Сетевая библиотекаСетевая библиотека
Голос и ничего больше Младен Долар Антропологическое и культурологическое исследование одного из крупнейших современных философов посвящено феномену голоса в его физическом, этическом, политическом, эстетическом и иных аспектах. В работе М. Долара, основавшего вместе со Славоем Жижеком и Аленкой Зупанчич Школу психоанализа в Любляне, пересекаются области философии, психоанализа, политики, литературы, лингвистики, музыки и кино. Книга получила широкий резонанс, переведена на немецкий, французский, испанский, сербский и хорватский языки. В формате a4.pdf сохранен издательский макет. Младен Долар Голос и ничего больше Mladen Dolar A Voice and Nothing More Cambridge (MA) The MIT Press 2006 © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2007 (His Master’s Voice. Eine Theorie der Stimme). All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin. The Slovenian original edition was published in 2003 by Analecta Publishing House, Ljubljana © А. Н. Красовец, перевод, 2018 © В. А. Мазин, предисловие, 2018 © В. П. Вертинский, дизайн обложки, 2018 © Издательство Ивана Лимбаха, 2018 Javna agencija za knjigo Republike Slovenije Виктор Мазин Младен Долар В статье, предваряющей книгу «Голос и ничего больше», мне бы хотелось поближе познакомить читателя с ее автором, Младеном Доларом, его творчеством, исследовательским интересом и понятийным аппаратом. Аппарат этот главным образом – психоаналитический. Вот, например, некоторые необходимые для чтения элементарные частицы: пустота и расщепление, желание и влечение, анаморфоза и повторение, Вещь и объект а, другой и Другой, голос и взгляд. Фундамент: Младен Долар читает Лакана, Гегеля и Демокрита Младен Долар – один из самых ярких мыслителей прославленной Люблянской школы психоанализа. Более того, именно он – вместе со своими друзьями, Славоем Жижеком и Растко Мочником, – является ее основоположником. Люблянская школа, а точнее, «Общество теоретического психоанализа», и «Школа Фрейда» возникли в конце 1970-х годов и существуют по сей день[1 - О возникновении Школы и некоторых подробностях творческой биографии Младена Долара можно узнать из краткого, но содержательного предисловия Артема Смирнова к статье Младена Долара «С первого взгляда» в книге «История любви» (см. Библиографию на. с. 45–48 наст. изд.), а также из интервью с Младеном Доларом Елены Фанайловой «Маркс против Гитлера».]. Кто-то будет сожалеть, что Младен Долар оказался в массмедийной тени заслуженной славы Славоя Жижека. Однако сам Младен с улыбкой вкрадчивым голосом говорит, что такое положение дел его полностью устраивает, ведь ему нравится не столько выступать перед массовой аудиторией, сколько работать с небольшой группой заинтересованных лиц над пристальным разбором того или иного текста, абзаца, понятия. Младен Долар задается самыми принципиальными, точными и точечными вопросами. Так, выступая в 2012 году в Европейском университете Санкт-Петербурга, прежде чем приступить к докладу об атоме, он поставил два вопроса. Во-первых: каков тот минимум, который необходим для начала философской мысли? Во-вторых: каков тот минимум, который необходим для лакановской мысли? Сами основания, условия возникновения мысли, философской, диалектической, психоаналитической, – вот что стремится постичь Младен Долар. Его принадлежность Люблянской школе психоанализа уже указывает на несколько принципиальных черт его мышления. Первая черта: мысль диалектична. Вторая: она материалистична. Если в работах Фрейда эти два аспекта не столь очевидны, если сам он не говорит ни о диалектике, ни о материализме, сознательно избегает философии и практически никогда не упоминает ни Гегеля, ни Маркса, то Лакан, перечитывая Фрейда, то и дело о них вспоминает, на них ссылается и утверждает диалектический и материалистический характер психоанализа. Диалектика, когда речь идет о Лакане и Люблянской школе психоанализа, всегда уже предполагает присутствие – даже если и не явленное, призрачное – Гегеля. Встреча Гегеля с Фрейдом представляется удивительной, почти невозможной, ведь на первый взгляд между ними нет ничего общего. И все же они встречаются. Младен Долар как раз и помогает детально разобраться в этой встрече противоположностей – философии и психоанализа, философского абсолютного знания и относительного психоаналитического не-знания, системы Гегеля и не-систематизации Фрейда. Шаг за шагом Младен Долар обнаруживает едва заметные места встреч философской диалектики и диалектики психоаналитической[2 - Подробно о диалектике, вращающейся вокруг понятий раб и господин, знание и наслаждение, а также о том, как Гегель оказывается агентом всех четырех лакановских дискурсов – господского, университетского, истерического и психоаналитического, – Младен Долар пишет в статье с показательным названием «Гегель как оборотная сторона психоанализа» (См.: Dolar M. Hegel as the Other Side of Psychoanalysis // Jacques Lacan And The Other Side of Psychoanalysis / Ed. by Justin Clemens and Russell Grigg. Durham, London: Duke University Press, 2006. P. 129–134). Здесь же стоит упомянуть о множестве работ Младена Долара, посвященных Гегелю и психоанализу, включая и докторскую диссертацию (1992).]. Младен Долар помогает понять, как Лакан читает Фрейда, как именно действует психоаналитическая диалектика. Долар – необычайно внимательный читатель. Своим способом схватывания текста он близок не только психоанализу, но и деконструкции, даже если отношение его к Деррида не самое восторженное. Деконструкцию мы понимаем здесь не обязательно как практическую теорию Деррида (на которого, разумеется, в «Голосе» немало ссылок), но и как дискурс Фрейда и Лакана. Можно говорить о философской и психоаналитической деконструкции. Младен Долар проводит в отношении голоса между Деррида и Лаканом тонкое различие: если для первого голос указывает на самосознание, само-аффектацию и само-прозрачность, то для второго именно голос воплощает саму невозможность достижения самоаффектации; он внедряет раскол, разрыв посреди полного присутствия и отсылает его к пустоте, но не к той пустоте, которая является просто нехваткой, пустым пространством; это пустота, в которой резонирует голос[3 - См. с. 121 наст. изд.]. Мы сближаем психоанализ и деконструкцию, чтобы отметить: если в фокусе внимания Деррида оказывается вытеснение в философской традиции отсутствия за счет присутствия, в частности письма за счет речи, то Младен Долар замечает лежащее в основании философской традиции Запада вытеснение пустоты. Возвращение вытесненного обнаруживается в атомистической теории. С возвращением пустоты (вместе с атомами) как раз и просматривается одно из мест встречи Фрейда с Гегелем. Место это – пустота. Фрейд говорит о становлении субъекта через идентификации, без которых он, субъект, можно сказать, пуст или попросту не существует. Лакан подчеркивает, что субъект всегда принадлежит Другому, рождается в предуготовленную ему символическую купель. Субъект появляется, исчезая. Как только он обретает себя в символическом мире говорящих существ, он утрачивает непосредственный доступ к самому себе. Субъект расщеплен на природное и культурное, причем это не значит, что есть одно и есть другое; природное всегда опосредовано означающими, и невозможно вычленить нечто, скажем, «чисто природное»; но в то же время нельзя сказать и что всё принадлежит порядку культуры, поскольку природное как реальное действует в качестве того несимволизируемого остатка, который не позволяет произвести культурную тотализацию. Откуда и формула Лакана: субъект, рождающийся в расщеплении, это – означающее, представляющее его другому означающему. Если для Фрейда с Лаканом субъект в конце концов, а точнее – в начале начал, пуст, то и для Гегеля именно «в пустоте пересекаются бытие и мысль»[4 - Долар М. Фрейд и Гегель. Негативность. С. 125.]. Бытие и мысль не противостоят друг другу. Точка, в которой они сходятся, «это в конечном итоге точка разрыва и пустоты»[5 - Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана. С. 18.]. Мысль, будучи дискретной, прерывает бытие и тем самым раскрывает его. В психоаналитическом дискурсе пустота реального – то, вокруг чего происходит за счет символических атомов сублимация субъекта. Реальное представлено фрейдовской Вещью [das Ding], и Лакан в семинаре 7 напрямую связывает ее с пустотой, примером которой служит ваза. Так сводятся в одной точке эстетический объект (ваза), этический объект (Вещь) и объект атомистический (пустота): Так вот, если взглянуть на вазу с точки зрения, которую я с самого начала здесь предложил, то есть если рассматривать ее как объект, созданный для того, чтобы представлять наличие в центре реального пустоты, именуемой нами Вещью, то пустота эта, в том виде, в котором она в этом представлении предстает нам, предстает нам именно в качестве nihil, ничто. Вот почему горшечник, как и любой из вас, к кому я сейчас обращаюсь, творит вазу собственноручно вокруг этой пустоты, творит так, как делает это мифический творец – ex nihilo, отправляясь от пустого места, дыры[6 - Лакан Ж. Семинары. Книга 7. С. 159. Заметим здесь, что Катя Кольшек, прочитывая «Теорию субъекта» Бадью, различает две пустоты. Одна – нехватка бытия, вторая – бытие нехватки («Повторение пустоты и материалистическая диалектика». С. 32). Первая пустота представлена лакановской лингвистической теорией субъекта, в которой реальное как пустота представлено нехваткой бытия. Вторая пустота относится к более поздней топологической теории субъекта Лакана, в которой пустота реального имеет отношение к бытию нехватки, сопряженной уже не с помеченным означающим желанием, а с влечением, объектом а, наслаждением. Это различение пустотности, с одной стороны, подчеркивается различием между желанием, возникающим вместе с нехваткой бытия, и влечением, вращающимся вокруг бытия нехватки. Минимальным различием между желанием и влечением в логике Кольшек оказывается «понятие» Демокрита den, этот «результат скручивания двух пустот и расщепления пустоты субъекта бессознательного» (Там же. С. 36).]. Вхождение в символическое, с одной стороны, отмечено формированием означающего, а с другой – раскрывающимся зиянием пустоты: «То, что мы зовем „человеческим“, получает здесь то же определение, которое только что дал я „Вещи“ – то, что в реальном терпит от означающего ущерб»[7 - Лакан Ж. Семинары. Книга 7. С. 163.]. Такова диалектика реального и символического. Означающая буква – атом Лакана, и его теория субъекта, как ее называет Ги Ле Гоффе, – теория «атомистики означающего»[8 - Le Gauffey G. Le pastout de Lacan. P. 53.]. Пустота и означающее не противопоставлены, а скорее вписаны друг в друга. Пустота и означающее – не две отдельные единицы, не ноль и единица, и одно не предшествует другому; ни атом, ни пустота не являют собой начало; если что-то и изначально, то это – расщепление. Логично, что расщепление оказывается еще одним местом встречи Фрейда и Гегеля. Для Фрейда субъект всегда уже расщеплен; можно сказать, что расщепление – «фундамент» и субъекта, и психоанализа (в первую очередь – но далеко не только – речь идет о расщеплении на сознательное/бессознательное). Младен Долар отмечает, что и Гегель полагает субъекта расщеплением бытия: «Мысль – это разрыв в бытии»[9 - Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана. С. 19. В психоаналитической традиции «разрыв» – «расщепление». Мы предпочитаем говорить о расщеплении как достаточно устойчивом переводе немецкого Spaltung и английского split.]. Атомистическая теория – это в первую очередь теория расщепления, расщепленной единицы, расщелины в бытии. Атом появляется вместе с пустотой и, можно сказать, за счет различающей его пустоты. Негативность пустоты задает саму возможность атома. Или, в деконструктивном прочтении: расщепление – различа?ние [diffеrance] атома и пустоты. Важно отметить, что дискурс Фрейда буквально пронизан негативностью, различными формами отрицания. Даже механизмы субъективации – невротической, психотической, перверсивной – и те прописаны приставкой ver-: Verdr?ngung, Verwerfung, Verleugnung (оттеснение, отбрасывание, отклонение). Младен Долар, говоря о словаре фрейдовской негативности, насчитывает шесть принципиальных понятий. К трем перечисленным он добавляет отрицание [Verneinung], а также два основных тропа работы бессознательного – сгущение и смещение, Verdichtung и Verschiebung. По его мнению, словарь негативности Фрейда сближает его с клинаменом атомистов: «От ver- до клинамена здесь только один шаг, шаг в сторону, отклонение от маршрута»[10 - Долар М. Фрейд и Гегель. Негативность. С. 128. Причем речь идет не просто о негативности, но о ее провале. Так, в самом знаменитом примере из статьи «Отрицание» (1925) Фрейд указывает на то, что отрицание матери ведет к утверждению: когда пациент говорит: «Эта женщина во сне не моя мать», то представление «мать» как раз и появляется. Так отрицание ведет к утверждению, являет собой форму возврата вытесненного.]. Более того, если, по Фрейду, отрицание оказывается принципиально важным для становления сознания, для вхождения в символическое, то у Гегеля принцип негативности управляет и мыслью и бытием. Негативность заключается в том, что пустота как ничто придает наличие тому, что есть. То, что есть, – частный случай ничто, а гегелевский субъект – самосознающая негативность. Гегель не проходит мимо атомистов, более того, он восхищается их прозорливостью: негативность (пустота, ничто) обусловливает позитивность (атомы; то, что есть). И что? А то, что Демокрит помогает Лакану прописать траекторию объекта а Атомистическая теория, как мы уже поняли, – еще один интерес Младена Долара, но также и Фрейда, и особенно Лакана. Лакан напрямую обращается к атомизму Левкиппа – Демокрита – Эпикура – Лукреция, а затем и к Марксу. Именно Демокрит с его удивительным «понятием» ден [’???] оказывается невероятно важным для осмысления объекта а, который, по словам Лакана, является его главным вкладом в психоанализ. Семинарское занятие 12 февраля 1964 года Лакан завершает пассажем, посвященным Демокриту. Он обращает внимание на одно слово, которое словом не является, на изобретенный Демокритом неологизм ???: Он не сказал ??, один, чтобы не говорить о ??, сущем. Что же он, собственно, тогда сказал? А сказал, отвечая на вопрос, которым сегодня задавались и мы, – вопрос, который ставит перед нами идеализм, – вот что: – Как, ничто? – Никак. Как ничто, но никак не ничто [Rien, peut-?tre? Non pas – peut-?tre rien, mais pas rien][11 - Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 72. Здесь Лакан говорит о ??? в связи с функцией клинамена, отклонения в возникновении мира у Демокрита и досократиков.]. Интерес ??? в том, что это – своеобразное имя означающего, которое само по себе ничего не означает, ибо ни к чему не отсылает. Оно ничего не означает, но при этом очевидно выстроено из букв и сопряжено с представлением дискурса буквой. Возвращаясь к Демокриту в семинаре 20, Лакан говорит: «…атом, по сути дела, это не что иное, как летучий элемент значения [un еlеment de signifiance volant], короче – стойхейон»[12 - Лакан Ж. Семинары. Книга 20. С. 85. Лакан, таким образом, обращается к философской линии Демокрит – Эпикур – Лукреций. Лукреций, кстати, тоже утверждал, что атомы – это буквы [littera], причем они несут в себе семя [spermata, semina]. Более того, «неделимый элемент, atomos буквенного рассеивания [dissеmination], произведенный восполнением отклонения, есть стойхейон, слово, которое одновременно обозначает графический элемент, а также метку, букву, черту или точку» (Derrida J. Mes chances: A Rendezvouz with Some Epicurian Stereophonies. P. 8).]. Итак, ??? – «как ничто, но никак не ничто», меньше, чем нечто, но больше, чем ничего, или даже, что трудно себе представить, – меньше, чем ничто. Не удивительно, что в связи с ??? на горизонте возникает объект а, настолько же объект, насколько и нет, частичный объект, даже не единица, объект, который к тому же буквально сводится к букве: а. Но главное, пожалуй, не в этом, а, как говорит Младен Долар, в объективации ничто; а это возвращает нас к атому-букве как стойхейону[13 - Слово ???????? происходит от ??????? – ряд; ???????? – член ряда. Это слово в античной философии означало буквы алфавита, а затем – простейшие начала, элементы. Именно словом elementa перевел ???????? Лукреций, как известно, подобно Демокриту, соотносивший атомы с буквами.]. Атом есть ден, ни что и ни ничто, не тело, не сущность, но также и не несущность. Обратимся к некоторым возможным переводам ??? на некоторые европейские языки. При переводе, как правило, подчеркивается, что den образован от слова meden [?????], ничто. Ден – «неделимый остаток» означающего процесса двойной негации. Ден – Ничто (пустота), которая каким-то образом «есть» в себе, не просто как отрицание чего-то. Ден – пространство различия между бытием и небытием, нечто от ничто: «меньше, чем одно, но все-таки не ничто» или же «меньше, чем ничто»[14 - Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана. С. 25. Интересен в этом отношении перевод ??? Сэмуэля Беккета. Это «слово», «понятие», как отмечает Долар, – ключевое для всего творчества писателя. Перевод ??? Беккета – «неуничтожимое наименьшее [the unnullable least]». Барбара Кассен говорит, что помыслить ден можно «исключительно через единицу, как операцию вычитания» (Cassin B. L’ab-sens, ou Lacan de A a D. P. 83).]. Ден – в самом расщеплении единицы и пустоты. При переводе на разные европейские языки происходит усечение ничто. Так, по-немецки получается das (n)Ichts, по-английски – (n)othing, по-французски – (r)ien, по-русски: (н)ичто. Впрочем, Младену Долару, как и Лакану, важно не только это, но еще и то, что ????? – не только ничто, никто, но и ни одного. Den – это еще и отрицание hen, одного, единого, единицы; ???, как говорит Лакан, – не ??, не единица, но то, что меньше единицы, и это принципиально важно, как мы увидим при осмыслении через ??? объекта а. Ден позволяет сказать, и что бытие – частный случай небытия. Позитивность бытия – уловка. Атомы – не просто позитивные сущности, благодаря которым можно говорить о пустоте, скорее сами они – аватары пустоты, сам предел бытия/небытия. Атомы – вообще «не тела, но лишь траектории, производящие тела»[15 - Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана. С. 27; Ден – «след отрицания единицы, идентичности и сущего, траектория мысли» (Cassin B. L’ab-sens, ou Lacan de A a D. P. 85).]