Сетевая библиотекаСетевая библиотека

Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи

Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи
Автор: Сборник статей Жанр: Культурология, монографии, языкознание Тип: Книга Издательство: Прометей Год издания: 2012 Цена: 280.00 руб. Просмотры: 51 Скачать ознакомительный фрагмент FB2 EPUB RTF TXT КУПИТЬ И СКАЧАТЬ ЗА: 280.00 руб. ЧТО КАЧАТЬ и КАК ЧИТАТЬ
Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи Сборник статей В. Г. Распутин знаменует собой высшие духовные и эстетические достижения отечественной культуры ХХ – ХХI веков. Все более насущным становится осмысление эстетических сторон его творчества и тех системных связей, которые укореняют его не только в истории русской литературы, но и в мировом литературном процессе. Возрастает сегодня и потребность в выявлении природы его художественного языка. В статьях авторов сборника (среди них российские ученые, зарубежные слависты, аспиранты, студенты) открываются новые грани и глубинные смыслы художественного и публицистического слова В. Г. Распутина: оно вписано в широкий социально-исторический, ментальный, эстетический контекст международной культуры; проявлена сложная система перекличек с К. Паустовским, Б. Пастернаком, В. Быковым, В. Беловым, Гр. Тютюнником, Вен. Ерофеевым, У. Фолкнером, Дж. Сэлинджером; раскрыт механизм воздействия на зарубежных читателей и исследователей Украины, Польши, Америки. В формате a4.pdf сохранен издательский макет. Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи И. Л. Бражников, А. А. Газизова, Т. А. Пономарева и др.: Коллективная монография Изображение «завязывающейся» души в прозе Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина А. С. Акимова Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук, Москва Тема взросления ребенка в творчестве Б. Л. Пастернака генетически восходит к работам отца, наблюдения над которыми нашли отражение в его поэзии и прозе, но прежде всего в письмах к Л. О. Пастернаку. «Женю ты рисовал так, что она постепенно росла согласно рисункам – следовала в жизни за ними, на них воспиталась больше, чем на чем-нибудь другом» . О более глубоком и потому более значительном восприятии мира в детстве он писал в стихах: Из десяти житейских действий Показывают в драмах пять, Но все доигрывают в детстве, ? Отсюда наша тяга вспять . (Курсив мой. – А. А.) И в прозе выражена эта мысль. Процесс познания себя в мире и мира в себе показан в повести «Детство Люверс» (1918). Взросление девочки Жени, ее впечатления становятся предметом художественного исследования. В письме В. П. Полонскому автор так охарактеризовал свой замысел: «Я решил, что буду писать, как пишут письма, не по-современному, раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать, воздерживаясь от технических эффектов, фабрикуемых вне его поля зренья и подаваемых ему в готовом виде, гипнотически, и т. д. Я таким образом решил дематериализовать прозу и, чтобы поставить себя в условия требов<авшейся> объективности, стал писать о героине, о женщине, с психологической генетикой, со скрупулезным повествованием о детстве и т. д. и т. д.» М. Кузмин в статье «Говорящие» поставил «Детство Люверс» в один ряд с произведениями о детстве А. М. Горького, А. Н. Толстого, Вяч. Иванова, А. Белого. С «Детством» Л. Н. Толстого сопоставил ее Ю. Н. Тынянов . Правда, во второй половине ХХ в. критика и читатели «просмотрели» эту книгу, не читали ее массово, и тем важнее для нас показать мистическое совпадение приемов в изображении внутреннего мира подростка у Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина. В рассказе «Век живи – век люби» (1982) автор показывает взросление мальчика, становление личности. Герой рассказа Саня, пятнадцатилетний мальчишка, который, как и главная героиня повести Б. Л. Пастернака «Детство Люверс» Женя Люверс – а ей «не исполнилось еще и тринадцати» , – познает мир. Формирование «завязывающейся» души героев обеих повестей происходит под воздействием образов, которые всплывают из глубин прапамяти. Девочка-подросток Женя Люверс только начинает осваивать мир и просит взрослых разъяснять значения тех слов и явлений, которые ей непонятны (так, из объяснения отца она узнала, что Мотовилиха – это завод, на котором делают чугун; о воинской повинности рассказывает Негарат). В то же время Женя стремится разобраться в происходящем самостоятельно. Благодаря врожденной наблюдательности и чувствительности она объясняет еще незнакомые понятия при помощи сравнения, уподобления с уже известным. При этом девочка познает не только то, что ее окружает в данный момент, но и видит в настоящем знаки давно прошедшего и будущего. Причем обращение к прапамяти не осознается Женей. Так, в первой части «Долгие дни» при виде крови необъяснимым образом в памяти словно оживает история грехопадения человечества. Первое кровотечение напоминает о библейском грехе и собственной виновности: «Женя расплакалась <…> от того, что, чувствуя себя неповинною в том, в чем ее подозревала француженка, знала за собой что-то такое, что было – она это чувствовала – куда сквернее ее подозрений» (курсив автора. – А. А.). Таким образом, в повести обозначена тема прапамяти, которая последовательно развивается на протяжении всего повествования. Ее кульминацией становится переезд семейства Люверс из Перми в Екатеринбург. Главным героем малой прозы В. Г. Распутина стал подросток, осваивающий мир. Об этом говорится в начале рассказа «Век живи – век люби»: «Тому, кто не имеет ее, самостоятельность кажется настолько привлекательной и увлекательной штукой, что он отдаст за нее что угодно. Саню буквально поразило это слово, когда он всмотрелся в него. Не вчитался, не вдумался, там и вдумываться особенно не во что, а именно всмотрелся и увидел» (курсив мой. – А. А.). Саня внимательный, тонкий и чуткий мальчик. Он хочет понять, точнее, «увидеть» значение слова или фразы, ввести их в круг своих размышлений. Так произошло с поразившим отца выражением, которое он однажды, читая книгу, произнес при сыне: «смертный ужас рождения». Взрослые, которые общались в ним как с куклой и разговаривали либо заискивая, либо слишком строго, отчего «Сане было неловко за своих родителей» , считали, что подобными «глупостями» ребенку не стоит забивать голову. Но они ошибались: запомнив эту фразу, позднее, уже в поезде, по пути в тайгу, она прозвучит для него «голосом того, кто ее впервые сказал» . Таким образом, главных героев повести Б. Л. Пастернака и рассказа В. Г. Распутина роднит осознание себя и своего места в мире через движение к своей памяти. Им позволяется прикоснуться к тайне мироздания во время путешествия: переезда семьи Жени на Урал и Саниной поездки за ягодой в тайгу. Очевидно, что путешествие героев – путь из мира чувственного, земного, в мир идей (по Платону), метафизический мир, который хранит истинное знание. Память приоткрывает завесу тайны. Важно отметить, что с давних времен понятие «память» в сознании русского человека тесно связана с понятием «смерть». Это представление нашло отражение прежде всего в словарях русского языка. И. И. Срезневский отметил ряд значений слова «память»: «поминание, заупокойная служба» и «день памяти