и персонаж: - да, и очень существенная; - нет; - в зависимости от жанра. 5. В чем заключается различие между образом-характером и типическим образом? 6. Перечислите основные приемы раскрытия внутреннего мира персонажа. 7. Определите отношение автора к следующим героям, выраженное в их портретных характеристиках. Выделите опорные слова, которые позволили вам сделать определенные выводы: а) По своему виду господин Спрутс ничем не выделялся среди прочих грабенбергских богачей, которые вообще-то не отличались большой красотой. У него было широкое, несколько раздавшееся в стороны лицо с малюсенькими, словно гвоздики, глазками и чрезвычайно тоненьким, зажатым между двумя пухлыми щечками носиком. (Н. Носов "Незнайка на Луне"). б) "Был профессор Телега моложав, строен, лицо имел худое и очень интеллигентное. Острый подбородок его, пожалуй, чересчур выдавался вперед (как у сказочного месяца), но это лишь придавало профессору особую симпатичность. Так же, как и привычка почесывать подбородок в ответственные минуты". (В. Крапивин. "Серебристое дерево с поющим котом") 8. Какие приемы создания образа-персонажа использованы в следующем фрагменте: Веселая собачка эта Вьюшка, всем нравится: ушки как рожки, хвостик колечком, зубки беленькие, как чеснок (М. Пришвин). 9. Определите, какие виды характеристик использует Г. Цыфиров в следующих маленьких сказках из цикла Как лягушки чай пили: а) Утром – роса на цветах, на листьях и даже на иголках у ёжика. Встретил мышонок ёжика и сказал: - Грустный ёжик. Совсем грустный. Даже иголочки плачут! Ёжик улыбнулся: Смешной мышонок. б) Встретил ослик жеребёнка в яблоках и сказал: - Ну и что, подумаешь! Взял и налепил себе на бока разные листики. Глупый ослик. Думает, что он теперь всегда будет такой красивый. 10. Внимательно прочитайте рассказ К. Паустовского Корзина с еловыми шишками и выделите в нем образы-персонажи. Определите, из каких компонентов складывается образ Дагни. Какова в этом рассказе роль пейзажа? Литература Анализ художественного текста: Эпическая проза. Хрестоматия / Сост. Н. Д. Тамарченко. М., 2005. Барышников Е. П. Литературный герой // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 4. М., 1967. Магазанник Э. Б. Персонаж // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 5. М., 1968. Масловский В. И. Литературный герой // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. Ильин И. П. Персонаж // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический словарь. М., 1996. Тюпа В. И. Характер литературный // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 8. М., 1975. Чернышев А.. Персонаж // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. HYPER13PAGE HYPER15 2