. Соотнося эту мысль с рассуждениями Фрейда в «Наброске психологии», получается, что сам процесс проторения пути [Bahnung] оставляет мнесический след. Следы и траектории создают условия возникновения памяти. Таков совершенно иной взгляд на мир: то, что мы воспринимаем в качестве существующего, возникает за счет пустоты, негативности, небытия. То, что есть – вычитание из не-существования, самостирающаяся негативность. Лакан возвращается к Демокриту с его атомами и ??? в своем известном повышенной сложностью тексте 1972 года «Оглушенный», где он называет атомы «радикальным реальным», а ??? – «тайным попутчиком, чья оболочка формирует теперь нашу судьбу»[16 - Lacan J. L’Еtourdit. P. 494.]. Для Лакана Демокрит оказывается далеко не наивным материалистом, выстраивающим свои представления о мире на оппозиции материальное/идеальное. «Демокрит был не большим материалистом, чем любой здравомыслящий, например, я или Маркс»[17 - Ibid.]. Славой Жижек в книге «Меньше, чем Ничто» указывает на то, что появление ден в строгом смысле слова гомологично объекту а, проявляющемуся, когда две нехватки – в субъекте и в Другом – совпадают. Как и объект а, den, не обладая никакой сущностью, оказывается вне поля метафизической традиции, основанной на присутствии, на оппозиции присутствия/отсутствия. Объект а настолько же существует, насколько и нет. Впрочем, сейчас нам важно другое, а именно то, что объект этот многозначен, что он – не один. Объект а поддерживает иную свою сторону, фантазм, задающий символическую позицию субъекта. Объект и субъект – «два остатка одного и того же процесса, или даже две стороны одного остатка, понимаемого либо в модальности формы (субъект), либо в модальности содержания, „материи“ (объект): а – это „материя“ субъекта как пустой формы»[18 - Zizek S. Tarrying with the Negative. Р. 21–22.]. Объект а – остаток от символизации, не просто соотносящийся с субъектом, предписывающий его позицию в отношении Другого, но остающийся при этом с ним, с субъектом, несоизмеримым. Вначале было двое и еще объект а Объект а не один. Вообще, концептуализация этого объекта Лаканом весьма интересна. Можно сказать, начинается она с двойника, и к этой изначальной фигуре мы вскоре обратимся. Поначалу, в 1950-е годы, объект а – это другой как объект, то есть объект а возникает как производное ключевой для стадии зеркала фигуры другого [autre]. Вскоре, помимо своего воображаемого измерения, объект этот обретает у Лакана значение объекта – причины желания, и в такой перспективе он, этот объект, устанавливает связь с символическим порядком. В 1960-е годы у объекта а появляется еще одно значение, на сей раз – от регистра реального: это – частичный объект, не перестающий не выписываться в символическом, связанный не с желанием, а с влечением и избыточным наслаждением. Объект а, согласно Младену Долару, – та точка, вокруг которой вращается весь психоаналитический словарь. Объект а не один. Он может быть объектом причиной желания. Он может быть объектом влечения. В свою очередь, объект а как объект влечения – тоже не один. Лакан называет четыре принципиальных влечения – оральное, анальное, голосовое, скопическое, и четыре соответствующих им объекта – грудь, кал, голос, взгляд. Анализируя взгляд, Младен Долар, что предсказуемо, обращается к кинематографу Хичкока, ведь именно там «взгляд стал пружиной и главным объектом саспенса»[19 - Долар М. Зритель, который слишком много знал. С. 127. Конечно, можно подумать, что обращение психоаналитиков к Хичкоку просто неотвратимо. Но стоит заметить и то, что Младен Долар, Славой Жижек и их коллеги возвращают вытесненного в теоретическом плане Эрнста Любича (См.: Lubitsch Can’t Wait).]. Особенного аналитического и критического внимания заслуживает в этом отношении «Окно во двор», фильм, который не только выстроен на детальной проработке визуального пространства, территории глаза и взгляда, но и одновременно являет собой «иллюстративное приложение к Бентаму и Фуко»[20 - Долар М. Отец, который не умер окончательно. С. 133.]. В своем анализе кинематографа Хичкока Долар отмечает фундаментальный характер фигуры удвоения. Примером ему служит кинофильм «Тень сомнения». Принципиальная мысль заключается в том, что «всякая двойственность основывается на чем-то третьем»[21 - Долар М. Объекты Хичкока. С. 27.], и этот третий элемент одновременно включен в зеркальные отношения и исключен из них. Лакан вводит в стадию зеркала третий элемент. Им может стать Другой (Мать), им может стать объект а. Вот что об этом пишет Младен Долар: В результате удвоения происходит отсечение от существа некоторой, наиболее ценной, части, представляющей собой непосредственное самобытие наслаждения, jouissance. Это то, что Лакан назовет объектом а и позже привнесет в свою раннюю теорию стадии зеркала: объект a как раз и является той утраченной частью, которую невозможно увидеть в зеркале, «незеркальной» частью субъекта, которая не может быть отражена. На самом элементарном уровне зеркало уже предполагает расщепление между воображаемым и реальным: получить доступ к воображаемой реальности, тому миру, в котором субъект способен найти и признать себя, можно только ценой утраты, «выпадения» объекта а[22 - Dolar M. Otto Rank und der Doppelg?nger. P. 125–126.]. Удвоение фундаментально для субъективации в связи со стадией зеркала. И к вопросу удвоения, двойника, двух мы чуть позже вернемся. А сейчас скажем о скопическом объекте, о взгляде. Младен Долар отмечает, что оптическая метафорика буквально пронизывает историю западной философии: рефлексия, субъект, я, познание, теория, истина – все связано с полем зрения. Буквально получается, что знать – значит видеть. Глаз «является символом субъекта» и «наука основывается на сведении субъекта к глазу»[23 - Лакан Ж. Семинары. Книга 1. С. 109. Эта доминанта взгляда, разумеется, прекрасно прослеживается и в истории философии, начиная с Платона: «Деррида превосходно определил платоновский проект как „фоноцентризм“, привилегированное положение голоса в его ничем не омраченном присутствии по отношению к письму, к отпечатку и т. п. (а за Платоном последовала вся история западной метафизики). Но разумеется, тема голоса у Платона довольна маргинальна, по сравнению с вездесущим присутствием темы зрения, правильных (надлежащих) способов видеть (ср. притчу о пещере и т. п.), со всеми метафорическими присущими им измерениями, поэтому попытка Платона могла бы более адекватно быть описана как „окулоцентризм“» (Долар М. Анаморфоза. С. 171).]. Таково господство оптикоцентризма, который время от времени влияет и на, казалось бы, далекого от скопического поля Фрейда. В «Толковании сновидений» он прибегает в описании строения психического аппарата к образу подзорной трубы, главное в которой – пустое пространство между линзами. Глаз и взгляд конституируют господствующие представления о субъекте и объекте, о субъекте и бытии. Лакан противопоставляет – вместе с Гегелем – возможности непосредственного взгляда преломление, анаморфозу. Теория зеркала, которую Лакан формулирует в 1930-е годы и продолжает развивать в 1950-е, претерпевает все большие изменения, становится все сложнее. Встреча с собой в зеркале отнюдь не проста. Двоение в зеркале В этой встрече рождаются двое, происходит рождение себя по образу и подобию другого. Этот маленький другой – autre, объект а, двойник. Собственное я формируется через другого. Этот процесс рождения описывает Фрейд, и его соображения в течение многих лет развиваются Лаканом, в том числе через диалектику Гегеля. Лакан отмечает множество различных аспектов зеркальной фазы, главным образом вслед за Фрейдом, необходимость и конститутивный для будущего субъекта характер нарциссизма. Эротическая сторона возникновения собственного я, разумеется, в центре истории нарциссизма, и все о ней помнят, ведь Нарцисс это в первую очередь – влюбленный, однако не менее важна и агрессивная составляющая нарциссизма. Агрессивность неизбежна в силу того, что другой, двойник, владеет моим образом. Другой – господин моего собственного я. Нарциссическое или, иначе, воображаемое отчуждение – очаг агрессивности и смерти. Возвращенный из зеркала взгляд встречается с ликованием, но и со страхом и ужасом. Эта амбивалентность, восторг и чувство жути неотвратимо напоминают о двойнике. Он – парадигматическая фигура жуткого. Двойник производит эффект чужеродной близости, избыточной интимности, ведь он служит напоминаем о моем собственном я как образе, от меня всегда уже отчужденном. Младен Долар отмечает в зеркальной фазе важную для понимания будущего процесса субъективации деталь – петлю во времени, которая производит конститутивное для инстанции я расщепление между глазом и взглядом: Имеет место странная петля времени, в которой субъект становится тем, кем он, по собственному признанию, всегда и был. В самом центре этой мифической ситуации находится, конечно же, взгляд[24 - Долар М. С первого взгляда. С. 26.]. Еще один аспект отношений с другим, на который обращает внимание Младен Долар, это – конститутивная утрата, которую несет в себе нарциссизм. Чтобы прояснить этот момент, он обращается к пророчеству, данному Нарциссу Тересием: если он не увидит своего лица, то доживет до преклонного возраста. Здесь можно сделать следующий вывод: Существует некое незнание, необходимое неведение, которое кажется условием долгой и счастливой жизни или просто жизни, – некая основополагающая утрата, которую должен вынести каждый[25 - Там же. С. 32.]. Итак, нарциссизм – не только нераспознавание [mеconnaissance], путаница между собой и другим, но и структурная утрата, таящаяся за «полнотой» и «целостностью». Нарциссизм, который мы привыкли, вслед за Лаканом, соотносить с иллюзиями полноты, единства, целостности, несет в себе расщепление. Расщепление являет призрак кастрации: …когда я узнаю себя в зеркале, уже слишком поздно. Имеет место расщепление: я не могу узнать себя и в то же самое время быть самим собой. С узнаванием я уже утратил то, что можно было бы назвать «самобытием», непосредственным совпадением меня самого в моем бытии и наслаждения <…> Зеркальный двойник сразу же вводит измерение кастрации – само удвоение, уже в своей минимальной форме, предполагает кастрацию[26 - Там же.]. И далее Младен Долар ссылается на «Толкование сновидений», на утверждение Фрейда об изображении кастрации на языке сновидений путем удвоения. Впрочем, принципиально важно то, что кастрация предваряет кастрацию, иначе говоря, воображаемая кастрация на стадии зеркала предшествует собственно символической кастрации, связанной с учреждением Имени-Отца. Вследствие удвоения субъект лишается части, самой ценной части своего бытия, непосредственного само-бытия наслаждения. Именно этой утратой Лакан позднее дополнит свою раннюю теорию стадии зеркала: …объект а – это та утраченная часть, которую нельзя увидеть в зеркале, часть субъекта, которая не имеет никакого зеркального отражения, не отражается. Зеркало простейшим образом уже предполагает раскол между воображаемым и реальным: нам доступна лишь воображаемая реальность, мир, в котором субъект может узнать себя и освоиться при условии утраты, «выпадения» объекта а. Вследствие этой утраты объекта открывается реальность…[27 - Долар М. С первого взгляда. С. 33–34.] Получается, что ликование скрадывает вот какой момент: стоит распознать себя в зеркале, как уже и речи не может быть о единстве с самим собой. Совпадение с собой, которое кажется очевидным, утрачено до обретения. Вместе с этим проецируемым в доисторическую эпоху само-бытием утрачивается и наслаждение, точнее, оно возникает как всегда уже утраченное. Фрейд и в «Толковании сновидений», и в «Жутком» говорит о том, что кастрация изображается путем удвоения, которое не может не вести к утрате единичности. Непосредственное наслаждение само-бытием невозможно. Ведь как раз утраченная часть, которая не отражается в зеркале, и обозначается Лаканом как объект а. Распознавание себя в зеркале оборачивается расщеплением между воображаемым и реальным: …мы можем иметь доступ только к воображаемой реальности, к миру, в котором мы можем распознать себя и познакомиться с собой в состоянии утраты, «выпадения» объекта а. Эта утрата объекта а и является тем, что открывает «объективную» реальность, возможность субъект-объектных отношений, но поскольку эта утрата является условием любого познания «объективной» реальности, сам этот объект не может стать объектом познания[28 - Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и жуткое. С. 86.]. Совпадение воображаемого с реальным вызывает к жизни двойника, и это явление, как известно, сопровождается жуткими ощущениями. Двойник является вместе с объектом а, двойник – носитель взгляда. То, что двойник – это зеркальное отражение с включенным в него объектом а, производит, скажем еще раз, жуткий эффект – аффект жуткого. Здесь стоит напомнить, что Лакан видит причину страха, жуткого страха, в частности, не в отсутствии чего-то или кого-то, а в сверхприсутствии, в угрожающей близости, в нехватке самой нехватки. Аффект жуткого, между тем, лежит в основании психоаналитической эстетики. Свою работу «Жуткое» (1919) он начинает с лингвистического анализа немецкого слова das Unheimliche, которое практически невозможно перевести ни на какой язык. Так, Фрейд подчеркивает культурный контекст аффекта. Младен Долар, в свою очередь, отмечает историческое измерение жуткого: те примеры, к которым обращается в своей статье Фрейд, свидетельствуют об особой исторической ситуации, о том сломе, который произошел в культуре в XVIII веке. Итак, Просвещение. Итак, Современность. Существует особое измерение жуткого, возникающее вместе с Современностью. То, что меня интересует, это не жуткое как таковое, но то жуткое, которое тесно связано с появлением Современности и которое постоянно настигает ее изнутри. Проще говоря, в прежних обществах измерение жуткого в значительной мере покрывалось (и скрывалось) зоной сакрального и неприкосновенного. Оно было приписано религиозному и социально утвержденному месту в символическом, из которого исходила структура власти, суверенности и иерархии ценностей. С триумфом Просвещения это привилегированное и исключительное место (исключение, обосновывающее общество) перестало существовать. То есть жуткое стало безместным; оно стало жутким в строгом смысле. Массовая культура, всегда чрезвычайно чувствительная к социальным переменам, успешно поддержала это – доказательством чему служит огромная популярность готической литературы и, затем, романтической[29 - Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь». С. 81.]. Вместе с наступлением промышленной революции и рационализма происходит вторжение исключенного жуткого. Вся та «нечисть» – привидения, вампиры, чудовища, – которая знала свое место во времена господства религиозного дискурса, теперь, с приходом дискурса научности, оказалась неприкаянной. Несимволизируемая «нечисть» оказалась в совершенно новом положении – в качестве отброса Просвещения. Но не только жуткое оказалось эффектом Современности. Сам психоаналитический субъект – продукт Современности. Завершает свою статью Младен Долар следующим пассажем: Психоанализ первым указал на системность измерения жуткого, присущего самому проекту Современности, не для того, чтобы заставить его исчезнуть, но чтобы сохранять его, удерживать его открытым. <…> Но то, что сейчас называют постмодернизмом – и это один из способов распутать все возрастающую неразбериху вокруг этого термина, – это новое осознание жуткого как фундаментального измерения Современности. Это подразумевает не выход за пределы модерна, но скорее осознание его внутреннего предела, его расщепления, присутствовавшего с самого начала. Лакановский объект а можно рассматривать как его простейшее и наиболее радикальное выражение[30 - Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь». С. 94.]. Вернемся к эротической составляющий истории двойника, обратимся к весьма неожиданному любовному треугольнику. Встреча с двойником вызывает эффект, противоположный тому, который Лакан описывает в начале стадии зеркала. На смену ликованию от распознавания себя приходит трагическое предчувствие конца. Понятно, что подобных трагических примеров можно немало найти и в кино и в литературе. Двойник всегда несет в себе украденное у «оригинала» наслаждение. Он является, как его называет Фрейд, «нарушителем любви», тем, кто расстраивает любовные отношения. Младен Долар приходит к парадоксальному толкованию: да, двойник – нарушитель любви, но в то же время он – не что иное, как ее производное, порождение нарциссической любви, и объект любви оказывается помехой для воссоединения с двойником. Мысль о том, что объект любви – преграда нарциссизму, высказал Фрейд. Двойник под таким углом зрения оказывается защитником нарциссической любви от выбора «внешнего» объекта. Выбор сделан, и только двойник может предложить то наслаждение, от которого не отказаться в пользу безопасного удовольствия. Такая мысль объясняет, почему двойник берет на себя заботу о том, чтобы объект любви был устранен. Да, это устранение приводит героя в ужас, но ужас этот вызывается как раз снятием препятствия, стоящего на пути обретения наслаждения. Доступ к объекту наслаждения открыт, но единение невозможно. Расщепление, напомним, уже имело место, и возвращение к так называемому само-бытию, сочетание с наслаждением буквально губительно. В конце концов, сочетание это возможно только в смерти. Без двойника никуда. Что в трагедии, что в комедии Двойник между тем сталкивает нас с привычным парадоксом сингулярного и универсального. С одной стороны, кажется, что тема двойников универсальна, что она обнаруживается в человеческой культуре во все времена, от поверий Древнего Египта до сегодняшнего кинематографа. С другой стороны, «нельзя игнорировать исторические факторы и прочие обстоятельства, – например, то, что внезапная вспышка интереса к двойникам пришлась на эпоху романтизма»[31 - Dolar M. Otto Rank und der Doppelg?nger. P. 123.]