святых» . Таким образом, прапамять – это не столько «индивидуальная память», а «“память культуры” и “память естества”, то есть не столько “памятование некоторого опыта”, сколько “понимание себя и окружающего мира”, “проникновение в сущность”» . Путешествуя, подростки открывают связь миров, чувственного, земного, и загробного, который хранит истинное знание о мире. Переходом из одного мира в другой становится переезд на Урал. На конец одного и начало иного мира указывает и столб на границе Азии, напоминающий Жене «что-то вроде могильного памятничка» , и предполагаемое в далеком краю пение петухов, и лошадь, задравшая морду так, что «хомут вырос, встал торчмя, петухом». В сознании девочки стирается граница, разделяющая эти миры. Опустевшие дома, напоминающие гробы, видит из окна вагона герой В. Г. Распутина, а люди, сошедшие на станции, ему «казались уходящими туда в поисках своего собственного вечного пристанища <…> у Сани было полное и яркое ощущение того, что он смотрит изнутри на старое место захоронения и над домами, точно над могилами, где-то там, по другую сторону, стоят, как и положено, памятники» . На конец одного мира и начало другого указывает и напоминающий танк пограничный валун, который торчал на одной из оградительных стенок. Его заместителем, а значит, также связанным со смертью является камень, на котором сидел мальчик после сбора ягод и вечернего чая. В тот момент он, «расслабившись, безвольно и дремотно, смотря и не видя, слушая и не слыша, открылся для всего, что было вокруг» (курсив мой. – А. А.). В повести Б. Л. Пастернака заместителем мотива уральского столба является, по мнению Е. Фарыно, поленница, на которой сидела Женя в день, когда впервые увидела за забором чужой сад и «пустынную, малоезжую улочку». По мнению Е. Фарыно, локус «за садом» определен как «тот свет» самим автором: «Вынесенная мрачным садом с этого света на тот, глухая улочка светилась так, как освещаются происшествия во сне…» (курсив мой. – А. А.). Далее Женя замечает незнакомок и следовавшего за ними «странною, увечной походкой» невысокого человека. Это был Цветков. Девочка считает, что «ввела его в жизнь семьи она в тот день, когда, заметив его за чужим садом <…> стала затем встречать его на каждом шагу, постоянно». Женя воспринимает его как человека, принадлежащего миру «за садом», как посредника между окружающим ее миром чувственным и миром идей. Важно заметить, что со смертью Цветкова (причина его гибели – лошадь Люверсов) рвется связь с подземным миром. Становится понятно, что пение петухов, лошадь, Цветков являются проводниками в иной мир. Как петух, так и конь во многих мифологиях связан с подземным миром: на коне передвигаются из одного мира в другой боги и герои. Преодолев границу двух миров, хромой не возвращается назад в земной мир, и, прежде чем уйти навсегда, он вновь появляется в жизни девочки: «Тогда она увидела его. Она сразу его узнала по силуэту. Хромой поднял лампу и стал удаляться с ней» . В рассказе «Век живи – век люби» в мир метафизический героя сопровождает выбившийся из круга, по словам бабушки Сани , Митяй. «Что ж ты, дурак такой, и меня не узнал?» – обращается «хозяин тайги» (так его назвал другой попутчик «дядя Володя») к рассерженному их появлением бурундуку. В финале рассказа, когда становится известно, что «дядя Володя» намеренно не сказал мальчику про оцинкованное ведро и позволил вынести из тайги уже давшую ядовитый сок ягоду, Митяй предостерегает: «Они такие фокусы не любят… ой, не любят!» Путешествуя в сопровождении принадлежащего метафизическому миру проводника, герои открывают для себя существование иного мира. В прозе Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина поезд – средство перехода в подземный мир, то есть вариация ладьи, корабля, связанных с мотивами «реки», «воды» и «границы», которую пересекают дети. Все описание переезда Люверсов на Урал, после которого «жизнь пошла по-новому» , пронизано этими образами и мотивами, что позволяет рассматривать поезд как один из вариантов «корабля», с одной стороны, и «реки» – с другой. Так, купе поезда, в котором путешествовала Женя, было залито «колыханьем», исходившим от попутчика; змеясь, «вливался» в орешник поезд; Люверс ощущает быстроту «безбрежного воздуха» (курсив мой. – А. А.). При этом в описании преобладают звуки «к», «х», «ш/щ», «ч», «ж», передающие журчание воды. Окружающее становится «морем, миром»: «А где же земля? – ахнуло у ней в душе» . Связь с водой и морем означена и фамилией героини. Согласно одной из трактовок «Люверс» – слово, заимствованное из голландского языка: leuver (-s во мн. ч.) – «петля снизу на парусе» , которая служит для «пришнуровывания» парусов и тентов. Действительно, и в сознании Жени объединяются весьма отдаленные понятия, например образы мира земного и царства теней: тазик и салфетка ассоциируются со смертью . Между мамой и дворничихой Аксиньей ей видится «какое-то неуследимое сходство» , а мамин «новый шелковый капот без кушака» напоминает корабль. Женя Люверс связана не столько с миром живых, земным, но прежде всего с метафизическим миром, «запредельным». Взаимодействие двух миров, диалектическое единство жизни и смерти открывается девочке во время переезда на Урал. С ним связаны мотивы перемещения, преодоления границы и образы животных, которые ассоциируются как со смертью, подземным миром, так и с жизнью, солнцем (например, петух, лошадь.) Их взаимодействие в тексте повести дает нам возможность предположить, что не существует непроходимой границы между миром усопших и живых. Женя является единственным связующим звеном между двумя мирами. Эта способность позволяет девочке предугадывать важные для ее семьи события (рождение «мертвого братика»; смерть «постороннего», Цветкова). Тема прапамяти волновала героя рассказа В. Г. Распутина и до поездки за ягодой: «Не может быть, – не однажды размышлял Саня, – чтобы человек вступал в каждый свой новый день вслепую, не зная, что с ним произойдет, и проживая его лишь по решению своей собственной воли, каждую минуту выбирающей, что делать и куда пойти. Не похоже это на человека. Не существует ли в нем вся жизнь от начала и до конца изначально и не существует ли в нем память, которая и помогает ему вспомнить, что делать? <…> Сане казалось, что таким именно он это место и видел, как можно видеть предстоящий день, стоит только сильней обычного напрячь память» (курсив мой. – А. А.). Преодолев границу миров, он открывает в себе новые способности: он очень быстро научился чувствовать ягоду, собирать ее, не помяв, его пальцы стали двигаться проворно и ловко, «чего Саня не подозревал в себе, словно и это пришло к нему как недалекое и желанное воспоминание» (курсив мой. – А. А.). Мальчика охватывает чувство равенства со всем живущим, он понимает целесообразность всего происходящего в мире и в жизни человека, связанного с этим миром. Это ощущение передано в рассказе при помощи олицетворения: «Тайга стояла тихая и смурная; уже и проснувшись, вступив в день, она, казалось, безвольно дремала в ожидании каких-то перемен» ; «И вдруг тьма единым широким вздохом вздохнула печально, чего-то добившись, затем вздохнула еще раз» (курсив мой. – А. А.). Неслучайно собирая голубику, «вызвалась сама собой» игра: Саня разговаривает с ягодой, просит у нее прощения: «Не обижайся, – наговаривал он, – что я возьму тебя… я возьму тебя, чтоб ты не пропала напрасно, чтоб не упала на землю и не сгнила, никому не дав пользы» . В сознании ребенка все предметы, явления природы живут своей жизнью, но они одухотворены и в сознании авторов. В прозе Б. Л. Пастернака они также наделяются способностью действовать (или нежеланием действовать), характеризуются эпитетами, которые используются при описании человека и его состояния: «Сквозь гардины струился тихий северный день. Он не улыбался. Дубовый буфет казался седым. Тяжело и сурово грудилось серебро. Над скатертью двигались лавандой умытые руки англичанки…» ; «…Женя заметила, какие у него добродушные пальцы. Как это в натуре полных, он брал движением дающего, и рука у него все время вздыхала, словно поданная для целованья, и мягко прыгала, будто била мячом об пол» ; «Утро встало пасмурное и трясущееся. Серая мокрая улица прыгала, как резиновая, болтался и брызгал грязью гадкий дождик, подскакивали повозки, и шлепали, переходя через мостовую, люди в калошах. <…> Мутные тучи торопились вон из города, теснясь и ветрено, панически волнуясь в конце площади, за трехруким фонарем» ; «…клоки тоскливого сена» (курсив мой. – А. А.). Заметим, что олицетворение – один из наиболее характерных для поэтики Б. Л. Пастернака художественных приемов. Его использует автор, описывая мир природы в романе «Доктор Живаго». Подобный «обмен ролей», по мнению Р. Сальваторе, уравнивает человека с окружающим миром . Процесс познания мироустройства в повести Б. Л. Пастернака «Детство Люверс» и в рассказе В. Г. Распутина «Век живи – век люби» становится странствием между миром земным и царством теней посредством памяти. Герои, Женя и Саня, стремятся восстановить, припомнить образы мира идей, и это стремление как волевое усилие, проявление силы духа выделяет их из окружающих людей. ____________________________________ 1 Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам. 1907–1960. – М., 2004. – С. 628. В 1914 г. Л. О. Пастернак написал «Портрет дочерей», спустя три года – «За книгой. Дочери художника» (1917). 2 Первая редакция стихотворения Б. Л. Пастернака «Бабочка-буря» (1923). Цит. по: Иванов Вяч. Вс. «Вечное детство» Пастернака // Литература и искусство в системе культуры. – М., 1988. – С. 473. 3 Литературное наследство. – М., 1983. – Т. 93. – С. 688. 4 Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. – СПб., 1923. 5 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 161. 6 Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. – М., 2004–2005. – Т. 3. – С. 39. 7 Там же. 8 Распутин В. Г. Век живи – век люби. Повести. Рассказы. – М., 1985. – С. 471. 9 Там же. – С. 472. 10 Там же. – С. 483. 11 Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка: В 3 т. – М., 2003. – Т. 2. 12 Фарыно Е. Белая медведица, ольха, мотовилиха и хромой из господ. Архипоэтика «Детства Люверс» Бориса Пастернака. – Stockholm, 1993. – С. 60. 13 Там же. – С. 34. 14 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 483. 15 Там же. – С. 491. 16 Фарыно Е. Указ. изд. – С. 31. 17 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 54. 18 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 81. 19 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 477. 20 Там же. – С. 489. 21 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 503. 22 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 47. 23 Там же. – С. 45. 24 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. – М., 1971. – Т. 2. – С. 545. 25 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 50. 26 Там же. – С. 56. 27 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 489–490. 28 Там же. – С. 493. 29 Там же. – С. 485. 30 Там же. С. – 495. 31 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 492. 32 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 35. 33 Там же. – С. 45. 34 Там же. – С. 65. 35 Там же. – С. 80. 36 Сальваторе Р. «У себя дома» Б. Пастернака: стиль и мировоззрение // Известия АН. Сер. Лит. и яз. – 2003. – Т. 62. – № 6. – С. 55. Поэтика прозы В. Распутина: художественная семантика времени А. Ю. Большакова Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук, Москва Валентин Распутин – один из ярчайших представителей того литературно-философского направления, которое наши критики и литературоведы то извинительно, то пренебрежительно и даже язвительно называют «деревенской прозой». Момент извинительности заключается во всяческих оговорках и приседаниях: мол, термин это рабочий, необязательный и т. п. Момент уничижительности исходит из подхваченной нашими смердяковыми от науки и литературы формулировки Маркса об идиотизме деревенской жизни. Сразу оговорюсь: оба представления не несут в себе какой-либо серьезной теоретической аргументации и совершенно неверны. Якобы неточный термин «деревенская проза» абсолютно точно схватывает суть обозначенного им литературно-философского феномена и абсолютно точно указывает на ту социально-историческую почву, из которой произросли наши выдающиеся прозаики и поэты второй половины ХХ в. Впрочем, не только наши, если иметь в виду, может быть, не в полной еще мере осознанное значение таких писателей, как Шукшин, Астафьев, Распутин. Западная русистика, справедливо отдавая должное деревенской прозе как наиболее значительному направлению в русской литературе послесталинского периода, теперь все чаще считает ее беспрецедентным для Запада феноменом. Позволю себе и согласиться, и не согласиться с этим тезисом. Если мы соотнесем их произведения с общей линией развития американской литературы от Мелвилла до Фолкнера и далее, то обнаружим не только общие мотивы возвращения к отчему дому и, конечно же, не только следование традиции. Чему удивился Запад, прочитав наших «деревенщиков»? Да тому, что в идеологически чуждом ему обществе, начертавшем на своих знаменах «Прогресс – движение вперед!», увидел открыто выраженное сомнение в догме обязательного прогресса при смене общественно-экономических формаций. И совершенно справедливо расценил это выраженное деревенской прозой сомнение нации как показатель глубочайшего кризиса господствовавшей в СССР идеологии. Действительно, в ту пору, в теперь уже мифические 70-е, многие так и думали: стоит скинуть советскую власть – и крестьянство возродится. Но свергли советскую власть – а крестьянство так и не восстановилось. Хочу подчеркнуть: уже тогда, когда в умах общества еще царили кухонные диссиденты, В. Распутин и ему подобные осмысливали происходящие в стране и во всем мире процессы куда глубже и серьезней. И эти глубинные процессы – раскрестьянивание крестьянина, превращение его в наемного работника – они рассматривали в мировом масштабе. Повсеместно, однако, эти изменения, растянувшись на столетия, свершались сравнительно мягко. Трагедия же русского народа заключалась в том, что у нас они осуществлялись в кратчайшие сроки сталинской коллективизации. Очевидно, не только Сталин повинен в этой трагедии. Истоки ее уходят и в нерешительность Николая I, не сумевшего исполнить завет Екатерины Великой и дать свободу крестьянину; и