. К этому парадоксу Младен Долар возвращается в самом конце своей статьи о двойниках и напоминает о том, что исторически субъект возникает в эпоху Просвещения, и тогда же появляется и психоаналитический объект, объект а. Если до Просвещения жуткое было частью религиозно-мистических переживаний, то с учреждением нового порядка жуткое во весь голос зазвучало в романтической традиции и стало являться из всех щелей просвещенческого рационализма. Младен Долар подчеркивает, что параллельно этому изменению положения с жутким в эпоху Просвещения возникает и психоаналитический субъект, о котором говорит Лакан. Эти два феномена сходятся в фигуре двойника. Мы уже увидели весь трагедийный характер отношений с двойником, отношений жутких и в то же время буквально жизненно необходимых. Однако двойник имеет отношение не только к трагедии, но и к комедии, и это, конечно, не ускользает от взгляда Младена Долара. Он обнаруживает комедию двойников у Плавта, Мольера, Клейста и других драматургов. Двойники, особенно близнецы, всегда готовы к комедии ошибочных идентификаций. «Что происходит между одним и вторым, создавая комический эффект?» – задается вопросом Младен Долар и отвечает: Не между одним и вторым, поскольку имеется как бы раскол посреди того же самого. Два разных лица не смешны, а два одинаковых – смешны. Так что в конечном счете это не двое, и не два одинаковых, но раздвоенное одно, части которого не могут считаться отдельными и не могут составить единство. Комический объект возникает в самом расщеплении. Удваиваясь, реальность как будто теряет почву под ногами, она запутывается в паутине обличий и копий, но это означает не то, что нет ничего, кроме видимости, а видимость – это всегда больше, чем только видимость, есть нечто реальное и в удвоении и в явлении. И это реальное проявляется в повторении, в настойчивости того же самого, но того же самого расщепленного[32 - Долар М. Быть или не быть? Нет, спасибо. С. 63.]. Повторение повторению рознь Итак, вначале было повторение. В этом, как говорит Младен Долар, вся соль комедии. Этот вывод ведет его к идее трех различных подходов к повторению. Один – от Гегеля: повторение делает случайное правилом, входит в символический порядок. Второй – от Маркса: логика исторического развития такова, что серьезность первого события разрушается фарсом второго, его повторяющего и вскрывающего иллюзию необходимости. Третий – от Любича: уже в первый раз событие выглядит фарсом, предваряя второй, заранее разыгрывая его как комедию, и повтор представляет трагедию, инфицированную комедией. Ну и наконец, повторение открывает доступ к реальному, к которому можно подступиться исключительно через удвоение. Такова модальность реального, которую отмечает Лакан: реальное – то, что всегда возвращается на свое место, иначе говоря, оно не может не повторяться. Реальное, в свою очередь, – «понятие, на котором в конечном счете покоится материализм психоанализа»[33 - Долар М. О повторении. С. 46.]. Напомним, что Лакан, для которого повторение – одно из четырех фундаментальных понятий психоанализа, поначалу связывал его с работой символического регистра, с повторяемостью означающих, но в дальнейшем в его теории повторение вызывается тем, что лежит по ту сторону принципа удовольствия и принципа реальности, что оказывается по ту сторону символического порядка с его повторяющимися означающими. Более того, повторение предполагает удвоение и, добавляет Младен Долар, – раскол, расщепление: «то, что повторяется – это сам раскол, трещина в самом повторении, однако две части невозможно представить как отдельные»[34 - Долар М. О повторении. С. 51.]. Раскол случается в самом символическом. Символическое наталкивается на свой предел, который Фрейд обозначил как пуповину сновидений. Именно это родовое место оказывается местом столкновения с реальным. Здесь в этом, как сказал бы Лакан, зиянии и обнаруживается повторение. Итак, что же повторяется? Один из ответов Младена Долара – расщепление, но есть у него и другой ответ: повторяется сама невозможность повторения. Два аспекта повторения, символический и реальный, диалектически восполняют друг друга. Это, в свою очередь, можно понять, если мы будем принимать реальное за «внутренний раскол символического, рождающийся только в разрыве между одним появлением и последующим»[35 - Там же. С. 53.]. Размышления о повторении приводят Младена Долара к тому, что он устраивает встречу Фрейда с Кьеркегором. Встреча эта представляется вполне логичной, ведь оба – теоретики повторения. Для Фрейда повторение объясняется прошлым, для Кьеркегора – будущим. Если «для Фрейда реконструкция воспоминания является лучшим (и единственным) способом предотвратить несчастную судьбу повторения, для Кьеркегора повторение является лучшим способом избежать несчастной судьбы воспоминания и дает шанс на счастье»[36 - Долар М. О повторении. С. 56.]. Так Младен Долар вслед за Кьеркегором, Фрейдом и Лаканом утверждает: психоаналитическая клиника возможна не столько благодаря воспоминанию, сколько в силу работы повторения. От маленьких других к большим Повторение указывает и в сторону символической конструкции. Иначе говоря, символическое существует благодаря тому, что повторяется. Символический порядок вполне можно назвать Другим с большой буквы, то есть тем, что радикально отличается от природного. А можно сказать, что есть материнский Другой и Другой отцовский, и это будут две разные структурные позиции. Отцовский Другой призван производить кастрацию, символизацию. Сегодняшний мир, как известно, пребывает в переходе от отцовской фигуры к материнской. Младен Долар обозначает этот переход как смещение от авторитарного отца традиционного общества к современному перверсивному авторитету[37 - См.: Фанайлова Е. Маркс против Гитлера. Интервью с Младеном Доларом.]. Если Другой как Отец являлся носителем Закона, то перверсивный авторитет представляет фигуру, для которой закон не писан, он одновременно есть и его нет. Фигуру Другого Младен Долар в деталях разбирает в статье «Одно делится на два». Он подходит к этой фигуре с двух сторон. С одной стороны, Другой – порядок языка, структуры, различий. С этой стороны к нему приближаются Лакан, де Соссюр, Леви-Стросс и Фрейд с тремя первыми большими книгами, «Толкованием сновидений», «Психопатологией обыденной жизни», «Остроумием в его отношении к бессознательному». Причем, в отличие от де Соссюра, Фрейд описывает то, как система дает сбои, как она ломается. Де Соссюр и Фрейд задают две разные перспективы Другого: лингвистическая перспектива сосредоточена на работе системы, психоаналитическая – на ее сбоях, и потому в этом случае Долар говорит о Другом с дефектом, вирусом, жучком [the Other with the bug]. Один Другой работает, второй то и дело расстраивает работу. Понятно, что перспектива Фрейда нацелена на анализ искажающей работы бессознательного. Впрочем, Другой Фрейда не сводится исключительно к структуре, системе, языку, к лакановской формуле «бессознательное – дискурс Другого». Еще один психоаналитический Другой имеет отношение к телу, его наслаждению, частичным объектам. Младен Долар подчеркивает, что эти объекты частичные не в смысле их оппозиционности целому, ведь они вообще не являют собой часть чего-то и никогда не образуют целостность, но объекты эти меньше единицы. Впрочем, принципиально важно, что речь отнюдь не идет о двух Других, о том, что есть один, тот, что связан с языком, и есть еще один, тот, что пребывает исключительно в зеркальном измерении. Нет двух Других, как нет у Другого Другого. Другой не один, но о нем не скажешь как об отдельно взятом. Другой не принадлежит исчислимому порядку, неисправность [the bug] делает его некалькулируемым, несоизмеримым. Он всегда уже отходит от правил, образуя своеобразный частный язык[38 - Подробнее о Другом, правилах, частном языке и отклонении от правил см.: Dolar M. The Speaking Lion.]. Большой другой по имени Эдип исключен Большой Другой это еще и Закон, и отец, и Эдип. Младен в статье «Даже не. Эдип и комедия» говорит о двух различных пониманиях этого героя трагедий Софокла. И разумеется, его интересует не тот Эдип, образом которого – во многом благодаря Фрейду – пропитана сегодняшняя культура, но Эдип совсем другой, непривычный, герой «Эдипа в Колоне». Если внимание Фрейда было приковано к «Царю Эдипу», то, можно сказать, сама история подталкивает Лакана к «Эдипу в Колоне». Этого Эдипа отличает ряд принципиальных черт. Во-первых, он вообще не укоренен в семье, по существу, это номадический субъект, пребывающий в постоянном перемещении, и, более того, это перемещение происходит в поле им же самим созданного положения исключенного из человеческого сообщества. Такой Эдип не имеет ничего общего с непоколебимым отцом-авторитетом, которого описывали Гваттари и Делёз. Эдип в Колоне – не то что не глава семейства, а вообще одинокий изгнанник, тот, кто своим существованием подрывает какие бы то ни было семейные устои. Во-вторых, Эдип в анализе Младена Долара оказывается не универсальной фигурой, не правилом, но исключением. Его исключительность – в отказе принимать на себя вину за случившееся. Он постоянно говорит о своей невиновности. Он выбирает для себя положение изгнанника. У него не просто ничего нет, у него и быть ничего не может, ведь в первую очередь у него нет символического места. Иначе говоря, он сам превращает себя в отброс общества, отброс символической вселенной. Причем, как убедительно показывает коллега Младена Долара по Люблянской школе Аленка Зупанчич, существование отброса, абъекта Эдип выбирает еще в первой трагедии, в «Царе Эдипе»[39 - Zupancic A. Ethics of the Real. P. 179.]. К концу этой трагедии он переживает не субъективацию, а превращает себя в объект, точнее – в абъект, то есть в отброс. Согласно Гегелю, герой древнегреческой трагедии принимает вину на себя, и Эдип в этой логике оказывается антигероем. Он как будто говорит: «Я не просто совершил ужасное преступление, но я даже не могу взять за него вину на себя»[40 - Долар М. Даже не. Эдип и комедия. С. 44.]. Если преступник может быть на время изолирован от общества, но остается при этом его частью, то непризнание вины означает отказ от человеческого сообщества. Стоит напомнить, что именно чувство вины лежит, по Фрейду, в основании общественного договора. Эдип в Колоне для общества мертв, точнее, ни жив ни мертв. Он пропитан влечением к смерти, тем, что Младен Долар называет упорством жизни по ту сторону рамок удовольствия и реальности. Эдип «воплощает упорство жизни по ту сторону жизни, но это жизнь, произведенная негативностью»[41 - Долар М. Даже не. Эдип и комедия. С. 44.]. Влечение к смерти – не смерть, но, как бы парадоксально это ни прозвучало, то, что ее превосходит, переживает. Влечение к смерти вписано в жизнь, но превосходит ее, «превышает существование, превышает конечность, отрицание как остаток, который дает нам доступ к наслаждению в противовес удовольствию, к наслаждению по ту сторону принципов удовольствия и реальности»[42 - Там же. С. 48.]. Влечение к смерти призвано повторять себя: …то, что предназначалось для противостояния смерти, для защиты нарциссизма – а смертность и есть та Ананке, которая самым непосредственным образом опровергает и ограничивает нарциссическую целостность, – оборачивается ее предвестником: когда появляется двойник, время истекло. Можно сказать, что двойник вводит измерение реального именно в качестве защиты от «реальной» смерти. Он вводит влечение к смерти, то есть влечение в фундаментальном смысле, для противостояния биологической смерти. Двойник является исходным повторением, первым повторением того же самого, но также и тем, что повторяется, возникает в том же самом месте (одно из лакановских определений реального), появляется в самые неудобные моменты, одновременно и как вторжение непредвиденного, и при этом, с точностью часового механизма, совершенно непредсказуемый и предсказуемый в одно и то же время[43 - Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь». С. 87.]. Анаморфический взгляд Пришло время подчеркнуть: стадия зеркала, возникновение собственного я и явление двойника – все это происходит в поле зрения, и принципиальным объектом здесь выступает, конечно, взгляд. Так что нет ничего удивительного в обращении Лакана, Младена Долара и многих других психоаналитиков к визуальным искусствам – кино и живописи. Впрочем, анализ кино или живописи никогда не сводится только к кино или живописи. Для Младена Долара в конечном счете ставка анализа – субъект и бытие. И произведение искусства может статься анаморфозой субъекта. Анализ анаморфических изображений привнес в психоанализ Лакан, который, как известно, немало места в семинаре 11 отвел разбору знаменитой картины Ганса Гольбейна «Послы». Один из выводов этого разбора: картина включает в себя взгляд. Глаз смотрит на картину, незримый взгляд как объект а взирает с картины на субъекта. Стоит напомнить, что утверждение взгляд – это объект, которое принимается в психоаналитическом дискурсе как нечто само собой разумеющееся, «противоречит здравому смыслу, так как общее предположение состоит в том, что взгляд – это субъективный доступ к объективности, что объекты предстают перед взглядом»[44 - Долар М. Анаморфоза. С. 171.]. Напомним: принципиальная позиция западной культуры: видеть – значит знать. Строить теорию – создавать поле зрения (theorein – смотреть, созерцать, схватывать взглядом). О присутствии взгляда как невидимого в зрительном поле объекта можно судить по анаморфическому искажению пространства, по его внутреннему расщеплению. Принципиально важно, что взгляд не является чем-то трансцендентным бытию. Трансцендентное должно оставаться имманентным тому бытию, условием порождения которого оно является. Именно взгляд как объект а позволяет субъекту и его бытию отражаться друг в друге в анаморфическом искажении. Младен Долар показывает, что вся история философии пронизана мыслью о делении бытия на видимость и сущность, феноменальный мир и мир ноуменальный, но на деле это определяющее для философии разделение упускает из вида то, что «расщепление проходит через все поле визуального. Необходимо предположить расщепление как таковое прежде, чем пытаться встроить его в привычное биполярное деление на видимость и сущность, искажение и истинную реальность»[45 - Там же. С. 175.]. Таков вывод Младена Долара. Бытие предполагает расщепление, и нет никакого бытия без расщепления. Так расщепленным появляется на свет не только субъект, но, что логично, и его бытие. Анаморфическое искажение между тем оказывается не обратной стороной истины, а конститутивным фактором субъективации. Понятие искажения помещено в теории Фрейда в самый центр психической работы. Именно оно, это Entstellung, представляет работу двух принципиальных дискурсивных механизмов психики – сгущения и смещения. Младену Долару остается лишь добавить, что бессознательное и сексуальность, помимо анаморфного искажения, не обнаруживают никакого отдельного позитивного существования. По большому счету о них не скажешь ни того, что они есть, существуют, ни того, что их нет. Такое представление двух самых известных понятий психоанализа, бессознательного и сексуальности, позволяет понять тщетность попыток ухватить их в качестве таковых, наделить их позитивным определением. Хотя бы по той причине, что одно понятие – отрицательное, а второе понимается исключительно через отклонение. Уместно будет напомнить, что Фрейд, ссылаясь на Канта, не раз подчеркивал недоступность бессознательного как такового. Иначе говоря, в тот момент, когда мы как будто обретаем бессознательное, мы его теряем. Фрейд мыслит этот процесс как перевод: в тот момент, когда мы переводим бессознательные представления в сознание, они уже не являются бессознательными. Они представляют собой еще одну вновь созданную запись. Анаморфическое представление о бессознательном и сексуальности, пожалуй, особенно важно сегодня, когда господствуют, скажем, натуралистические представления о человеке и поле. Утверждать анаморфический характер сексуальности – значит «вернуть ей высокое звание тайны в том месте, где все прочие видят следование природному пути»[46 - Долар М. Анаморфоза. С. 181.]. Логично, что и о наслаждении как об одном из самых важных понятий у Лакана невозможно говорить вне анаморфического искажения. Так, удивительным образом анаморфоза, указывающая на действие взгляда как объекта а, позволяет осмыслить удаленные из поля зрения бессознательное, сексуальность, наслаждение. Психоанализ, как известно, появляется на свет, оставляя в стороне осмотр, воображаемое, зримые реалии. И делает он это благодаря голосу. От взгляда к голосу Голос как объект в психоанализе ничуть не менее важен, чем взгляд, можно сказать, куда более важен, ведь в психоаналитической практике все держится именно на нем. Другое дело, что взгляду посвящено великое множество психоаналитических работ, а голосу – увы, нет. Книга Младена Долара в этом отношении – редкость, она хотя бы отчасти восполняет пробел. Примером диспропорции между взглядом и голосом может послужить то, насколько привычна для читателей рубрика «кино и психоанализ»[47 - Этой теме посвящены сотни статей и книг, среди авторов – Раймон Беллур и Дональд Спото, Роже Дадун и Кристиан Метц, Жан-Луи Бодри и Лора Малви, Славой Жижек и Джоан Копжек. Подробнее о близости этих двух областей знания см.: Мазин В. Сновидения кино и психоанализа.] и насколько неожиданной может показаться «опера и психоанализ». Остается напомнить, что кино принято считать искусством визуальным, а оперу – музыкальным. Опера, как и психоанализ, держится на голосе. Причем и там и там важна далеко не только семантическая сторона. Изменения высоты, громкости, темпа значат ничуть не меньше, чем то, что имеет отношение к регистру смысла. Интересно, что и оперная ария, которая, казалось бы, наделена определенным значением, вместе с тем «может представлять голос по ту сторону значения»[48 - Dolar M., Zizek S. Opera’s Second Death. P. 19.] или даже – не может не представлять голос по ту сторону значения. Оперному искусству посвящена книга Младена Долара и Славоя Жижека «Вторая смерть оперы». В этой книге Младен Долар сосредоточил внимание главным образом на творчестве Моцарта (Славой Жижек – на Вагнере), через которое он производит исторический анализ субъективности. Речь идет, конечно, о смене социальных парадигм в эпоху Просвещения, и оперы Моцарта как раз позволяют лучше всего осмыслить эту смену. Причем Младен Долар обнаруживает в «Фигаро», «Дон Жуане» и других сочинениях Моцарта диалектическую композицию. С одной стороны, в операх Моцарта мы сталкиваемся с новыми для того времени формами порядка, вызванными к жизни идеалами Просвещения, с другой – эти идеалы одновременно подвергаются критике. Так, «Волшебная флейта» (1786) – это попытка «объединить рационализм Просвещения со всем, что кажется ему противоположным»[49 - Dolar M., Zizek S. Opera’s Second Death. P. 81. Моцарт выражает диалектику оперы как таковой. Опера, как показывает Младен Долар, с момента своего появления на свет попала в пространство между требованиями возрождения мифического прошлого, идеалов античности, и необходимостью инноваций, востребованных этим же возрождением (ibid., p. 6).]. Кстати, из всех музыкальных искусств Фрейду нравилась только опера. Впрочем, в первую очередь его привлекала литературно-сюжетная, а не музыкальная сторона оперного искусства. Вернемся к вопросу голоса и взгляда. Между этими двумя объектами имеют место существенные различия. Если взгляд требует дистанции, то голос, сворачивая ее, проникает в нас. Если поле зрения, как известно каждому и особенно психоаналитикам, можно убрать, закрыв глаза, то уши, не принимая в расчет различные технические приспособления, остаются всегда открытыми, днем и ночью. Если взгляд придает картине мира определенную устойчивость, ориентирует нас, то голос – в частности, тот, что называется акусматическим, то есть лишенным очевидного носителя, – может лишь дезориентировать. Акусматический голос как раз и предполагает невидимый источник. Голос непонятно кому принадлежит. Он как будто витает сам по себе. Витает по кинотеатру[50 - Эффект такого голоса, существующего в качестве непривязанного ни к какому объекту, может быть связан с галлюцинациями (голос матери, ищущий себе тело в «Психозе» Хичкока), а может – с компьютерной программой, в голос которой влюблен главный герой фильма «Она» (2013) Спайка Джонса).], летает по оперному залу, да и психоаналитический опыт свидетельствует о том, что голос обладает определенной степенью автономии. Кому принадлежат голоса, которые мы слышим в голове? Чьи это голоса, приказывающие что-то делать и чего-то не делать? Кто, в конце концов, говорит? – таков вопрос Лакана в случае знаменитого судьи Даниэля Пауля Шребера, у которого развернулась эпохальная исторически-теологическая драма автоматически звучащих голосов. В психоаналитической парадигме свой собственный голос, голос, отмечающий свое присутствие, «всегда находился в противопоставлении со своей оборотной стороной, неумолимым голосом Другого, голосом, который мы не можем контролировать»[51 - См. с. 119 наст. изд.]. Свой голос и чужой, внутренний и внешний, – здесь, как нигде, мы оказываемся в предельной диалектической ситуации. Если самое известное психоаналитическое понятие – это бессознательное, то стоит напомнить, что бессознательное говорящего существа – parl?tre, как его назвал Лакан. И дело не только в бессознательном говорящего существа, а в том, что бессознательное говорит, говорит и проговаривается. Именно на этом Фрейд учредил новую в истории человечества практику и назвал ее психоанализом. Голос бессознательного ориентирует психоаналитическую практику. Голос бессознательного желания несет с собой истину субъекта. Истина сегодня, как заметил Младен Долар, – понятие подозрительное, немодное и даже провокационное, и уже по одной этой причине на нем стоит настаивать, тем более когда речь идет об истине желания. Вслед за Лаканом Младен Долар подчеркивает сингулярность истины, но в то же время «в тот момент, когда открывается истина, начинается процесс ее универсализации», и «нам не следует стесняться этих взглядов, представлений об „истине“ и об „универсальности“, стесняться „универсализма“. Очень важно придерживаться этих понятий»[52 - Кирхмайер В. Интервью с Младеном Доларом. С. 11.]. Психоанализ – дисциплина пробуждения к истине. В статье «О повторении» Младен Долар высказывает мысль о некоем моменте пробуждения, случившемся в истории западной культуры в начале ХХ века. Момент этот – исторический слом, особый миг в истории Современности, когда меняется вся парадигма человеческого существования, когда преобразуется вся техно-идеологическая матрица бытия, когда расцветает литературный, художественный, музыкальный, кинематографический авангард. Тогда же учреждает себя в качестве новой теории субъекта и новой практики человеческих отношений психоанализ. Момент пробуждения, о котором говорит Младен Долар, следует понимать, конечно же, в ключе Лакана как пробуждение не от сна в реальность, а от сна в реальности. Речь о пробуждении к реальному, которое возникает на самом краю, и возможность задержаться в нем проходит красной нитью сквозь теории и художественные практики. Реальное воплощает в себе разрыв между двумя мирами, и в этом разрыве на миг появляется нечто, не принадлежащее ни одной реальности, мерцает всего мгновение; и требуется величайшая бдительность и мастерство, чтобы удержать этот миг, продлить его, сделать из него литературу, превратить его в объект теоретического исследования[53 - Долар М. О повторении. С. 62.]. Чтобы прояснить мысль о пробуждении к реальному, стоит напомнить, что для Лакана реальность структурирована как фантазм, или, иначе говоря, как правило, мы пробуждаемся от сна, чтобы продолжать спать в реальности. И скорее уж сновидение приближает к реальному, к пробуждению, чем хорошо экранированная, всегда идеологически зацементированная реальность. Остается сказать, что «психоанализ – не о распутывании туманной логики сновидения, но о парадоксальном зове пробуждения»[54 - Там же. С. 63.]. Голос зовет. Библиография Dolar M. Otto Rank und der Doppelg?nger // Rank O. Der Doppelg?nger. Wien: Turia & Kant, 1993. P. 125–126. Dolar M., Zizek S. Opera’s Second Death. N. Y.: Routledge, 2002. Долар М. Объекты Хичкока // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. Славоя Жижека. М.: Логос, 2004. С. 25–42. Долар М. Зритель, который слишком много знал // Там же. С. 123–131. Долар М. Отец, который не умер окончательно // Там же. С. 132–140. Долар М. С первого взгляда / Пер. А. Смирнова // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Истории любви (Лакановские тетради / Под ред. В. Мазина и Г. Рогоняна). СПб.: Алетейя, 2005. С. 6–11. Dolar M. Hegel as the Other Side of Psychoanalysis // Jacques Lacan and the Other Side of Psychoanalysis / Ed. by J. Clemens and R. Grigg. Durham, L.: Duke University Press, 2006. P. 129–134. Долар М. Шесть толкований сновидения «Об инъекции Ирме» / Пер. И. Осиповой // Лаканалия. № 6. 2011. С. 107–117. Долар М. Фрейд и Гегель. Негативность / Пер. М. Алюкова // Кабинет Я. СПб.: Скифия-принт, 2012. С. 125. Dolar M. One Divides into Two; см.: http://www.e-flux.com/announcements/35803/one-divides-into-two-with-slavoj-zizek-alenka-zupancic-and-mladen-dolar/. Долар М. Dolar M. The Speaking Lion // European Journal of Psychoanalysis. Vol. 1. № 2. 2014. P. 53–69. Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана / Пер. Н. Мовниной // Новое литературное обозрение. № 130 (2014). С. 18. Долар М. Даже не. Эдип и комедия / Пер. Олелуш // Лаканалия. № 19. 2015. С. 39–48. Долар М. Быть или не быть. Нет, спасибо / Пер. Nik V. Demented // Лаканалия. № 19. 2015. С. 39–48. Долар М. О повторении / Пер. Е. Зельдиной // Лаканалия. № 20. 2016. С. 45–63. Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и жуткое / Пер. Олелуш // Лаканалия. № 21. 2016. C. 79–94. Долар М. Анаморфоза / Пер. Я. Микитенко // Лаканалия. № 22. 2016. Lubitsch Can’t Wait / Ed. by I. Novak, J. Krecic and M. Dolar. Ljubljana: Slovenian Cinematheque, 2014. Derrida J. Mes chances: A Rendezvouz with Some Epicurian Stereophonies // Taking Chances: Derrida, Psychoanalysis, and Literature. Baltimore, L.: The John Hopkins University Press, 1984. Р. 1–32. Zizek S. Tarrying with the Negative. Durham: Duke University Press, 1993. Zizek S. Less Than Nothing: Hegel And The Shadow Of Dialectical Materialism. L., N. Y.: Verso, 2012. Zupancic A. Ethics of the Real. L., N. Y.: Verso, 2000. Cassin B. L’ab-sens, ou Lacan de A a D // Badiou A., Cassin B. Il n’y a pas des rapport sexuel. P.: Fayard, 2010. P. 7–99. Кирхмайер В. Интервью с Младеном Доларом (2001; приложение к статье «Славой Жижек: „Возвращение Ленина?“») // Художественный журнал. № 37/38. С. 11. Кольшек К. Повторение пустоты и материалистическая диалектика / Пер. О. Михайловой // Новое литературное обозрение. № 130. 2014. С. 29–36. Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 1998. С. 109. Лакан Ж. Семинары. Книга 7: Этика психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2006. С. 163. Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2004. Lacan J. L’еtourdit // Autres еcrits. P.: Seuil, 2001. P. 449–495. Лакан Ж. Семинары. Книга 20: Ещё / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2011. Le Gauffey G. Le pastout de Lacan. P.: Epel, 2006. Мазин В. Младен Долар и Славой Жижек выступают в Европейском университете Санкт-Петербурга // Лаканалия. № 11. 2012. С. 36–41. Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. СПб.: Скифия, 2012. Смирнов А. Предисловие к статье М. Долара // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Истории любви (Лакановские тетради / Под ред. В. Мазина и Г. Рогоняна). СПб.: Алетейя. С. 6–11. Фанайлова Е. Маркс против Гитлера. Интервью с Младеном Доларом // Радио Свобода; опубликовано 24 декабря 2014; см.: https://www.svoboda.org/a/26754503.html. Введение Che bella voce! Один спартанец, ощипав соловья и обнаружив в нем совсем мало мяса, сказал: «Да ты просто голос и ничего больше».     Плутарх Я хотел бы начать с одной истории: в разгар сражения итальянский командующий отдает приказ роте солдат, засевшей в траншеях: «Солдаты, в атаку!» Он кричит сильным и звонким голосом, чтобы его было слышно среди гула битвы, но ничего не происходит, никто не двигается с места. Тогда командующий начинает злиться и кричит еще сильнее: «Солдаты, в атаку!» Но опять никто не отзывается. И поскольку в анекдотах все должно повториться трижды, чтобы что-то произошло, он кричит в третий раз еще сильнее: «Солдаты, в атаку!» В этот момент из окопа слышится тоненький голосок, полный восхищения: «Ah, che bella voce!» («Ах, какой прекрасный голос!») Этот короткий анекдот может послужить нам хорошей отправной точкой к рассмотрению проблемы голоса. На первый взгляд речь идет о неуспешной интерпелляции. Солдатам не удается распознать себя в качестве тех, кому адресована просьба, призыв другого, призыв к долгу, и, как следствие, они на него не реагируют. Тот факт, что они являются итальянцами, безусловно играет свою роль; если верить легенде, то они действуют вполне в согласии с представлениями, которые не относят итальянских солдат к числу самых смелых в мире, и данный анекдот, по всей видимости, не является образцом политкорректности, потворствуя шовинизму и национальным стереотипам. Приказ, таким образом, оказывается невыполненным, солдаты не узнают себя в содержании, которое им передал командующий, а, напротив, предпочитают сосредоточиться на средстве, то есть на голосе. Внимание, уделенное голосу, препятствует интерпелляции и переносу символической функции, мешает передаче поручения. Перейдя на второй уровень толкования, мы обнаруживаем еще одну интерпелляцию, которая срабатывает вместо неудавшейся: если солдаты не узнают себя в поручении, возложенном на них как на участников битвы, то они признают себя в качестве тех, кому адресовано другое послание; они формируют группу, отвечающую на призыв, общество людей, которое может оценить эстетическую составляющую красивого голоса – даже тогда, когда для этого далеко не самое подходящее время, а точнее, именно тогда, когда для этого вовсе не время. Так, если на первый взгляд они поступают как обычные итальянские солдаты, то и на второй – они действуют как типичные итальянцы, в данном случае – страстные любители оперы. Они образовывают общество «друзей итальянской оперы» (если процитировать бессмертную фразу из фильма «В джазе только девушки») и вполне соответствуют своей репутации «знатоков», людей с утонченным вкусом, чей слух отточен при помощи бельканто, так что им ничего не стоит распознать красивый голос даже под грохот артиллерийских орудий. С нашей пристрастной точки зрения, солдаты поступили правильно, по крайней мере в начале, сосредоточившись на голосе, а не на послании, – и это тот путь, по которому я предлагаю пойти. Даже если они поступили таким образом из плохих соображений: они были охвачены неожиданной эстетической заинтересованностью именно в тот момент, когда нужно было идти в атаку, и предпочли сконцентрироваться на голосе именно потому, что слишком хорошо поняли смысл послания. Следуя логике стереотипа, представим, что итальянский командующий говорит: «Солдаты, в городе полно красивых девушек, после обеда вы свободны», – в таком случае мы можем усомниться в том, что они предпочтут обратить внимание на голосовое средство выражения вместо призыва к действию. Их избирательный эстетический интерес исходит из заинтересованного «я плохо слышу»[55 - «Я плохо слышу» – известная фраза Милошевича, которую он произнес во время массового митинга в Белграде в 1989 г.; фраза очень быстро стала ходячей, символизируя собой суть югославского кризиса. В этой дополнительной инверсии не «подчиненные», а лидер страдает глухотой именно в тот момент, когда он сталкивается с vox populi. Но глас народа в данных, конкретных обстоятельствах оказывал давление не в защиту прав человека и гражданских свобод, но с требованием того, чтобы были приняты более строгие меры и репрессии против «врага». Истинный смысл фразы заключается в том, что он слишком хорошо слышал и притворился тугим на ухо вполне избирательно. Это дополнение к нашей истории подтверждает тот факт, что голос и слух находятся также в самом центре политики – я вернусь к этому чуть позже.]: как правило, мы быстро улавливаем смысл и лишь случайно слышим голос; мы «плохо слышим» голос, так как его перекрывает смысл. Однако, вопреки их напускной любви к искусству, солдаты упустили голос в тот самый момент, когда изолировали его, тут же трансформировав его в предмет эстетического удовольствия, предмет поклонения и культа, в носитель смысла, который возвышается над всяким обычным значением. Сосредотачиваясь на эстетике голоса, мы теряем последний, превращая его в фетиш; эстетическое удовольствие заслоняет голос как объект, что я и попытаюсь здесь показать. Я постараюсь продемонстрировать, что, помимо двух наиболее распространненых форм использования голоса – голоса как средства передачи смысла и голоса как источника эстетического восхищения, – существует еще и третий уровень: объект голоса, который не исчезает, как дым, при передаче смысла, но и не застывает в виде объекта глубокого эстетического благоговения, но функционирует как слепое пятно в обращении и как помеха в эстетическом суждении. Свою верность первому мы демонстрируем, идя в атаку; свою верность второму мы показываем, отправляясь в оперу. Что же касается верности третьему, то мы вынуждены обратиться к психоанализу. Армия, опера, психоанализ? В качестве второго, более точного, вступления к нашей теме я хотел привести один из самых известных и чаще всего анализируемых пассажей – первый из «Тезисов по истории философии» Беньямина, последний написанный им текст, который он закончил незадолго до своей смерти в 1940 году. Известна история про шахматный автомат, сконструированный таким образом, что он отвечал на ходы партнера по игре, неизменно выигрывая партию. Это была кукла в турецком одеянии, с кальяном во рту, сидевшая за доской, покоившейся на просторном столе. Система зеркал со всех сторон создавала иллюзию, будто под столом ничего нет. На самом деле там сидел горбатый карлик, бывший мастером шахматной игры и двигавший руку куклы с помощью шнуров. К этой аппаратуре можно подобрать философский аналог. Выигрыш всегда обеспечен кукле, называемой «исторический материализм». Она сможет запросто справиться с любым, если возьмет к себе на службу теологию, которая в наши дни, как известно, стала маленькой и отвратительной, да и вообще ей лучше никому на глаза не показываться[56 - Беньямин В. О понятии истории / Пер. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81.]. Мне почти неудобно возвращаться к этому легендарному тексту, ставшему предметом бесчисленных толкований[57 - Чтобы вернуть свой личный долг, среди обширного списка литературы выделю Славоя Жижека, который периодически обращается к этой истории, начиная с «Возвышенного объекта идеологии» (1989) и заканчивая книгой «Кукла и карлик» (2006), чье название также вдохновлено вышеупомянутой историей.], но я хотел бы использовать его в качестве введения в теорию голоса. Следует признать, что связь далеко не очевидна. Беньямин приводит эту историю как нечто общеизвестное, и в самом деле, она стала популярной как минимум начиная с 1836 года, когда Эдгар Аллан По написал свой странный текст «Шахматный аппарат доктора Мельцеля»[58 - Более длинную и забавную историю про машину, играющую в шахматы, можно найти в замечательной книге Тома Стэндиджа «Турок» (2002), в которой я почерпнул некоторую информацию. В большом числе ссылок Стэндидж на удивление ни разу не упоминает Беньямина.]