в грабительскую реформу 1861 г. (здесь просто напрашиваются параллели с ельцинской «прихватизацией»); и в столыпинское освоение целины, ставшее одним из детонаторов гражданской войны. Что же касается деревенской прозы, ее зарождение, расцвет и мощный закат связаны с тем кратким периодом передышки русского крестьянина, которую он получил после Второй мировой войны, трудного послевоенного восстановления и хрущевского колхозного крепостничества, то есть во второй половине 60-х – 70-х годах прошлого столетия. Ельцинский период он уже не пережил… «Что сталось с нами после?» – задается Распутин вопросом в рассказе «Уроки французского». Сказанное, кажется, так и звучит в ряду классических вопросов XIX в.: «что делать?» и «кто виноват?». Но вслушаемся в этот вопрос попристальней. Не вчитаемся, а именно вслушаемся. И мы уловим несколько иное: «что стало снами после?» – то есть что ушло в сновидения, грезы, в область мифов и преданий о былом? Ведь главная особенность прозы Распутина состоит в том, что его слово является поэтическим в подлинном смысле. А поэтическое слово в первую очередь обращено не к зрению, а к слуху. И вот здесь это качество проявляется в соответствии с той эмпирической данностью, в которой живет Распутин – человек, не заставший ни Отечественной войны, ни коллективизации, ни царских времен, а мог услышать лишь их эхо. И сам стал эхом русского народа, эхом трагедии русского крестьянства. Отсюда жесткий распутинский императив: «живи и помни». Без памяти нет жизни, а без жизни нет памяти, нет того духовного мира, который составляет смысл нашей жизни. Этот императив («живи и помни») и этот вопрос («что сталось с нами?» или «что стало снами?») прослеживается буквально во всех произведениях писателя. Архетипическая доминанта эпохи Время называют «материализацией архетипической доминанты эпохи» (Г. Рид). Очевидно, не будет ошибкой сказать, что литература ХХ в., особенно в своих модернистских поисках (у Джойса, Пруста, Набокова и прочих), развивалась под знаком темпоральной формулы, вынесенной в название прустовского романа: «в поисках утраченного времени» . Проза В. Распутина и русская деревенская проза 1960–1990-х годов в целом, привычно воспринимаемая в сугубо реалистических рамках, а на самом деле свидетельствующая и о возрождении русского модернизма , не составляет здесь исключения. Альтернативная «колхозной литературе» соцреализма, она направлена на «восстановление подавленного времени»: здесь – земледельчески-аграрного. Перефразируя слова английского русиста Дж. Хоскинга, это есть «возвращение (темпорального) подавляемого», в русле общего обращения деревенской прозы к первоосновам национальной жизни, идеи русскости, национальной идентичности. Характерным для В. Распутина и других ведущих писателей-деревенщиков потому становится ретроспективное постижение русской души (того, что дорого сердцу каждого русского). Возрастает роль внутренних, психологических параметров времени – с опорой на память как высшую субстанцию народного бытия. Память Слова в первую очередь. Вот заглядывает в хранилище народной памяти – книгу пословиц русского народа и церковнославянский словарь – герой новой повести В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана». И… оживает растревоженная память, в своих бесконечных анналах хранящая культурно-генетический код нации. «Все эти слова, все понятия эти в Иване были, их надо было только разбудить… все-все знакомое, откликающееся, давно стучащееся в стенки… Это что же выходит? Сколько же в нем, выходит, немого и глухого, забитого в неведомые углы нуждается в пробуждении! Он как бы недорожденный, недораспустившийся, живущий в полутьме и согбении. “Душу мою озари сияньями невечерними”, – пропел Иван, заглядывая в словарь и опять замирая в восторге и изнеможении. Нет, это нельзя оставлять на задний план, в этом, похоже, коренится прочность русского человека. Без этого, как дважды два, он способен заблудиться и потерять себя. Столько развелось ходов, украшенных патриотической символикой, гремящих правильными речами и обещающих скорые результаты, что ими легко соблазниться, еще легче в случае разочарования из одного хода перебраться в другой, затем в третий и, теряя порывы и годы, ни к чему не прийти. И сдаться на милость исчужа заведенной жизни. Но когда звучит в тебе русское слово, издалека-далеко доносящее родство всех, кто творил его и им говорил <…> когда есть в тебе это всемогущее родное слово рядом с сердцем и душой, напитанными родовой кровью, – вот тогда ошибиться нельзя. Оно, это слово, сильнее гимна и флага, клятвы и обета; с древнейших времен оно само по себе непорушимая клятва и присяга. Есть оно – и все остальное есть, а нет – и нечем будет закрепить самые искренние порывы» . «Странная, поздняя гордость отпущена русскому. Поздняя гордость, позднее сожжение и любовь к прошлому» , – с привкусом горечи и печали признается деревенская проза в своих ностальгических прозрениях. На страницах Распутина, Абрамова, Астафьева, Белова, Шукшина, Носова, Солоухина, Яшина, Воробьева, Екимова, Лихоносова и многих других деревенщиков звучит сожаление о том, чего не вернуть или возможно вернуть лишь в воображении: в воспоминаниях о том, что не ценилось, будучи настоящим, современным. Усилиями литературы «последнего поклона», «последнего срока» воссоздается особый строй восприятия времени русскими: с их культивацией «светлого прошлого», тяготением к вечным формам и идеалам, мифическому правремени. Такая воображаемая «поездка в прошлое» связана, однако, не только с возвышением этого прошлого, но и c переоткрытием исторической правды, правды частного времени (духовной биографии) героя, какой бы горькой она ни была в своих прозрениях и откровениях. Инверсия времени в деревенской прозе – то есть движение от настоящего к прошлому, в даль памяти – направлена на поиск национальных первоначал, неких исходных точек в самодвижении русской души, истории, мира. Туда, в глубь веков, «в темные годы» курных изб и теремов, где «началось русское летоисчисление» . Туда, где и теперь, уже «в остатках этой жизни, в конечном ее убожестве явственно дремлют и, кажется, отзовутся, если окликнуть, такое упорство, такая выносливость, встроенные здесь изначально, что нет им никакой меры» . Мотив «вечного возвращения» обретает четкие пространственно-временные координаты, погружая читателя в сферы прапамяти нации и личной памяти автора, героя, увлекая на исхоженные и незнаемые еще тропы жизни – истории страны и народа: «Родина, студеная чалдонская земля моя, зачем я покинул тебя? Детство мое, школа, весны и зимы, дожди, под которые мы выбегали с крыльца босиком. Огромная, неписаной тишины Барабинская степь и Чулымские озера, за которыми стелются и влекутся на запад воспетые центральные земли Руси. Туда, в край рассыпавшихся могил, глядел я в детстве со своего огорода. Что понимал я, что знал тогда? Знал разве то, что там, в теремах и курных избах, началось русское летоисчисление и еще в темные годы люди нашего языка сложили песни и книги великого смысла. Так бы и жить мне нынче» . Миф остается мечтой, погружение в бездны вечности – непреходящим состоянием поэтической души. Но темпоральная инверсия