. История По в действительности является журналистским расследованием в сочетании с детективными «умозаключениями» в духе Дюпена, когда Иоганн Непомук Мельцель в 1830-е годы проводил свое турне по Америке с упомянутым шахматным автоматом, По потрудился присутствовать на большом числе сеансов, тщательно отмечая все странности, которые он видел, целью его статьи было показать при помощи эмпирического наблюдения и дедуктивного рассуждения, что речь не может идти о думающей машине, как оно утверждалось, но что это было очевидное надувательство. В этой машине должен был находиться призрак, призрак в виде человека, карлика-шахматиста[59 - Когда автомат был наконец-то осмотрен в 1840 г., выяснилось, что внутри его было достаточно места для нормального взрослого человека и что, вопреки видимости, не было необходимости сажать туда карлика, горбуна или ребенка. Идея о карлике внутри машины так же стара, как и сам автомат; за нее высказывались Ф. Тикнесс, А. Декрам, И. Л. Бекманн и Й. Ф. Ф. фон Ракниц в 1780-е гг., затем в 1820-е гг. она получила энергичную поддержку со стороны Роберта Уиллиса и т. д. Автомат сгорел при пожаре в 1854 г. в Филадельфии.]. Что именно хотел сказать Вальтер Беньямин при помощи этой странной притчи или метафоры (если таковая есть)? Если оставить в стороне исторический материализм и теологию, возникает следующая загадка: каким образом кукла может заручиться услугами того, кто заставляет ее работать, буквально дергает за ниточки? Кукла, казалось бы, контролируется горбуном, но в то же время она наделена собственной интенциональностью; предполагается, что она сама тянет за нитки своего господина, заручаясь его услугами в собственных целях. Сама метафора, так же как и автомат, кажется удвоенной, но, возможно, секрет этой двойственной природы следует искать в дословном удвоении. Шахматный автомат был сконструирован неким Вольфгангом фон Кемпеленом в 1769 году, служащим при австрийском дворе[60 - По прекрасно это осознавал; он говорит о Кемпелене в другом тексте «Фон Кемпелен и его открытие», в котором Кемпелену приписывается еще одно невероятное открытие: превращение свинца в золото, мечта алхимика, ставшая реальностью. Если первый текст был написан с точки зрения научного подхода к фактическому наблюдению, то второй – абсолютно в духе Борхеса: он смешивает факты и вымысел, имитируя фактическое повествование до такой степени, что мы не можем отличить одно от другого.], во благо императрицы Марии Терезии (разумеется). Он состоял из куклы в виде турка, держащего в одной руке кальян, а другой переставляющего фигуры, а также из ящика со сложной системой зеркал, задвижек и механизмов, которые позволяли так называемому горбуну передвигаться и оставаться незамеченным в момент, когда внутреннее устройство машины демонстрировалось публике перед началом партии. Автомат заслужил себе солидную репутацию; он смог обыграть достойное число известных соперников (среди которых был и Наполеон, существует запись этой знаменитой партии, хотя ее содержание и вызывает сомнения – Наполеон славился как сильный шахматист, но эта партия не делает ему чести: сольные эскапады ферзем, небрежность в защите – он шел прямиком к Ватерлоо). После смерти Кемпелена в 1804 году автомат перешел к Мельцелю, который взял его с собой в большое турне по Америке. Претензии Мельцеля на историческое реноме, если исключить данный эпизод, основывались на создании им первого метронома. В 1816 году первым человеком, который его использовал для обозначения темпа, был Бетховен в Симфонии № 8 (1817), связь, не имеющая ничего общего с совпадением, так как Мельцель изготавливал слуховые протезы для Бетховена – все это указывает на непосредственное отношение к голосу. Однако изобретательские интересы Кемпелена, прославившегося благодаря своему устройству, не были сфокусированы лишь на шахматном автомате. У него была другая навязчивая идея, гораздо более амбициозная: создать говорящую машину, машину, которая могла бы имитировать человеческую речь. Этот проект вызывал неподдельный интерес в XVIII веке: уже Ламетри в 1748 году предложил великому создателю автоматов Вокансону попробовать сконструировать так называемый parleure[61 - См.: Ламетри Ж. О. Человек-машина // Ламетри Ж. О. Сочинения / Пер. В. Левицкого, Э. А. Гроссман. М., 1976. С. 236.]; а самый великий математик столетия Леонард Эйлер обратил внимание на эту важную проблему с точки зрения физики: как построить машину, которая могла бы имитировать акустическую работу человеческого рта?[62 - См. его «Письма к немецкой принцессе о различных физических и философских материях» (Euler L. «Briefe an eine deutsche Prinzes-sin ?ber verschiedene Gegenst?nde aus der Physik und Philosophie», 1761). Само название дает яркое представление об эпохе Просвещения, во время которой один из самых великих ученых пытается просветить Фредерику Шарлотту Луизу, шестнадцатилетнюю дочь принца Бранденбургского. Если, согласно известной сентенции Канта, «просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине», то оказывается, что те, кого следует просвещать в первую очередь, вовсе не масса необразованных, а монархи и правители.] Рот, язык, голосовые связки, зубы – как объяснить, что столь скромные доспехи способны продуцировать широкий диапозон специфических звуков такой сложности и отличительности, что никакая другая акустическая машина не в состоянии их имитировать? Эйлер сам мечтал построить пианино или орган, каждая клавиша которого представляла бы один из звуков речи так, что можно было бы говорить, нажимая по очереди на клавиши, будто играя на фортепиано. Императорская академия наук в Санкт-Петербурге в 1780 году назначила вознаграждение тому, кто сможет построить машину, способную воспроизводить гласные звуки и объяснить их физические свойства. Немало людей постарались выполнить эту сложную задачу[63 - В качестве первопроходцев следует упомянуть Х. Г. Кратценштейна (получившего награду), К. Ф. Хельвага, аббата Микаля и др.; см.: Felderer B. Stimm-Maschinen. Zur Konstruktion und Sichtbarmachung menschlicher Sprache im 18 Jahrhundert // Kittler F., Macho T., Weigel S. (eds.). Zwischen Rauschen Und Offenbarung: Zur Kultur – Und Mediengeschichte der Stimme. De Gruyter, 2002. P. 257–278, на котором я здесь и основываюсь.], среди них был и Кемпелен, сконструировавший «die Sprech-Maschine» (которую мы и сегодня можем увидеть в действующем виде в Немецком музее в Мюнхене). Машина состоит из деревянной коробки, которая с одной стороны присоединена к мехам (похожим на меха волынки), служащим в качестве «легких», а с другой – к каучуковому желудку, исполняющему функции «рта», который нужно было поправлять во время «разговора». Коробка содержала в себе ряд клапанов и желудочков, которыми нужно было управлять другой рукой, и, достаточно поупражнявшись, можно было научиться производить поразительные звуки. Вот свидетельство современника в 1784 году: Вы не можете себе вообразить, дорогой мой друг, до какой степени мы были охвачены чувством волшебного, когда услышали в первый раз человеческий голос и человеческую речь, которая по всей очевидности исходила не из человеческих уст. Мы смотрели друг на друга в полном безмолвии и оцепенении, и в первый момент у нас у всех от ужаса побежали по коже мурашки[64 - Цит. по: Felderer B. Stimm-Maschinen. Zur Konstruktion und Sichtbarmachung menschlicher Sprache im 18. Jahrhundert // Kittler, Macho, and Weigel. P. 269.]. В 1791 году[65 - Это был год «Волшебной флейты» Моцарта, и мы можем напомнить об увлечении самого Моцарта механическими музыкальными инструментами и автоматами, в качестве примеров приведем органные пьесы K. 594, K. 608 и K. 616, написанные по заказу графа Дейма, а также использование «механических» колокольчиков в самой «Волшебной флейте». «Несравненное механически произведенное», по всей видимости, витало в воздухе.] Кемпелен подробно описал свое изобретение в книге «Механизм человеческой речи с описанием говорящей машины» («Mechanismus der menschlichen Sprache nebst Beschreibung einer sprechenden Maschine»), в которой были представлены теоретические принципы и руководящие указания для его практической реализации. Однако, вопреки многочисленным деталям, описывающим вещь для любого интересующегося, машина продолжала производить эффект, который мы можем обозначить лишь фрейдовским термином «тревожащей странности». Есть что-то «тревожаще странное» в том разрыве, который позволяет машине при помощи исключительно механических средств создавать нечто столь специфически человеческое – его голос и речь. Производится впечатление, что этот эффект может высвободиться от своего механического происхождения и начать функционировать как нечто избыточное – что-то вроде призрака внутри машины; словно речь идет о действии без истинной причины, действии, превосходящем объяснимую причину, – в этом и заключается одно из странных качеств голоса, к которому я еще вернусь. Имитационные возможности машины были ограничены. Она не могла «говорить» по-немецки; по всей видимости, французский, итальянский и латынь были гораздо проще. У нас есть несколько примеров ее словарного запаса: «Vous ?tes mon ami – je vous aime de tout mon Coeur – Leopoldus Secundus – Romanorum Imperator – Semper Augustus – papa, maman, ma femme, mon mari, le roi, allons ? Paris»[66 - «Вы мой друг – я люблю вас от всего Сердца – Леопольд Второй – Римский Император – Августейший – папа, мама, моя жена, мой муж, король, поедем в Париж»; сохранилось также резюме некого господина Виндиша, см.: Lettres de M. Charles Gottlieb de Windisch sur Le joueur d’еchecs de M. De Kempelen (Basel, 1783), цит. по: Parret H. La voix et son temps, Brussels, 2002. P. 27.], и так далее. Если бы нам представили этот список в качестве произвольных ассоциаций, что бы мы могли сказать о бессознательном машины? Этот дискурс, безусловно, имеет две базовые функции: признание в любви и восхваление короля, и та и другая еще более убедительны в силу того, что анонимный говорящий аппарат механически воспроизводит предполагаемую привязанность в форме обращения. Минимальная лексика имеет целью продемонстрировать преданное отношение; голос машины призван выразить ее подчиненное положение, идет ли речь о любимом существе или же о современном правителе. Кажется, что голос в состоянии субъективировать машину, как если бы речь шла об обнажении – что-то оказывается выставленным напоказ, какое-то непроницаемое содержимое машины, несводимое к ее механической работе, и первый способ применить субъективность – сдаться на милость Другого, нечто, что мы можем лучше всего сделать при помощи голоса и что мы можем сделать только при помощи своего голоса. Это тут же превращает голос в основной элемент – голос как обещание, признание, дар, призыв, появившийся в данном случае механически, безлично, вызывая, таким образом, некоторое замешательство и проливая свет на любопытную связь между субъективностью и голосом. Здесь мы подходим к сути истории. В 1780 году Кемпелен отправился в турне по главным городам Европы, демонстрируя двойной аттракцион: говорящую машину, с одной стороны, и шахматный автомат – с другой. Их очередность является решающей. Говорящая машина использовалась в качестве вступления для другого чуда, представляя собой его двойника, что-то вроде предвкушения, словно речь шла о двойном механизме, о двойном создании, состоящем из говорящей и думающей машины, как две платоновские половины одного и того же существа. Разница между двумя была показной и дидактической: прежде всего шахматный автомат был сделан так, чтобы выглядеть как можно более человеческим: он делал вид, что погружен в глубокие раздумья, закатывал глаза и так далее, тогда как говорящая машина была именно что механической, не стараясь завуалировать свою механическую природу, а, напротив, нарочито выставляя ее на передний план. Ее главная привлекательность заключалась в следующем вопросе: как что-то крайне нечеловеческое может продуцировать человеческие действия? Антропоморфная думающая машина выступала противовесом к неатропоморфной говорящей машине. Во-вторых, Кемпелен в итоге признался, что секрет шахматного автомата заключался в хитрости, которую он не хотел раскрыть (и унес с собой в могилу). Говорящая машина, с одной стороны, не была обманом, это было устройство, которое каждый мог свободно осмотреть и чьи принципы были методично объяснены в книге, объяснены настолько хорошо, что кто угодно мог сделать такое же. Турецкий шахматист был уникальным и покрытым ореолом тайны, тогда как говорящая машина была предназначена для воспроизводства на основе универсальных научных принципов. Так, в 1838 году Чарльз Уитстон сконструировал еще одну ее версию, следуя инструкциям Кемпелена, и эта машина произвела настолько сильное впечатление на молодого Александра Грейама Белла, что его собственные исследования по усовершенствованию машины привели его ни больше и ни меньше как к созданию телефона[67 - Я должен добавить, что Чарльз Бэбидж видел шахматный автомат в 1819 г. и был настолько впечатлен, что поиски разгадки этой тайны привели его к созданию первой вычислительной машины; см.: Standage T. The Turk. New York, 2002. P. 138–145.]. В-третьих, связь между двумя машинами заключала в себе телеологическую составляющую. Хотя телеология здесь употребима скорее косвенно: говорящая машина была представлена в качестве увертюры к думающей машине, первая делала таким образом возможной вторую, позволяя ей быть приемлемой, придавая ей убедительности; так, если первая была продемонстрирована как реальная, вторая приподносилась как возможность, даже если за ней скрывался обман. Но телеология присутствовала здесь и напрямую: вторая машина появлялась в качестве осуществления обещаний, данных первой. Это открывало перспективу, в рамках которой думающая машина была лишь надстройкой говорящей машины, так что говорящая машина, представленная первой, достигала своего «телоса» в думающей машине, или, более того, даже если между двумя машинами был квазигегельянский переход от «в себе» в «для себя», – то, что говорящая машина имела «в себе», должно было быть реализовано «для себя» в думающей машине. Эту очередность можно также расценивать как защиту идеи, согласно которой речь и голос представляют собой скрытый механизм мышления, что-то, что должно предшествовать мышлению как абсолютно механический процесс, и то, что разум должен прятать за маской антропоморфизма. Мышление как антропомофная кукла, укрывающая настоящую куклу, а именно говорящую куклу; так что секрет, скрывающийся за турецкой куклой, кальяном и всем остальным, был не предполагаемый человеческий карлик внутри ее и его карликовый гений, но скорее говорящая, голосовая машина, показанная до этого и выставленная на всеобщее обозрение. Вот где находился настоящий карлик, дергающий за ниточки думающую машину. Первая машина была секретом второй, и вторая, человекообразная кукла, была вынуждена воспользоваться услугами первой для возможности одержать победу. Здесь возникает парадокс: карлик внутри куклы оказывается сам в положении марионетки, механическая кукла внутри антропоморфной куклы, и секрет думающей машины кажется бессмысленным, это всего лишь механизм, воспроизводящий голос, совершая тем самым наиболее человеческое действие из всех существующих, создавая впечатление чего-то «внутреннего». Идея не в том, что машина – это настоящий секрет мышления, так как некоторый раскол присутствует уже в первой машине: она трудится вопроизвести речь, слова, наделенные смыслом, и минимальные фразы, но на самом деле в тот же самый момент она производит голос, превосходящий речь и смысл, голос как нечто превышающее, отсюда и вызываемое машиной восхищение: смысл было сложно дешифрировать ввиду плохого качества воспроизведения[68 - Проблема воспроизводимости человеческого голоса оказалась сложнорешаемой задачей, нужно было дождаться эры электроники, чтобы найти приемлемое решение. После стараний Гельмгольца, Д. К. Миллера, К. Штумпфа, Дж. К. Стюарта, Р. Пегита и многих других, лишь в 1939 г. Г. Дадли, Р. Рис и С. С. А. Уоткинс сконструировали машину, которую назвали «Voder» (Voice Demonstrator; по-русски «Вокодер») и представили на Всемирной выставке в Нью-Йорке.], но голос был тем, что тут же воспринималось каждым и вызывало, как правило, восхищение, смешанное с чувством опасения из-за создаваемого им впечатления подлинной человечности. Однако этот голосовой эффект был произведен не благодаря непрерывной механической причинности, но благодаря таинственному скачку в причинности, разрыву, хромающей причинности, превышению голосового действия над его причиной, именно эту брешь заполняет голос, недостающее звено, разрыв в причинной цепи. Лакан, со свойственным ему непревзойденным талантом к созданию афоризмов, говорит: «Причина есть только у того, что не клеится»[69 - Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа (1964) / Пер. А. Черноглазова. М., 2004. С. 24.]. Причина появляется лишь в момент возникновения препятствия в причинности, в момент скачка, нарушенной причинности – именно сюда Лакан помещает объект, объект-причину. Здесь же есть вероятность увидеть рычаг мышления как противоположность антропоморфному маскараду мысли. Приведу в этой связи интересное высказывание Джорджо Агамбена: «Поиск голоса в языке, вот что такое мышление»[70 - «La recherche de la voix dans le langage, c’est cela la pensеe», цит. по: Nancy J.