открывает возможности прошлого как настоящего и настоящего как прошлого, предугадывая пути будущего. Воспроизводимые Распутиным в «Последнем сроке», «Век живи – век люби», «Дочери Ивана, матери Ивана», Астафьевым в «Оде русскому огороду», «Затесях», Лихоносовым в «Люблю тебя светло», «Осени в Тамани», Личутиным в «Домашнем философе», «Фармазоне», «Беглеце из рая» и прочих «потоки сознания» выводят на первый план субъективное восприятие времени. Повествовательная динамика в таких произведениях не линейна, развертывается вне традиционной хронологии, подчиняясь «пространству сознания», памяти воображения. Приведу образец подобного письма, из распутинского эссе «Видение» (1997), где возникает «прощальный пейзаж» души одинокого старого человека, медленно перебирающего нить своих воспоминаний, впечатлений, обольщений и прозрений… «…Теперь-то я знаю, что обман в бесконечность кончился, никого из оставшихся в нашем корню старше меня нет, и глаза мои все чаще обращаются внутрь, чтобы различить прощальный пейзаж <…> Я вижу себя в небольшой, вытянутой к окну комнате с двумя боковыми стенами <…> Это не комната воспоминаний; да и я словно бы лишен возможности оглядываться назад. Я нахожусь здесь для какой-то иной цели. И внутри комнаты, и за окном, и человеческими руками, и нечеловеческими. Все обставлено с печальной и суровой однозначностью; продолговатая, суженная обитель для одного переходит в суженный, вытянутый вперед мир, окружающий уходящую дорогу. Но нельзя наглядеться на этот мир – точно тут-то и есть твои вечные отчие пределы» . В ностальгических повествованиях «Прощание с Матерой» и «Последний срок» Распутина, «Последний поклон» и «Ода русскому огороду» Астафьева, «Почем в Ракитном радости» Воробьева, «Плотницкие рассказы» Белова, «Осень в Тамани» Лихоносова, в прозе Личутина используется прием «перевернутой» композиции: движение от настоящего к прошлому, в отличие от привычного течения линейного времени, событий внутри повествования – от прошлого к настоящему. С погруженности повествователя в воспоминания начинаются не только «Уроки французского» Распутина, но и «Пастух и пастушка» Астафьева («Думала, вспоминала…»), «Письма из русского музея» Солоухина («Помнится…»), «По местам стоять» Крупина («Самой пронзительной мечтой моего детства…»), «Память лета» Екимова («…особенно ясно вспоминается лето»), «Проводы солдата» Яшина («Я долго верил, что запомнил, как…») и прочее. Ностальгия по затерянному в закоулках советской истории времени русской души открывает горизонт читательских ожиданий в послесталинский период, когда после лозунговых демаршей ангажированной литературы 1940–1950-х годов возникла ностальгия по настоящему, по возвращению русскости в традиционных темпоральных формах. И это определяет особый характер архетипической доминанты в той же деревенской прозе – в отличие, скажем, от «поисков утраченного времени» у Пруста, Джойса, Набокова и других, где все же преобладает ощущение безвозвратности темпорального исчезновения: где лакуна заполняется авторской грезой, время послушно сознанию, но уподоблено воображению, прихотливой игре фантазии. В опытах западного модерна оперирование художественным временем направлено скорее на восстановление собственной идентичности (героя ли, повествователя), тогда как у русских деревенщиков – еще и, в своем пределе, на воссоздание образа народной души – национальной личности, нивелированной и попранной во времена «великой тройки» и «великой битвы». Поиск ими точки отсчета «русского летоисчисления» особо знаменателен в этом плане. Он выдает авторскую ориентацию на летописное восприятие времени, вовсе не ушедшего безвозвратно: не столько «потерянного» или «утраченного», сколько ушедшего в глубь народной памяти, занявшего свое – предопределяющее дальнейший ход событий – место в общей структуре русской темпоральности. Можно предполагать, что время в мире В. Распутина и других представителей деревенской прозы находится в противоречии с привычным представлением, согласно которому прошлое (как более ранний период) находится сзади, а будущее – впереди. «Сейчас мы представляем будущее впереди себя, прошлое позади себя, настоящее где-то рядом с собой, как бы окружающим нас. Летописцы говорили о “передних” князьях – о князьях далекого прошлого. Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносим с воспринимающим его субъектом. “Задние” события были событиями настоящего или будущего» . Сходная темпоральная ориентация во многом объясняет постоянные экскурсы деревенщиков в «даль памяти», их мысленные «поездки в прошлое», увлеченность воспоминаниями, намеренную ретроспективность и явное упорство в освоении уходящей – в небытие исторических мифов – крестьянской Атлантиды. «Пышно, богато было на материнской земле – в лесах, полях, на берегах, буйной зеленью горел остров, полной статью катилась Ангара. Жить бы да жить в эту пору, поправлять, окрест глядючи, душу, прикидывать урожай – хлеба, огородной большой и малой разности, ягод, грибов, всякой дикой пригородной всячины» . Ее исчезновение, вроде бы соотносясь с нашим настоящим, на самом деле уже состоялось: стало фактом прошлого – в других эпохах, у других народов. Но пора расцвета, традиции и стабильности остается жить в национальном сознании как нечто предшествующее (расположенное впереди) по отношению к следующему (печальному распаду, который должен случиться позже). Очевидно, именно такое восприятие прошлого как предшествующего (сравните роль приставки «пред», семантически соединяющей разные, казалось бы, понятия – «предшествующий» и «предстоящий», к примеру), расположенного впереди настоящего, – обусловило преобладание циклического (родового, сезонно-природного) времени в деревенской прозе по сравнению с хронологической линейностью. Прошлое повторяется, модифицируется, проецируясь на авторскую современность и будущее (фабульно-событийное) развитие, предопределяя его и словно переносясь в него на правах повторяющегося фрагмента бытия, ситуации, события, интенции, (не)осуществленного желания или идеала. Один из наиболее доступных и «реальных» путей материализации такого (непривычного для нашего современника) представления о времени – художественный прием собирания «материи» прошлого, коллекционирования русской старины, запечатленной в камне, дереве, книге или повторяющихся явлениях живой национальной природы. Вещь, явление, ставшее фактом рассказывания, закрепляется в читательском сознании, переходя из кажущегося состояния «прошлого», «прошедшего» (относящегося к уже минувшему, «утраченному» времени) – в статус длящегося настоящего и искомого будущего, «предстоящего». Так, прощаясь с родным пепелищем, материнцы в повести Распутина не в состоянии взять с собой на материк всю деревенскую утварь, скарб, вещи. Но перечисление автором нехитрых их пожитков, призванное не дать им исчезнуть из памяти поколений, напоминает тщательно сделанную музейную опись, реконструирующую дух времени: «Ухваты, сковородки, квашня, мутовки, чугуны, туеса, кринки, ушаты, кадки, лагуны, щипцы, кросна… А еще: вилы, лопаты, грабли, пилы, топоры… точило, железная печка, тележка, санки… Что перебирать все это, что сердце казнить!» (с. 197). Сходным образом в «Третьей охоте», «Черный досках», «Письмах русского музея», «Времени собирать камни» Солоухина на наших глазах происходит реконструкция культурной памяти нации: прошлого как сохраненных для будущего артефактов, неизбежно предстоящих (в силу своей большей сохранности по сравнению с человеческой бренностью) по отношению к авторской (и читательской) современности. «Результаты собирания иногда бывают неожиданными» (В. Солоухин) – в силу своей включенности в уходящие в бесконечность, повторяемые циклы родового и природного времени – времени смены поколений. «Даже и во сне меня преследовали иконы. Вместо того чтобы наслаждаться мирными сновидениями вроде рыбной ловли на удочку или увидеть что-нибудь из невозвратного детства, вместо всего этого мне и во сне мерещились черные доски, шелушащаяся краска; встречные шпонки, лики, проглядывающие сквозь черноту олифы» . Итак, вновь распутинское «что стало с нами после?» – теперь уже после иконописной старины? Действительно, и здесь упоминание о сновидческих прозрениях автора-повествователя неслучайно: именно в этом состоянии проявляются архетипические лики бытия, культуры. Сопряжение с национальным бессознательным дает эффект узнавания чего-то, кажется, неведомого, но закрепленного в общекультурной памяти на правах предшествующего (индивидуальному бытию) целеполагания, архетипического образца. Берущее начало еще в концепциях Платона понимание темпоральной природы мира как «эона» и «хроноса», «вечности» и собственно «времени» находит на страницах деревенской прозы воплощение в извечной повторяемости архетипических констант: соотношении мифа (мифического времени в его цикличности) и вечности. Извечный ход времени, повторяемая смена родовых звеньев и сезонных циклов получает как бы сверхплотную «материальность», переходя в область «истории длительных протяженностей», «неподвижной истории» ; «воплощенного» (embedded) времени (термин Т. Хагерстранда), то есть «воплощенного в событиях, вещах, условностях» – в отличие от «концептуализированного времени часов и календарей» . В целом в 1960–1990-х годах архетипический образ деревни в крестьянско-усадебной литературной модели ХVIII – ХIХ вв. предстает как локус, задерживающий время: это место соединения прошлого, настоящего и будущего. Компонентами такой (усадебной, сельской) модели, в своем пределе обращенной к времени как вечности, становятся «память» (знания и представления о прошлом, включая и сопряженность с коллективным бессознательным) и «ожидания» (прогнозы, представления о будущем, включая сопряженность с желаемым, ожидаемым). Так, если у Распутина в «Прощании с Матерой» мы видим древний земледельческий мир, словно застывший на пороге своего исчезновения, и экспектации читателя направлены именно на сохранение его хотя бы в памяти («Пышно, богато было на материнской земле…»), то, скажем, у Солоухина горизонт ожидания в книге «Время собирать камни» (см. главу «Большое Шахматово») обусловлен ситуацией восстановления погибшей усадьбы современниками автора – по старым планам и описаниям, «воплощенным» в архивной хронике. В результате раскопок на месте главного шахматовского дома были «обнаружены остатки изразцов, полусгнившие куски дерева, которые на первый взгляд не представляют ничего интересного. Но реконструкторы уже настолько прониклись духом Шахматова, “дома с мезонином”, что распознали в этих деревянных предметах части подлинных наличников и рам» . Не напоминает ли это (в переносном смысле, конечно) усилия автора и читателя по реконструкции образов и картин былого из остатков, предметов, следов его современности? Темпоральное ожидание тогда переносит образы былого в будущее, предвосхищая реализацию и способствуя ей. Исчезнувшее подлежит восстановлению магической силой памяти. Как показывает ностальгическая деревенская проза, горизонт темпоральных ожиданий (героев, автора, читателя) нередко ориентирован на мысленное возрождение «счастливого минувшего», реконструкцию мифопоэтического правремени, имеющего «абсолютное значение (счастливое, благодатное время)», когда «золотой век [понятие, центральное еще в древних темпоральных схемах. – А. Б.] рисуется как утраченный миф прошлого» . «Пышно, богато было на материнской земле… Жить бы да жить в эту пору… Ждать сенокоса, затем уборки, потихоньку готовиться к ним и потихоньку же рыбачить, поднимать до страдованья, не надсажаясь, подступающую день ото дня работу, – так, выходит, и жили многие годы и не знали, что это была за жизнь» (с. 196). Восстановление утраты происходит в двух сопряженных темпоральных сферах – памяти и мифа. Распутинское «Прощание с Матерой» особенно показательно в плане виртуозного использования такого приема, как историческая инверсия (М. Бахтин), локализующая в прошлом идеалы будущего. Подобные средства «возврата в прошлое», а тем самым – отстаивания духовных приоритетов настоящего, в своем максимуме направлены на достижение главной цели: утверждения идеи человеческой самоценности в цепи времен. В «Прощании с Матерой», где властвует мифологическое время, утверждение человеческой самоценности – через сопротивление разрушительной направленности века (ныне уже минувшего) – происходит на фоне своеобычной интерпретации древних мифов об Атлантиде и всемирном потопе. Все повествование о затоплении острова Матеры и деревушки, носящей его название, окутано атмосферой ожидания. Кажется, время и пространство крестьянской Атлантиды застыли в преддверии последнего срока своего бытия: «Скоро, скоро всему конец» (с. 182). Исторический хаос и крестьянский космос насыщаются голосами бренных своих обитателей, коренных жителей Матеры, эсхатологическими отзвуками родового прошлого, игрой природных сил вплоть до фантасмагорического смещения (см. мифологизированный образ Хозяина острова). Иллюзия циклической бесконечности («Остров собирался жить долго» – с. 193) наталкивается на реальность прогресса как данности тех лет: «Сомневаться больше в судьбе Матеры не приходилось, она дотягивала последние годы. Где-то на правом берегу строился уже новый поселок для совхоза, в который отводили все ближайшие и даже неближайшие колхозы, а старые деревни решено было, чтобы не возиться с хламьем, пустить под огонь. Но теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода» (с. 155). В контексте властвующего (в повествовании о судьбе крестьянской Атлантиды) мифического правремени стираются грани между прошлым и настоящим: в едином непрекращающемся потоке циклической повторяемости («И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду…» – с. 153). Мифологическое время в «Прощании с Матерой», однако, рождает и представление о будущем как о чем-то, бесконечно длящемся. Ведь «все это бывало много раз, и много раз Матера была внутри происходящих в природе перемен, не отставая и не забегая вперед каждого дня» (с. 153). Циклическая свернутость мира как мифа, внутринаходимость мифологической модели в поэтическо-природном космосе задают вневременную атмосферу распутинского повествования. Время в нем словно б застыло («все это бывало много раз»): чем был мифомир вчера, какой он сегодня – тем будет и завтра. Потому и предполагаемая названием завершенность неокончательна: ведь подобная ситуация