-L. A l’еcoute. Paris, 2002. P. 45.], – а значит, поиск того, что выходит за пределы языка и смысла. Для поставленной нами цели мы можем перефразировать тезис Беньямина: если кукла по имени исторический материализм хочет выиграть, то ей надо воспользоваться услугами голоса. Отсюда же необходимость в теории голоса, объекте голоса, в голосе как одном из «воплощений» того, что Лакан называл объектом а. Глава 1. Лингвистика голоса Голос кажется одной из самых обычных вещей. Когда я говорю «голос», используя этот термин вне каких-либо других квалификаций, то первое, что приходит на ум, это самое банальное и вездесущее его употребление в повседневном общении. Мы используем наш голос, мы слушаем голоса постоянно; вся наша социальная жизнь проходит посредством голоса, и ситуации, в которых чтение и письмо берут поводья в свои руки как средство нашей социальности, при всем уважении к ним, оказываются гораздо менее распространенными и более ограниченными (исключением может быть Интернет), даже если в ином значении, менее существенном, наше общественное бытие и имеет сильную зависимость от буквы, буквы закона – мы к ней еще вернемся. Мы живем в мире голосов, находимся под непрекращающейся атакой голосов, мы вынуждены пробивать свой повседневный путь в голосовых джунглях, вооружаясь всевозможными мачетами и компасами, чтобы не потеряться в них. Голоса других людей, музыкальные голоса, голоса средств массовой информации[71 - «Средство коммуникации является сообщением», – этот пресловутый лозунг следовало бы изменить так, что главным сообщением средства коммуникации стал бы голос.] и наш собственный голос, смешанный со всеми остальными. Все эти голоса кричат, шепчут, плачут, льстят, угрожают, умоляют, соблазняют, командуют, упрашивают, молятся, завораживают, признаются, терроризируют, провозглашают… – мы тут же можем ощутить проблему, с которой сталкивается взякое изучение голоса: осознание того, что нет адекватного словаря. Вокабулярий, возможно, и позволяет различить нюансы смысла, но слова очень быстро терпят неудачу, стоит нам столкнуться с безграничными оттенками голоса, бесконечно выходящими за пределы смысла. Проблема не в том, что наш словарный запас ограничен и мы должны возмещать его неполноценность: в столкновении с голосом слова проигрывают на структурном уровне. Все эти голоса возносятся над множеством звуков и шумов, над другими джунглями, еще более обширными и дикими: звуками природы, звуками машин и техники. Цивилизация заявляет о своем прогрессе огромным количеством шумов, и чем дальше она движется по этому пути, тем шумнее становится. Граница между голосом и шумом, так же как между природой и культурой, – часто едва заметная и нечеткая. Во введении мы уже обратили внимание на то, что голос может быть произведен машиной, в результате чего возникают зоны неразрешимости, что-то между, некая промежуточность, это и будет, как мы увидим, первостепенной особенностью голоса. Другая граница отделяет голос от тишины. Отсутствие голоса и звуков очень трудно переносить: абсолютная тишина тут же воспринимается как что-то странное и тревожащее, как смерть, тогда как голос является первым признаком жизни. И это самое разграничение между голосом и тишиной является гораздо более неуловимым, чем может показаться, – мы не слышим всех голосов; возможно, самые навязчивые и напористые голоса относятся к тем, которые мы не слышим, и что самой оглушительной является тишина. В изоляции, в полном одиночестве, вдалеке от шумной толпы, мы не просто освобождены от голоса – возможно, именно здесь возникает другой голос, более назойливый и давящий, чем привычный гул: внутренний голос, голос, который не может быть низведен до тишины. Будто бы голос был прототипом общества, которое мы носим с собой и от которого мы не можем сбежать. Мы являемся социальными созданиями через голос и посредством голоса, и кажется, что голос составляет ось наших социальных связей, входя таким образом в ткань социального наравне с интимной сущностью субъективности. Голос и означающее Я хотел бы начать изучение голоса таким, каким он появляется в его самом распространенном употреблении и повседневном присутствии: голос как носитель высказывания, как обеспечение слова, фразы, речи, любого вида лингвистического выражения. В первую очередь рассмотрим наш предмет с лингвистической точки зрения – насколько это имеет к нему отношение. Как только мы начинаем анализировать его более подробно, мы видим, что даже его самое распространенное и обычное употребление скрывает в себе массу ловушек и парадоксов. То, что выделяет голос в обширном океане звуков и шумов, что определяет особенность голоса в бесконечной гамме акустических явлений, – это его интимная связь со смыслом. Голос – это что-то, что обозначает смысл, как будто бы в нем находился некий указатель, вызывающий ожидание значения, голос является вступлением к значению. Мы, безусловно, можем придать значение любому виду звуков, но «сами по себе», независимо от нашей атрибуции, они кажутся лишенными последнего, тогда как голос находится в глубинной связи со смыслом; это звук, который кажется сам по себе наделенным желанием «что-то сказать», собственной интенциональностью. Мы можем производить массу всевозможных звуков с намерением что-то обозначить, но намерение будет внешним по отношению к этим звукам как таковым, или же последние будут функционировать как заместители, как метафорические заменители голоса. Один только голос подразумевает в себе субъ-ективность, которая «выражает себя» и сама по себе обитает в средствах выражения[72 - Во французском языке есть удобная игра слов «vouloir dire»: голос «хочет сказать», что означает, что «vouloir dire» является присущим голосу. Деррида пространно защитил этот тезис в одной из своих первых и лучших книг «Голос и феномен» (1967), в которой, если выразиться коротко, он анализирует определение Гуссерлем голоса как «желание сказать».]. Но если голос является квазиестественным носителем смыслообразования, то он также проявляет себя и как странно не поддающийся смыслу. Если мы говорим, чтобы обозначить, передать смысл, то голос – это материальное обеспечение смысловыражения, даже если он сам как таковой не делает в него никакого вклада. Он скорее выступает в качестве исчезающего посредника (если заимствовать термин, ставший известным благодаря Фредрику Джеймисону в другом контексте), делая высказывание возможным и исчезая в нем, растворившись в произведенном смысле. Даже на самом банальном уровне повседневного опыта, когда мы слушаем, как кто-то говорит, вначале мы можем прекрасно осознавать его голос и его специфические качества, его тембр и акцент, но мы к ним очень быстро привыкаем и сосредотачиваемся уже только на выражаемом смысле. Голос как таковой – как лестница Витгенштейна, которую мы должны отбросить, как только нам удалось забраться наверх, то есть когда мы смогли завершить наше восхождение на вершину смысла. Голос – это орудие, проводник, средство, а смысл – цель. Последнее рождает спонтанное противопоставление, согласно которому голос возникает как материальная противоположность идеальности смысла. Идеальность смысла может проявиться лишь посредством материальности средств, но сами средства не вносят своего вклада в смысл. Так, мы можем предложить условное определение голоса (в его лингвистическом аспекте): это то, что не содействует реализации значения[73 - См. у Миллера: «…все, что из означающего не содействует реализации значения» – «…tout ce qui, du signifiant, ne concourt pas ? l'effet de signification» (Miller J.-A. Jacques Lacan et la voix // Fonagy I. et al. La voix. Actes du colloque d’Ivry. Paris, 1989. P. 180). Для наших актуальных задач оставим в стороне разницу между значением и смыслом, к которой мы вернемся чуть позже.]. Это материальный элемент, сопротивляющийся значению, и если мы говорим в целях что-то сказать, то голос – это именно то, что не может быть высказано. Именно здесь, в самом акте речи, он не поддается никакому определению, до такой степени, что мы даже можем утверждать, что он является нелингвистическим, внелингвистическим элементом, делающим возможным феномен речи, при этом голос как таковой не может быть выделен лингвистикой. Если говорить о существовании потенциальной телеологии голоса, то последняя должна скрывать карлика теологии внутри себя, так же как в параболе Беньямина. Блаженный Августин предложил на этот счет достаточно привлекательную теологическую интерпретацию. В одной из своих известных проповедей (№ 288) он делает следующее утверждение: Иоанн Креститель – это голос, а Иисус – это слово, логос. И правда, эта идея, кажется, текстуально следует началу Евангелия от Иоанна: в начале было Слово, но, чтобы Слово могло проявить себя, нужен посредник, предшественник в облике Иоанна Крестителя, который, в частности, определял себя как vox clamantis in deserto, голос вопиющего в пустыне[74 - Сам Иоанн отсылает это определение к другому месту в Библии (Ис 40, 3), но анализ последнего говорит о том, что известное выражение «vox clamantis in deserto» возникло как следствие ошибки в пунктуации.], тогда как Иисус в этой парадигматической оппозиции ассоциируется со Словом, verbum, logos. Голос предваряет слово и делает затем возможным его понимание. <…> Что такое голос, что такое слово? Понаблюдайте за тем, что происходит в вас самих, и сами сформулируйте вопрос и ответ. Голос только раздается и не предлагает никакого значения, так, голос, который исходит из уст кричащего, а не говорящего, мы называем голосом, а не словом. <…> Что касается речи, чтобы действительно заслужить это название, она должна иметь смысл и, предлагая звук ушам, должна предлагать еще что-то уму. <…> И теперь внимательно присмотритесь к значению следующего изречения: «Ему должно возрастать, мне же становиться все меньше» (Ин 3, 30). Как, по какой причине, с какой целью, почему голос, то есть Иоанн Креститель, мог сказать, учитывая установленные нами различия между Голосом и Словом: «Ему должно возрастать, мне же становиться все меньше?» Почему? Потому что голос исчезает по мере того, как увеличивается слово. Голос таким образом постепенно теряет свою функцию по мере того, как душа приближается к Христу. Так что Иисус должен возвыситься, а Иоанн исчезнуть[75 - Святой Августин, цит. по: Poizat M. Vox populi, vox Dei. Paris, 2001. P. 129–130. Можем ли мы зайти так далеко, чтобы утверждать, что Иоанн играет ту же роль по отношению к Иисусу, что и говорящая машина Кемпелена по отношению к думающей машине? Что Иоанн – это спрятанный теологический голос-карлик Слова?]. Продвижение от голоса к смыслу – это продвижение от простого, но необходимого посредника к истинному Слову: лишь один небольшой шаг отделяет лингвистику от теологии. И если мы хотим изолировать слово как объект, как отдельную сущность, то мы должны отделить его от этой спонтанной телеологии, которая идет рука об руку с некой теологией голоса как условие раскрытия Слова[76 - Но если голос предшествует Слову и делает возможным его Смысл, то на следующем этапе основной идеей проявления Слова должно быть его превращение в тело. Материальный элемент, который должен был быть стерт, вновь зрелищно проявляет себя как олицетворение Слова в виде тела идеальности как таковой.]. Здесь мы вынуждены двинуться в противоположном направлении: начать спуск с вершины смысла к тому, что кажется простым способом; уловить голос как мертвую зону произведения смысла или как отказ от смысла. Мы должны установить другие рамки, чем те, которые спонтанно возникают в связи с некоторым пониманием лингвистики, телеологии и теологии. Если голос – это то, что привносит смысл, за этим следует ключевая антиномия, дихотомия голоса и значения. Означающее владеет собственной логикой, оно может быть проанализировано, установлено и зафиксировано – зафиксировано с точки зрения своей повторяемости, поскольку каждое означающее является означающим именно по причине своей повторяемой природы, своей воспроизводимости. Означающее – это существо, которое может существовать лишь в той степени, насколько оно может быть клонировано, но его геном не может быть определен при помощи положительных единиц, он может быть установлен только при помощи сети различий, посредством дифференциальных противопоставлений, позволяющих ему производить смысл. Речь идет о странной сущности, которая не владеет своей собственной идентичностью, так как является простым пересечением различий по отношению к другим означающим, и ничем больше. Ее собственное материальное средство и ее специфические качества не имеют никакого значения – необходим лишь тот факт, что она является отличной от других означающих (следуя известной сентенции де Соссюра о том, что в языке имеются только различия без положительных членов системы, и другой, не менее известной, гласящей, что язык есть форма, а не субстанция)[77 - «В языке нет ничего, кроме различий. Вообще говоря, различие предполагает наличие положительных членов отношения, между которыми оно устанавливается. Однако в языке имеются только различия без положительных членов системы. <…> в языке нет ни понятий, ни звуков, которые существовали бы независимо от языковой системы, а есть только смысловые различия и звуковые различия, проистекающие из этой системы» (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / Пер. А. М. Сухотина // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 152–153).]. Означающее не имеет никакой положительности, никакого определяемого качества, принадлежащего только ему; его единственное существование – отрицательное (оно существует до тех пор, пока оно «отлично от других означающих»), несмотря на то что эти механизмы могут быть распутаны и объяснены их собственной отрицательностью, производящей действия с положительным значением. Если мы возьмем де Соссюра в качестве условной отправной точки – хотя общепринятое мнение нашего времени, гласящее, что «в начале был де Соссюр» (очень особенный вид Слова), вызывает скорее сомнения – нам будет достаточно просто увидеть, что соссюровский поворот тесно связан с голосом. Если с полной серьезностью принять во внимание отрицательную природу лингвистического знака, его чисто различительный и противопоставительный признак, то мы будем вынуждены поставить под вопрос голос как предположительно естественную почву, из которой произрастает речь, ее очевидно положительную субстанцию. Он должен быть отброшен как источник воображаемого ослепления, до сих пор мешающего языкознанию открыть структурные определения, делающие возможным сложное превращение голосов в лингвистические символы. Голос является отвлекающим фактором, от которого нужно избавиться, чтобы ввести новую науку о языке. За звуками речи, которые тщательно описывает традиционная фонетика – уделяя много времени технике произведения, попав в ловушку их физических и физиологических качеств, – скрывается совсем другая данность, которую должна открыть новая лингвистика, – это фонема. За голосом «во плоти и крови» (как скажет Якобсон несколько десятилетий спустя) проходит существование без плоти и крови, целиком обусловленное своей функцией – безмолвного звука, голоса без звука. Новый объект называет новую науку: вместо традиционной фонетики фонология вдруг подает большие надежды. Вопрос о природе происхождения различных звуков считается устаревшим; важными становятся дифференциальные оппозиции фонем, исключительно характер их отношений, сведения их до дистинктивных признаков. Они изолированы своей способностью различать единицы значения, но таким образом, чтобы значительные специфические различия были несущественны, единственная их важность заключается в том, что они есть, а не в том, чем бы они могли быть. Фонемы не имеют субстанции, они полностью сведены к форме и лишены какого-либо собственного значения. Они всего лишь квазиалгебраические элементы без смысла внутри формальной матрицы сочетаний. Правда в том, что «Курс» де Соссюра привел к некоторому замешательству, поскольку его новизна заключалась не в той части, которая непосредственно посвящена фонологии. Мы должны обратить внимание на другую часть: К тому же звук, элемент материальный, не может сам по себе принадлежать языку. Для языка он нечто вторичное, лишь используемый языком материал. <…> В еще большей степени это можно сказать об означающем в языке, которое по своей сущности отнюдь не является чем-то звучащим; означающее в языке бестелесно, и его создает не материальная субстанция, а исключительно те различия, которые отграничивают его акустический образ от всех прочих акустических образов. <…> И каждый из них [языковых элементов] характеризуется не свойственным ему положительным качеством, как можно было бы думать, а исключительно тем, что он не смешивается с другими. Фонемы – это прежде всего оппозитивные, относительные и отрицательные сущности[78 - Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. С. 151.]. Если взять определение де Соссюра во всей его строгости, то получается, что оно полностью применимо только к фонемам (в этом же и заключалась более поздняя критика де Соссюра Якобсоном): они являются единственным слоем языка, который целиком состоит только из отрицательных величин; их идентичность – это «чистая инаковость»[79 - Jakobson R. Essais de linguistique gеnеrale. Paris, 1963. P. 111, 116.]