прощания (вспомним циркуляцию мифа об Атлантиде в мировой культуре) может длиться в человеческой цивилизации тысячелетиями, повторяясь с новой силой на новых витках истории. Финальное исчезновение острова в художественной ирреальности повести («Все сгинуло в кромешной тьме тумана» – с. 318) так же иллюзорно, как и все более отодвигающееся – всем сюжетно-композиционным развитием «Прощания» – реальное затопление Матеры. Получается, что с начала до конца в произведении властвует некое иллюзорное время (Ж. Гурвич) – внешне неизменное, но таящее возможность неожиданных кризисов. Темпоральная установка задана еще с начала повести сопротивлением общего хода времени – ситуативной неизбежности (распада, затопления): «И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие, заваливались старые постройки, рубились новые» (с. 155). Своеобычная интерпретация в распутинской повести мифа о «рае потерянном – рае обретенном» несет в себе философское значение. Течение времени в его разных состояниях соотносится с вечностью ради познания смысла каждого явления бытия. Миф предстает как темпоральная константа, обнаруживая лик вечности в изменчивой современности. «С момента, как миф передал истории свое более глубокое и богатое звучание, он стал достоверней, чем сама действительность: миф полностью высветил трагизм случившегося» . Образы памяти и бессознательное Другой аспект мифа о «вечном возвращении» составляют пронизывающие повествования В. Распутина (как, впрочем, и всю деревенскую прозу) образы памяти, воспоминаний и грез о былом – давно ушедшем и воссоздающемся в настоящем и будущем. Ведь «жизнь нельзя исправить, а можно только создать заново» – пусть на миг, в мечтах и воображении, но и в читательской памяти как сознании будущего. Появляющееся в такой прозе «переживаемое время» – и соответствующий ему «переживаемый символ» – делает последний средоточием родовой памяти как национального достояния (это может быть символ родового дома, родного двора, подворья и прочее). Феномен памяти, сопрягаясь с психологическим временем автора (повествователя) и героев, формируется на пересечении настоящего и прошлого: именно здесь и точка пересечения таких традиционных, казалось бы, писателей, как Распутин, с Набоковым, Прустом, Джойсом, Газдановым, Соколовым и другими писателями-модернистами. Еще у Солженицына в «Матренином дворе» старая крестьянка доверяет повествователю свои сокровенные воспоминания о «потерянном рае» довоенной России и своего личного (несбывшегося в военном расколе) счастья. Переносится мыслями в прошлое умирающая крестьянка Анна в «Последнем сроке» Распутина. Вторя своей песне, погружается в картины былого фронтовик Сергей Митрофанович в «Ясным ли днем» Астафьева. Воспоминания о погибшем, не сбереженном ими сыне преследуют стареющую чету в «Домашнем философе» Личутина. Но чаще всего память выступает как идеальная модель сознания и бессознательного, давая убежище нереализованным стремлениям, тайным образам желаемого (личностного развития, собственной судьбы), но и представляя ментальное пространство для сожаления, обиды, горечи прожитого, испытанных унижений и т. п. Вот даже благостная крестьянка Анна у Распутина на пороге кончины испытывает внезапную горечь при сравнении своей нехитрой судьбины с «какой-то другой, непонятной, неизвестной старухе жизнью» уехавшей в город дочери: «А что старуха видела в своей жизни? День да ночь, работу да сон. Вот и крутилась будто белка в колесе, и все, кто жил с ней рядом, тоже крутились ничем не лучше, считая, что так и надо» (с. 30). Однако углубление в сферу личной памяти (автора, героя) сопряжено у Распутина с проникновением в пласты прапамяти, первооснов национального бытия. Так, «Последний срок» пронизан переходами от личных впечатлений, воспоминаний героев о своем детстве, юности – к авторским обобщенным размышлениям на бытийно-философском уровне. Порой оба темпоральных пласта соединяются, свертываясь в единой модели мироздания как традиционного для деревенской прозы символа дома, хранилища родовой крестьянской памяти: «В какой-то момент старухе почудилось, что она находится в старом, изношенном домишке с маленькими закрытыми изнутри окнами, а звездное завораживающее сияние проходит сквозь стены, сквозь крышу. Каждое из окошек – это воспоминание о ком-нибудь из ребят: здесь о Люсе, здесь о Варваре, а это об Илье, о Михаиле, о Таньчоре. Сверху еще один ряд совсем маленьких заколоченных окошек, которые трогать ни к чему, – это воспоминания о тех, кого уже нет в живых. Как лунатик, старуха бродит от окошка к окошку, не оставляя после себя тени, и не знает, какое из них ей открыть, куда посмотреть, кого выбрать. Вся жизнь тут, в этих окошках» (с. 131). В распутинском рассказе «Век живи – век люби» размышления философско-психологического порядка, сопряженные с проникновением в прамять, архетипические пласты бессознательного передоверены автором юному герою, ищущему самостоятельного ответа на мировоззренческие вопросы. На первый план в результате саморефлексии героя выходит представление об изначально данной человеку – то есть врожденной, архетипической, передающейся по наследству – памяти об общем будущем и о своей собственной судьбе. Реалии крестьянского фатализма (герой находится в родовом доме сельской бабушки) обретают отзвук в личном ментальном опыте («воспоминания» мест, только что увиденных в данный момент, и т. п.). Можно представить, здесь перед нами развертывается уникальный эксперимент с родовой памятью – «задержанной», сохраненной в генетическом коде потомка, неосознанно стремящегося к тому, что уже было обозначено как «возвращение подавленного времени». «Не существует ли в нем [то есть в человеке, рефлектирует распутинский герой. – А. Б.] всю жизнь от начала и до конца память, которая и помогает ему вспомнить, что делать. Быть может, одни этой памятью пользуются, а другие нет или идут наперекор ей, но всякая жизнь – это воспоминание вложенного в человека от рождения пути» . Философия времени у Распутина и других лучших представителей деревенской прозы, показывают подобные образцы, многомерна – как многомерно и загадочно само неуловимое время. Так, В. Личутин и К. Воробьев, признавая существование особой темпоральной материи, задаются вопросом: куда исчезает время? Причудливость текучих темпоральных форм в «Прощании с Матерой» Распутина или, скажем, в «Домашнем философе» Личутина рождает ассоциации «время – река» и создает ощущение условности человеческих представлений о времени. Так, старуху Дарью, умом понимающую, что «остановят Ангару – время не остановится», не покидает иррациональное ощущение единства их движения: «И билась, билась короткая и упрямая, оборванная мысль: течет Ангара, и течет время» (с. 260). А «домашнего философа» Баныкина, рефлектирующего при виде спящей, словно б в коконе, жены, посещает ощущение ирреальности прожитого мгновенья да и самих «физических» форм человеческой темпоральности. Кажется ему, «словно бы она [Фиса. – А. Б.] покинула Баныкина в то самое мгновенье, когда сказала: “Баныкин, я уеду от тебя”, Фисина оболочка была еще возле, ненадежно защищенная ворохом тряпок, а душа ее двигалась уже бог знает куда, торжествующая и