. Это атомы, лишенные смысла, которые, сочетаясь, «создают смысл». Фонология, дефинированная таким образом, была предназначена для того, чтобы занять доминирующие позиции в структурной лингвистике, став очень скоро ее витриной, главной демонстрацией ее способностей и мощи объяснения. Должно было пройти несколько десятилетий, чтобы она смогла достичь своего полного расцвета в «Основах фонологии» («Grundz?ge der Phonologie», 1939) Трубецкого и «Основах языка» («Fundamentals of Language», 1956) Якобсона. Она была вынуждена сделать несколько критических замечаний в адрес соссюровских предположений (например, критика Якобсоном соссюровской догмы о линейной природе означающего), отдать должное своим предшественникам (Бодуэну де Куртенэ, Генри Суиту и другим), но выбранный путь был гарантированным. Все звуки языка могли быть описаны с чисто логической точки зрения, они могли быть помещены в логическую таблицу, основанную на присутствии или отсутствии минимальных различительных черт, полностью управляемую элементарным ключом – бинарным кодом. Таким образом, большинство оппозиций традиционной фонетики наконец смогло быть репродуцировано (звонкий/глухой, носовой/ротовой, компактный/диффузный, низкий/высокий, лабиальный/зубной и так далее), но все эти оппозиции были теперь созданы заново в качестве функций логических оппозиций, концептуальной дедукции эмпирического, а не как эмпирическое описание обнаруженных звуков. В качестве последнего примера можно представить фонологический треугольник[80 - Ibid. P. 138.] как простую дедуктивную матрицу всех фонем и их «элементарных структур родства», модель, заполучившую известность в эпоху расцвета структурализма. Разобрав звуки на простые группы дифференциальных оппозиций, фонология могла также объяснить остаточные компоненты, которые вынужденно приплюсовывались к исключительно фонетическим различительным признакам, – просодию, интонацию и акцент, мелодику, излишние элементы, вариации и так далее. Кости, плоть и кровь голоса были полностью растворены в структурной сети, в контрольном листке присутствующих и отсутствующих. Вступительный жест фонологии заключался в полной редукции голоса как языковой субстанции. Фонология, верная своей апокрифичной этимологии, хотела убить голос – ее имя, несомненно, происходит от греческого «phone», голос, но в данной связи мы вполне могли бы услышать в ней «phonos», убийство. Фонология вонзает в голос кинжал означающего, который устраняет его живое присутствие, его плоть и кровь. Это приводит нас к предварительному заключению: лингвистики голоса не существует. Есть только фонология, парадигма лингвистики означающего. Фонема – это способ, которым означающее постигло и очертило голос. Безусловно, ее логика достаточно сложна и, в свою очередь, скрывает в себе подводные камни и капканы, ее никогда нельзя будет полностью обуздать при помощи простой прозрачной матрицы дифференциальных оппозиций, о которой грезил де Соссюр (так же, как Леви-Стросс и многие другие) и в которой заключалась главная мечта первого поколения структуралистов. Однако это логика, чьи механизмы могут быть проанализированы и описаны, логика, с помощью которой мы можем производить смысл, или, немного скромнее, логика, которой мы должны довольствоваться, чтобы производить смысл (либо как минимум отсутствие смысла). Чтобы говорить, мы вынуждены продуцировать звуки языка таким образом, чтобы соответствовать ее дифференциальной матрице; фонема – это голос, взятый через призму матрицы, чье поведение чем-то напоминает Матрицу из одноименного фильма. Означающее нуждается в голосе как средстве, так же как и Матрица нуждается в несчастных подданных и их фантазиях, не владея своей собственной материальностью, она лишь использует голос для создания нашей общей «виртуальной реальности». Проблема заключается в том, что после этой операции всегда остается остаток, который не может трансформироваться в означающее или исчезнуть в смысле; остаток, лишенный смысла, излишек, отходы – что-то вроде экскрементов означающего. Матрица сводит голос к тишине, но не совсем. Каким образом мы можем рассмотреть эту составляющую голоса? Для начала проанализируем три различные формы, в которых мы чаще всего встречаем голос, со всей очевидностью не поддающийся означающему: произношение, интонация и тембр. У нас может возникнуть некоторая идея о голосе, когда мы слышим человека, говорящего с сильным акцентом[81 - Представьте себе, что вечерние телевизионные новости читает человек с сильным региональным акцентом. Это будет звучать абсурдно, государство по определению не должно иметь никакого акцента. Человек, говорящий с акцентом, может появиться в ток-шоу, говоря своим собственным голосом, но не как представитель официального качества. Официальный голос – это голос, лишенный какого-либо акцента.]. Произношение – ad cantum – это что-то, что приближает голос к пению, сильный акцент вдруг позволяет осознать материальное обеспечение голоса, которое мы тут же стремимся отбросить. Он кажется чем-то отвлекающим или даже препятствующим в плавном течении означающих и в герменевтике понимания. Изучение регионального акцента, однако, не представляется сложным, он может быть описан и кодифицирован. В конце концов это всего лишь норма, отличающаяся от доминирующей нормы, – это на самом деле и есть произношение, и то, что делает его назойливым, заставляет его петь – мы можем его описать тем же способом, что и доминирующую норму. Это всего-навсего акцент, который был объявлен как не-акцент и сопровожден жестом, всегда несущим в себе политические и социальные коннотации. Официальный язык вытесан классовым разделением, в основе его лежит непрекращающаяся «языковая классовая борьба», достаточно только вспомнить «Пигмалиона» Шоу в качестве ярчайшего примера. Интонация – это еще один способ осознания голоса, поскольку особенный тон голоса, его специфические мелодика и модуляции, ритм и изменения интонации могут повлиять на смысл. Интонация может изменить значение фразы, сделать его противоположным. Легкая нотка иронии, и вся серьезность смысла летит кубарем; нотка скорби, и шутка перестает быть таковой. Лингвистическая компетенция фундаментально включает в себя не только фонологию, но и способность охватить интонацию и ее различное применение. Хотя интонация не такая уж неподвластная, как может показаться, ее можно описать с лингвистической точки зрения и проверить ее на эмпирическом уровне. Якобсон рассказывает следующую историю: Один актер Московского Художественного театра рассказывал мне, как на прослушивании Станиславский предложил ему сделать из слов «сегодня вечером», меняя их экспрессивную окраску, сорок разных сообщений. Этот артист перечислил около сорока эмоциональных ситуаций, а затем произнес указанные слова в соответствии с каждой из этих ситуаций, причем аудитория должна была узнать, о какой ситуации идет речь, только по звуковому облику этих двух слов. Для нашей работы (под покровительством Фонда Рокфеллера) по описанию и анализу современного русского литературного языка мы попросили актера повторить опыт Станиславского. Он составил список приблизительно пятидесяти ситуаций, соотносящихся с указанным эллиптическим предложением, и прочитал для записи на магнитофонную пленку пятьдесят соответствующих сообщений. Большинство из них было правильно и достаточно полно понято носителями московского говора. Таким образом, ясно, что все эмотивные признаки, безусловно, подлежат лингвистическому анализу[82 - Якобсон Р. Лингвистика и поэтика / Пер. И. А. Мельчука // Структурализм: «за» и «против»: Сборник статей. М., 1975. С. 199–200.]. Так, все интонационные нюансы, существенно влияющие на смысл, далеко не представляют собой невыразимую бездну и не составляют никакой проблемы для лингвистического анализа; интонация может быть подвергнута такому же рассмотрению, как и все другие языковые явления. Она требует дополнительной нотации, но речь идет лишь о знаке более сложного и разветвленного кода, расширении фонологического анализа. Она может быть эмпирически тестирована – при помощи Рокфеллера (обожаю эту деталь) – то есть объективно и беспристрастно[83 - «Что такое наука, если не отсутствие предрассудков, подкрепленное наличием денег?» – «For what is science but the absence of prejudice backed by the presence of money?» (James H. The Golden Bowl. Oxford, 1999. P. 13).]. Тот факт, что «субъектом» этого опыта был актер, – вовсе не случайность, поскольку театр – это огромная практическая лаборатория, призванная снабжать один и тот же текст интонационными оттенками и тем самым давать ему жизнь, эмпирически проверяя это каждый вечер на зрителе. Другой способ осознания голоса идет через его индивидуальность. Мы почти безошибочно можем распознать человека по его голосу, специфическому индивидуальному тембру, резонансу, тону, ритму, мелодии, особенной манере произносить некоторые звуки. Голос, как отпечатки пальцев, тут же узнаваем и опознаваем. Это качество отличительного признака голоса не содействует смыслу и не может быть описано лингвистически, так как его характеристики, как правило, лишены значения с языковой точки зрения, они представляют лишь небольшие отклонения и вариации, не нарушающие норму, – напротив, сама норма не может быть применена без некой «личной черты», легкого прегрешения, являющегося маркой индивидуальности. Безличный голос, голос, произведенный механически (автоответчик, компьютерный голос и так далее) заключает в себе нечто тревожаще странное, как голос механического создания Олимпии в «Песочном человеке» Гофмана, этот прототип тревожащей странности, чье пение было только слишком точным[84 - Полная противоположность голосу машины Кемпелена, являющейся тревожаще странной, будучи «человечной, слишком человечной» в своей недостаточной точности.]. Или вспомним бессмертного Hal 2000, встречающего свою смерть в «Космической одиссее 2001 года» Кубрика, эту архетипическую сцену с машиной, не желающей умирать и регрессирующей в детство чисто механическим образом. Механический голос воспроизводит норму без какого-либо побочного эффекта; и кажется, что таким образом он на самом деле ее подрывает, применяя последнюю слишком непосредственно. Голос без побочных эффектов перестает быть «нормальным» голосом, он лишен индивидуальных человеческих черт, которые голос добавляет к сухому функционированию означающего, создавая опасения, что сама человечность может слиться с механической повторимостью и таким образом потерять точку опоры. Но если эти побочные эффекты не могут быть описаны лингвистически, они, по крайней мере, могут стать объектом физической дескрипции: мы можем измерить их частоту и амплитуду, сделать эхограмму, тогда как на практическом уровне они вполне могут войти в поле распознавания и стать предметом симпатии или неприязни. Парадокс состоит в том, что именно механический голос ставит нас перед лицом голоса как объекта, перед его волнующей и странной природой, тогда как человеческие черты помогают нам держать его на расстоянии. Препятствие, которое он, кажется, представляет, в действительности усиливает смыслопроизводящий эффект, видимое отвлечение способствует лучшему осуществлению поставленной цели. Но если голос не совпадает ни с одной материальной модальностью своего присутствия в речи, то, возможно, нам стоит приблизиться к нашей цели, понимая его как то, что совпадает с самим процессом высказывания: он олицетворяет собой вещь, которую невозможно найти где-либо еще в сообщении, в произнесенной речи и цепи ее означающих, и которая не может быть идентифицирована с ее материальным обеспечением. В этом смысле голос как агент акта высказывания поддерживает означающие и составляет так называемую нить, держащую их вместе, хотя эта нить невидима из-за скрывающих ее бусинок. Если означающие образуют цепочку, то голос вполне может быть тем, кто их нанизывает. И если процесс высказывания указывает на место субъективного в языке, то голос мог бы также находиться в ближайшей связи с самим понятием субъекта. Но какова текстура этого голоса, этой бесплотной нити, и какова природа субъекта, заключенного в нем? Мы вернемся к этому вопросу позже. Лингвистика не-голоса После произношения, интонации и тембра – качеств, присущих голосу в речи, на пути к объекту голоса мы можем коротко рассмотреть проявления голоса вне сферы речи. Мы могли бы, на манер университетских классификаций, отнести их к «долингвистическим» и «постлингвистическим» явлениям, голосам под и вне означающего (следуя, например, Парре[85 - Parret H. La voix et son temps. Bruxelles, 2002. P. 28.]). Доозначающие голоса включают в себя такие физиологические проявления, как голос и икоту, которые, кажется, связывают человеческий голос с животной природой. Так, у Аристотеля мы читаем: Голос, таким образом, – это удар, который производится воздухом, вдыхаемым душой, находящейся в этих частях, о так называемое дыхательное горло. Ведь не всякий звук, производимый животным, есть голос, как мы уже сказали (ибо бывает звук, производимый языком, и при кашле), а необходимо, чтобы ударяющее было одушевленным существом и чтобы звук сопровождался каким-нибудь представлением. Ведь именно голос есть звук, что-то означающий, а не звук выдыхаемого воздуха, как кашель; живое существо этим воздухом ударяет воздух, находящийся в дыхательном горле, о само это горло[86 - Аристотель. О душе / Пер. П. С. Попова, исправленный и дополненный М. И. Иткиным // Аристотель. Соч.: В 4-х т. Т. 1. М., 1976. 420b–421а.]. Если голос является звуком, «вдыхаемым душой»[87 - Там же. 420b.], то кашель – это голос без души, который перестает быть голосом в прямом смысле слова. Кашель, так же как и икота, возникают независимо от намерений оратора и против его желания, они представляют собой разрыв в речи, прерывание в восхождении к смыслу, вторжение физиологии в структуру. Здесь, однако, происходит занимательная инверсия: эти голоса, какими бы они не показались соматическими и непривлекательными, почти никогда не являются просто посторонними по отношению к структуре, напротив, они могут очень хорошо ею интегрироваться и даже становиться ее двойником. Крайне несложно увидеть, что существует целая «семиотика кашля»: мы кашляем, когда готовимся что-то сказать, мы используем кашель как фатическую коммуникацию Якобсона, создавая таким образом переход к общению в прямом смысле слова; мы можем использовать кашель, чтобы выиграть время на размышление, или же как иронический комментарий, компрометирующий смысл сказанного; чтобы обозначить свое присутствие; чтобы прекратить неловкое молчание; в рамках прагматичного общения по телефону[88 - См. Parret H. La voix et son temps. P. 32.]. Возможно, в этом отсутствуют лингвистические элементы, бинарные оппозиции, так же как и различительные признаки, за исключением одного самого решающего: неартикулированное как таковое становится видом артикулированного; досимволическое приобретает свою ценность лишь посредством своей оппозиции по отношению к символическому и тем самым оказывается само наделено значением именно ввиду своей неозначающей природы. Каким бы физиологическим и неартикулированным он ни был, кашель не может избежать структуры. Благодаря своему неартикулированному характеру он может даже стать воплощением высшего смысла. В качестве яркого доказательства достаточно будет одного примера: самая известная икота в истории философии – та, которая внезапно настигла Аристофана в платоновском «Пире» именно в тот самый момент, когда пришла его очередь произносить свою речь во славу любви: Сразу за Павсанием завладеть вниманием – говорить такими созвучиями учат меня софисты[89 - «Pausaniou pausamеnou» – Платон приводит здесь игру слов на греческом языке, используя похожесть звуков, и риторы, на которых он иронически ссылается, без сомнения являются софистами, для которых софизм, к великому ужасу Платона, представляется формой мысли, основанной не только на смысле и идее, но и на непредвидимой природе омонимов, каламбуров, игры слов и так далее, – все, что Лакан резюмирует в едином концепте йазыка («lalangue»), представляющего большой интерес для нашей темы голоса. Я вернусь к нему более подробно, а пока могу лишь сослаться на замечательную книгу Барбары Кассен «Эффект софистики» (М. – СПб., 2000; Cassin B. L’effet sophistique. Paris, 1995), которая является лучшим исследованием на данную тему.] – должен был, по словам Аристодема, Аристофан, но то ли от пресыщения, то ли от чего другого на него как раз напала икота, так что он не мог держать речь и вынужден был обратиться к ближайшему своему соседу Эриксимаху с такими словами: «Либо прекрати мою икоту, Эриксимах, либо говори вместо меня, пока я не перестану икать». И Эриксимах отвечал: «Ну что ж, я сделаю и то и другое. Мы поменяемся очередью, и я буду держать речь вместо тебя, а ты, когда прекратится икота, – вместо меня. А покуда я буду говорить, ты подольше задержи дыхание, и твоя икота пройдет. Если же она все-таки не пройдет, прополощи горло водой. А уж если с ней совсем не будет сладу, пощекочи чем-нибудь в носу и чихни. Проделай это разок-другой, и она пройдет, как бы сильна ни была»[90 - Платон. Пир / Пер. С. Апта // Платон. Избранные диалоги. М., 1965. 185c—d.]. Икота была настолько сильной, что Аристофан был вынужден применить все советы Эриксимаха, и талантливый врач Эриксимах вошел в историю так, как указывает его имя: как тот, который борется с икотой. Что означает икота Аристофана? Это невольное вмешательство неконтролируемого голоса, который меняет порядок ораторов в крайне структурированной драматургии диалога? Может ли быть икота философским высказыванием? Как расценивать тот факт, что речь Аристофана, самый знаменитый текст Платона, фрейдовская притча о недостающих половинах, был перенесен из-за икоты? Интерпретаторы не переставали ломать над этим голову в течение более двух тысячелетий; некоторые думали, что речь идет лишь о реалистическом описании Платоном гастрономическо-философского празднества (пример пантагрюэлизма, как скажет об этом А. Е. Тейлор)[91 - См.: Taylor A. E. Plato. The man and his work. London, [1926], 1977. P. 216.]; другие думали, что это комическое отступление, выводящее на сцену комического поэта при помощи его отличительного признака; но чаще всего высказывалось предположение, что этот эпизод не такой уж бесхитростный и что в нем должен быть скрытый смысл. Лакан предпринял попытку детального прочтения «Пира» в рамках своего семинара о переносе (1960/1961) и в один критический момент решил проконсультироваться со своим философским наставником Александром Кожевым. В конце их обмена мнениями Кожев, уходя, дал ему совет, чтобы он углубил свое размышление: «В любом случае, вы никогда не объясните „Пир“, если не узнаете, почему у Аристофана была икота»[92 - Lacan J. Le Sеminaire Livre VIII: Le transfert. Paris, 2001. P. 80.]. Сам Кожев не раскрыл секрета, напротив, оставив Лакана в растерянности, но он поставил вопрос под таким углом, что все толкование в результате зависело от понимания этого невнятного голоса, для которого можно было предложить лишь следующую формулу: это значит то, что это значит. Этот непроизвольный голос, возникший из нутра человеческого тела, может быть понят как платоновская версия маны: сгущение звука, лишенного смысла, и неуловимого высшего значения, чего-то, что в конечном итоге может определить смысл целого. Этот докультурный, не-культурный голос может рассматриваться как нулевой уровень смысла, абсолютно ничего не означая сам по себе, точка, вокруг которой другие голоса – означающие – могут быть упорядочены, будто бы икота находилась в самом сердце структуры. Голос представляет собой короткое замыкание между природой и культурой, между физиологией и структурой, его грубая природа загадочным образом преображается просто в смысл[93 - Сделаем быстрое отступление от Платона к Любичу: в фильме 1941 г. «Это неопределенное чувство» мы видим одно из самых великолепных начал Любича. Женщина идет к психологу, потому что у нее икота. Для начала есть только женщина и голосовой симптом, непроизвольный голос, в котором сгущены все ее проблемы, которые она не решается назвать. Это кажется неприличным, это не может исходить от дамы, это слишком тривиально, хотя она и описывает свою проблему следующим образом: «Она приходит и уходит. Когда она приходит, я иду, и когда я иду, она приходит». «Я и это», была попытка сказать, где икота появляется как «это», это поражает субъект и становится воплощением его существа. И абсолютно невозможно интерпретировать Любича, если ты не знаешь, почему у Мерл Оберон икота.]