довольная обретенной свободой» . У Воробьева в повести «Почем в Ракитном радости» авторское «я» несет в себе противодействие ситуации утраты, исчезновения (людей, возможностей судьбы, жизненных периодов). Мир души, памяти оказывается куда важнее и сильнее, чем это казалось в бытность материалистического отрицания его значительности. «…Куда исчезает – и исчезает ли? – из мира то, что потрясло когда-то все корешки его души [задумывается повествователь. – А. Б.] <…> Куда может деться тот бесконечно огромный серый мартовский день?.. Нет, это не исчезает из мира. Оно навсегда остается в своем первозданном виде, с началом, продолжением и концом, и хранится в кладовке вселенной где-нибудь там, в космосе, как суть и основание жизни…» Именно память в деревенской прозе – сущностный показатель многомерности, серийности времени . Ф. Абрамов особо отмечает этот момент в незавершенном романе «Чистая книга», характеризуя свою «идеальную» героиню – старицу Махоньку: «И еще одно богатство Махоньки – ее память, способность жить одновременно в разных мирах. Самый страшный враг человека – время. Оно не дается ему. Он не может преодолеть его. Махонька из породы тех редких людей, которые научились преодолевать время. Она может путешествовать из одной эпохи в другую» (мысленно, конечно. – А. Б.) . Своим умом пытается дойти до обобщающих прозрений старая крестьянка Дарья в распутинском «Прощании с Матерой» в своих внутренних беседах с ушедшими от нее родичами, осмысливая невероятную ситуацию утраты и разрыва с былым материнским укладом. В ее сознании – на грани родового бессознательного, через видения грядущего божьего суда – возникает, как у умирающей старухи Анны из «Последнего срока», взгляд извне, из глубин родовой памяти. «“Устала я, – думала Дарья. – Ох, устала, устала. Щас бы никуды и не ходить, тут и припасть. И укрыться, обрести долгожданный покой. И разом узнать всю правду. Тянет, тянет земля. И сказать оттуль: глупые вы. Вы пошто такие глупые-то? Че спрашивать-то? Это только вам непонятно, а здесь все-все до капельки понятно. Каждого из вас мы видим и с каждого спросим. Спросим, спросим. Вы как на выставке перед нами, мы и глядим во все глаза, кто че делает, кто че помнит. Правда в памяти”. И уже с трудом верилось Дарье, что она жива, казалось, что произносит она эти слова, только что познав их, оттуда, пока не успели ей запретить их открыть. Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни» (с. 285). Действительно, особую популярность у Распутина и сходных с ним по мироощущению прозаиков в воссоздании «серийного» времени получают пограничные формы: погружение в сны, галлюцинации, видения и т. п. Кажется, память героя всемерно расширяется, проникая в сновидческие или даже болезненные, депрессивные состояния. Многие страницы «Последнего срока» посвящены изображению состояния меж жизнью и смертью, когда человеку открываются дремавшие ранее пласты прапамяти: наследуемое в генетическом коде, не поддающееся рассудку знание экзистенциональных законов. Знание, данное изначально, как и любому человеку, героине повести – крестьянке Анне. «Старуха хорошо знала, как она умрет, так хорошо, словно ей приходилось испытывать смерть уже не один раз. Но в том-то и дело, что не приходилось, а все-таки почему-то знала. Ясно видела всю картину перед глазами… Она уснет, но не так, как всегда, незаметно для себя, а памятно и светло – словно опускаясь по ступенькам куда-то вниз и на каждой ступеньке приостанавливаясь, чтобы осмотреться и различить, сколько ей еще осталось ступать» (с. 128). А, скажем, в «Высшей мере» Екимова пролог и эпилог, образуя кольцевую композицию, вводят читателя в мир сновидческих грез героя, находящегося в состоянии болезненной депрессии, и представляют весь рассказ о его судьбе на грани яви и сна, грезы жизни о самой себе. Вот как это звучит, к примеру, в конце пролога, предваряющего историю героя: «Больное тело его, душа – все просило покоя. И тихий ангел – добрый целитель немощных – повеял крыльями, посылая сон – короткое избавление от долгих часов недуга. Явь пропадала: ни скорбных стен, ни решеток, ни больничной вони. Снова была весна, солнце, первая пахучая зелень, лужи…» В финале истории загнанному в угол судьбы, погружающемуся в оцепенение герою чудится в видениях полузабытое сельское детство, мгновенья редкого покоя и радости забытья: «Как давно это было… Родителя лицо уже стирает непрочная память, туманится лик. Но детская радость и благодарность к тем рукам, его охраняющим, уж до смерти не уйдет. Где-то таится в глуби, но жива. Тронешь ее – проснется… Это память благодарного сердца. Век ее долог – вся жизнь» . Образы отца и сына в ином, искаженном свете отражаются в сновидческих эпизодах эпилога, усиливая мотивы болезненности, опасной отрешенности от реальности («явь – дело одно, а сон – вовсе другое: неправдашнее, зыбкое – мало ли что привидится» ). Линия родовой памяти продолжается в художественной реальности, отражаясь в образах матери и дочери больного героя: в извечном мотиве воссоединения семейного круга, восстановления родовой нормы. В уникальной по своей поэтике «Оде русскому огороду» Астафьева сходные мотивы своеобычно претворены в видениях повествователя, обретающих статус альтернативной (по отношению к социоисторической) реальности – как единственно подлинной. Память, воспоминание получает особый чувственно-осязательный объем – вплоть до воссоздания субъектных (темпоральных) сфер повествователя в пластических, «материальных» формах. В результате образы воспоминаний обретают «сверхплотность», «вещественность». А память словно б становится не только отдельным миром, но – самостоятельным субъектом бытия, вступающим в негласный диалог с автором и позволяющим ему прорваться сквозь неумолимый поток линейного времени: «Память моя, память, что ты делаешь со мной?!. Память моя, сотвори еще раз чудо, сними с души тревогу, тупой гнет усталости, пробудившей угрюмость и отравляющую сладость одиночества. И воскреси, – слышишь? – воскреси во мне мальчика, дай успокоиться и очиститься возле него» . По сути, происходящее далее воссоздание подлинного мира автора (подлинно родной земли, где протекало в кругу семьи его счастливое детство) обнаруживает нередкий в деревенской прозе – но здесь особенно яркий – мотив «счастливой памяти» как человеческого свойства иметь свое прошлое и сохранять его. Недаром, обращаясь к памяти, моля ее о чуде воскресения, автор-повествователь в «Оде» заклинает именем Бога как высшего, последнего прибежища отчаявшейся души. Память – попытка человека приобщиться к Вечности, уподобиться Богу: «Ну хочешь я, безбожник, именем Господним заклинать тебя стану, как однажды, оглушенный и ослепленный войною, молил поднять меня со дна мертвых пучин и хоть что-нибудь найти в темном и омертвелом нутре? И вспомнил, вспомнил то, что хотели во мне убить, а вспомнив, оживил мальчика – и пустота снова наполнилась звуками, красками, запахами… Озари же, память, мальчика…» Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/raznoe/tvorchestvo-v-g-rasputina-v-sociokulturnom-i-esteticheskom-kontekst/?lfrom=334617187) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
КУПИТЬ И СКАЧАТЬ ЗА: 280.00 руб.