. По определению досимволическое использование языка иллюстрируется детским лепетом. Этот термин, в его техническом значении, покрывает все способы, при помощи которых дети экспериментируют со своим голосом прежде, чем научатся употреблять его нормальным и кодифицированным образом. Именно здесь голос заключает в себе наиболее присущее ребенку самим своим именем – in-fans, тот, кто не может говорить. Многочисленные лингвисты и детские психологи (самым известным из которых был Пиаже) изучали этот предмет достаточно глубоко, поскольку наиболее важным на лингвистическом уровне оказывается тот решающий шаг, который соединяет голос и означающее, наиболее деликатный переход в плане развития между младенцем и говорящим существом. Они увидели в нем непроизвольный эгоцентрический разговор ребенка с самим собой, биологически обусловленный лингвистический бред и пр.[94 - Jakobson R. Langage enfantin et aphasie. Paris, 1969.], хаотическое произведение голоса, постепенно движимое желанием общаться и дисциплинированным усвоением кода. Но если мы думаем, что постигаем таким образом голос, предшествующий речи в его солипсической и квазибиологической форме, то мы оказываемся во власти заблуждений. Лакан в своем семинаре 11 говорит на этот счет: Пиажетической ошибкой – для тех, кто думает, что это неологизм, поясняю, что речь идет о господине Пиаже, – я называю ошибку, основанную на представлении о так называемой эгоцентрической речи ребенка – речи, якобы имеющей место на стадии, когда у ребенка еще отсутствует <…> взаимность. <…> Ребенок на этой стадии говорит якобы – и пресловутую эгоцентрическую речь эту можно записать на магнитофон – для самого себя. Что ж, если пользоваться теоретическим разграничением, выведенным из функций я и ты, выходит, что к другому он действительно не обращается. Но ведь когда он говорит, обязательно нужно, чтобы вокруг него были другие <…>. Они и вправду не обращаются при этом к такому-то и такому-то – они говорят, если хотите, просто-напросто на авось. Имеющий уши да слышит – вот принцип эгоцентрической речи[95 - Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 222.]. Дети не лепечут просто так. Они не обращаются к определенному собеседнику рядом с ними, но их солипсизм, по крайней мере, попадает в структуру дискурса; они обращаются к кому-то в тени, на авось, ? la cantonade (в сторону), если прибегнуть к выражению театрального французского жаргона; они говорят в сторону – другими словами, с Лаканом, с кем-то, кто может их услышать, с внимательным слушателем, которому они могут отправить приветствие («имеющий уши да слышит»). Даже если этот голос не говорит ничего внятного, он уже оказывается внутри дискурса, представляет его структуру. Сам Якобсон[96 - Jakobson R. Child Language, Aphasia and Phonological Universals, Haag. Paris, [1941], 1968. P. 25.] говорит при помощи звуковых жестов, звуков, лишенных смысла, которые являются жестами дискурса, а также при помощи «ложных диалогов», в которых не передается никакая информация и в которых дети чаще всего не имитируют взрослых – напротив, взрослые имитируют детей, обращаясь к бормотанию и к тому, что в нем есть самого диалогичного, более эффективного, чем любые другие диалоги. Следовательно, здесь, на другом уровне (на уровне отногенеза, если таковой существует), мы видим, что голос уже попался в структурный клубок и что нет голоса без Другого. Если мы последуем этой логике до конца – точнее, в ее начало, – то найдем у ее истоков самое поразительное досимволическое неартикулированное проявление голоса – крик. Крик, хорошо нам известный первый признак жизни, является ли он формой речи? Представляет ли первый крик новорожденного приветствие, адресованное внимательному слушателю? Лакан изучает этот вопрос в контексте того, что он называет «сделать из своего голоса призыв»[97 - Lacan J. Ecrits. Paris, 1966. P. 679; Le Sеminaire IV: La relation d’objet. Paris, 1994. P. 188; мы находим глубокие разработки о голосе в неопубликованном семинаре «Probl?mes cruciaux pour la psychanalyse, 1964–1965» («Ключевые проблемы для психоанализа», 1964–1965), а также в «Identification, 1961–1962» («Идентификация», 1961–1962). См. также: Poizat M. L’Opеra ou le cri de l’ange. Paris, 1986. P. 144–145; Poizat M. La voix du diable. Paris, 1991. P. 204–205; Poizat M. La voix sourde. Paris, 1996. P. 191–192.]. Здесь должно существовать что-то вроде первоначального мифического крика, который некоторое время будоражил умы[98 - «Первичный крик» («The Primal Scream», 1970) Артура Янова тут же стал бестселлером, в скором времени за ним последовали «Первичная революция» («The Primal Revolution», 1972), «Первичный человек» («The Primal Man», 1976) и т. д., так же как и движение 1970-х гг., обещающее осуществить революцию в психотерапии. Достаточно было регрессировать к самой глубокой фазе самого себя, найти свой путь к истокам всего в крике, освобождаясь таким образом от социального давления и символических мук, начиная дышать свободно, как ребенок. Если психоанализ с самого начала был «говорящим лечением», то название последней книги Янова продолжает декларировать: «Слов недостаточно для этого» («Words Won’t Do It»).], но по этой же причине он тут же воспринят Другим, как только появляется. Первый крик может возникнуть как результат боли, нужды в пище, как неудовлетворение и страх, но, как только Другой его слышит, начиная с момента достижения того, кому он предназначался, как только Другой спровоцирован и интерпеллирован этим криком и отвечает ему, крик задним числом превращается в призыв, он интерпретирован, наделен смыслом, преображается в дискурс, адресованный Другому, отвечая таким образом за первую функцию речи: обращение к Другому и порождение ответа[99 - См. начало доклада на Римском конгрессе: «…Чего бы ни добивался психоанализ <…> – среда у него одна: речь пациента. <…> Всякая же речь требует себе ответа. Мы покажем, что речь, когда есть у нее слушатель, не остается без ответа никогда, даже если в ответ встречает только молчание. В этом, как нам кажется, и состоит самая суть ее функции в анализе» (Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. А. Черноглазова. М., 1995. С. 18).]. Крик становится призывом, адресованным Другому, он нуждается в интерпретации и ответе, он требует удовлетворения. Лакан любит следующую игру слов: cri pur («чистый крик») превращается в cri pour («крик для»), крик для кого-то. Если причиной неуловимого мифического крика вначале была потребность, то задним числом он превращается в запрос, превышающий необходимость: он не нацелен лишь на удовлетворение нужды, это требование внимания, реакции, он направлен в другую точку, которая превосходит удовлетворение потребности, он выделяется из нужды, и желание является в конечном счете не чем другим, как превышением запроса над потребностью[100 - См. классическую формулировку Лакана: «И поэтому желание не аппетит к удовлетворению, не запрос любви, но разность от вычитания первого из второго, собственно, феномен их раскола (Spaltung)» (Лакан Ж. Значение фаллоса / Пер. М. А. Титовой // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 143). Именно голос является агентом данного раскола. Все это можно сжать в одной короткой формуле: желание – это требование минус потребность. См. также в «Идентификации»: «…Другой наделяет крик нужды составляющей желания» (2 мая 1962).]. Голос, таким образом, превращен в призыв, акт речи, в тот самый момент, когда потребность превращается в желание; он попадает в драматургию призыва, порождая ответ, провокацию, требование, любовь. Крик, не стесненный фонологическими правилами, представляет собой речь в ее минимальной функции: обращение и акт высказывания. Он является носителем акта высказывания, к которому мы не можем отнести никакого различимого сообщения, он представляет собой чистый процесс высказывания перед тем, как ребенок становится способным к какому-либо сообщению. Но драма голоса здесь оказывается двойной, Другой не просто вынужден интерпретировать желания и запросы ребенка, но голос сам по себе, крик, уже сам по себе является попыткой интерпретации: Другой может ответить на призыв или нет, его ответ зависит от его прихоти, и голос – это то, что старается достигнуть Другого, спровоцировать его, соблазнить, упросить, он делает предположения относительно желания Другого, пытается повлиять на него, его контролировать, вызвать его любовь. Голос движим интерпретацией непостижимого Другого, к которому он старается адаптироваться, представ в качестве предмета его желаний, укротить его непроницаемость и его прихоти. В этой первоначальной драме присутствует, таким образом, двойная динамика, интерпретация крика и крик как интерпретация Другого, и оба направления находят точку пересечения в фундаментальной доктрине Лакана, согласно которой желание – это желание Другого. Досимволическое использование голоса имеет общий элемент: вместе с физиологическими голосами, детским лепетом и криком, кажется, что мы имеем дело с голосом, внешним по отношению к структуре, но это кажущееся положение вне достигает самого сердца структуры: оно символизирует означающий жест, не означая при этом ничего в частности, оно представляет собой речь в ее минимальных признаках, которые могут затем быть затенены артикуляцией. Неструктурированный голос начинает чудесным образом представлять структуру как таковую, означающее вообще. Означающее вообще как таковое возможно только в виде не-означающего. С точки зрения «транслингвистики» сфера голоса оказывается за пределами языка, голос здесь нуждается в более сложной культурной обусловленности, чем овладение языком. Этот аспект наиболее ярко проиллюстрирован пением, но прежде мы должны коротко рассмотреть такое парадоксальное проявление голоса, как смех. Его парадокс заключается в том факте, что речь идет о физиологической реакции, которая кажется близкой к кашлю и икоте или даже животным звукам (существует целый список, начиная с легкой улыбки и заканчивая неконтролируемым хохотом), но, с другой стороны, смех является культурным признаком, на который способно лишь человечество. Таким образом, начиная с Аристотеля возникают предложения определить человеческое существо как «смеющееся животное» (так же, как и «говорящее животное»), увидеть в смехе человеческую особенность, которая отличает человека от животного. Здесь снова происходит смешение самого высокого и самого низкого, культуры и физиологии; неартикулированные квазиживотные звуки совпадают с тем, что есть наиболее существенного в человеческом, и, в конце концов, – может ли культура предложить что-то лучше, чем смех? Все это выглядит еще загадочней, поскольку смех как типично культурная реакция часто возникает неконтролируемым образом, вопреки желанию и намерению несчастного субъекта; он охватывает его с непреодолимой силой рядом судорог и конвульсий, безудержно содрогающих тело и вызывающих рудиментарные крики, которые невозможно сознательно задержать. Смех отличается от других явлений, рассмотренных выше, тем, что, кажется, выходит за пределы языка в двух направлениях одновременно, в досимволическом и за пределы символического; это не просто докультурный голос, взятый в структуре, но и высококультурный продукт, который похож на регрессию к животному состоянию. Многие философы в тот или иной момент ломали голову над этим парадоксом, и так как я не могу высказаться здесь более подробно по данному вопросу, то дам лишь две классические ссылки: Декарт «Страсти души», параграфы CXXIV–CXXVI, и Кант «Критика способности суждения», параграф 54. Пение представляет собой отличную стадию: оно преднамеренно выдвигает голос на передний план за счет потери смысла. Действительно, пение – это плохая коммуникация, оно препятствует ясному пониманию текста (нам нужны субтитры в опере, что развеивает идею об инициированной элите и ставит оперу наравне с кино). Тот факт, что пение затуманивает слова и делает их сложно понимаемыми, вплоть до того, что их становится невозможно разобрать в полифонии, лежит в основе философского недоверия в отношении этого расцвета голоса в ущерб тексту: приведем в качестве примера постоянные усилия, которые предпринимаются, чтобы регламентировать сакральную музыку, которая всегда старается найти надежную опору в словах и избавиться от притягательности голоса. Пение принимает всерьез развлечение голосом и берет свой реванш над означающим, оно опрокидывает иерархию, позволяя голосу взять верх, стать носителем того, что бессильны выразить слова. Wovon man nicht sprechen kann dar?ber kann man singen, то, о чем мы не можем говорить, мы можем спеть: выражение против смысла, выражение за пределами смысла, выражение, которое больше, чем смысл, но это выражение, которое функционирует только в некотором конфликте со смыслом, – оно нуждается в означающем как в границе, которую нужно преодолеть и оказаться за ее пределами. Голос выступает как превышение смысла. Рождение оперы сопровождалось дилеммой primo la musica, e poi le parole, или, наоборот, драматическая напряженность между словом и голосом оказалась у своих истоков, и их проблематичные и неразрешимые отношения стали представлять их движущую силу. Мы можем написать всю историю оперы, от Монтеверди до Штрауса («Каприччио»), через призму этой дилеммы[101 - Я считаю дурным тоном цитировать самого себя, но вынужден сделать исключение и сослаться на нашу книгу об опере (Zizek S., Dolar M. Opera’s Second Death. New York, London, 2002), в которой этот момент проанализирован более глубоко.]. Пение своим глубоким сосредоточением на голосе внедряет свои собственные коды и нормы, которые труднее постичь, чем лингвистические коды, но которые в то же время являются крайне структурированными. Выражение за пределами языка является еще одним очень сложным языком, его постижение требует долгого технического обучения, предназначенного только для редких счастливчиков, несмотря на то что оно наделено всеобъемлющей властью затронуть каждого. Однако пение, концентрируясь на голосе, на самом деле подвергается риску потерять ту самую вещь, которую оно так старается боготворить и почитать: оно превращает голос в фетиш – мы можем сказать, что оно возводит самые высокие крепостные стены, самое опасное заграждение от голоса. Предмет голоса, который мы пытаемся постичь, не может быть изучен при трансформации его в предмет активного и непосредственного внимания, а также эстетического удовольствия. Коротко это можно сформулировать так: «Если мы занимаемся музыкой и слушаем ее, <…> то вынуждены заставить замолчать то, что заслуживает название голоса как объекта а»[102 - Miller J.-A. Jacques Lacan et la voix // La Voix (colloque d’Ivry). Paris, 1989. P. 184.]. Таким образом, фетишизированный объект находится в прямой оппозиции к голосу как объекту а, но я тут же должен добавить, что этот жест всегда амбивалентен: музыка вызывает объект голоса и затемняет его, фетиширует его, но в то же время открывает зазор, который не может быть заполнен. Мы еще вернемся к этому. Выведение голоса с дальнего на передний план приводит к полной перестановке или структурной иллюзии: голос кажется местом подлинного выражения, местом, где то, что не может быть сказано, может, по крайней мере, быть передано. Голос наделен глубиной: не обозначая ничего, он, кажется, хочет сказать больше, чем простые слова, он становится носителем первоначального загадочного смысла, который предположительно потерян в языке. Он, кажется, все еще поддерживает связь с природой, с одной стороны – с природой как потерянным раем, а с другой – он, кажется, выходит за грани языка, культурных и символических барьеров в противоположном направлении: он обещает восхождение к божественному, возвышение над эмпирическими, посредственными, ограниченными, над мирскими заботами человека. Эта иллюзия трансцендентальности сопровождала длинную историю голоса как агента сакрального, и особенно превозносимая роль музыки основывалась на ее двойственном отношении с природой и божественным. Когда Орфей, эмблематический архетипический певец, поет, то делает это, чтобы укротить диких животных и подчинить себе богов; его настоящая аудитория состоит не из людей, а из созданий ниже и выше культуры. Безусловно, это обещание первоначального слияния, о котором призван свидетельствовать голос, всегда является конструкцией обратного действия. Последнее следует сформулировать очень ясно: голос существует только посредством языка и с помощью языка, посредством символического, музыка же существует только для существа говорящего[103 - См.: Baas B. De la chose ? l’objet. Leuven, 1998. P. 196.]. Голос как носитель более глубокого смысла, главнейшего послания представляет собой структурную иллюзию, ядро фантазии, согласно которой поющий голос призван вылечить рану, нанесенную культурой, восстановить потерю, от которой мы страдали, приняв символический порядок. Это обманчивое обещание отрекается от того факта, что голос обязан своей привлекательностью этой ране и что эта якобы волшебная сила происходит из того факта, что он находится в этом зазоре. Если психоаналитическое название этого зазора – кастрация, то мы можем вспомнить, что фрейдовская теория фетишизма основана именно на фетишизированной материализации неприятия кастрации[104 - «…в создании подобного заменителя памятник себе воздвигло отвращение к кастрации. <…> Он остается знаком триумфа над угрозой кастрации и защитой от нее» (Фрейд З. Фетишизм / Пер. A. B. Гараджи // Фрейд З. Венера в мехах. М., 1992. С. 375).]. Если нет лингвистики голоса, но лишь лингвистика означающего, то само понятие лингвистики не-голоса кажется многообещающим. Очевидно, что все не-голоса, от кашля, икоты, детского лепета, крика, смеха и вплоть до пения, не являются лингвистическими голосами, они не представляют собой фонем, хотя и не относятся к просто внешним явлениям по отношению лингвистической структуре: так и есть, своим отсутствием артикуляции (или избытком артикуляции в случае с пением) они особенно подходят для воплощения структуры как таковой, структуры в ее минимальном масштабе; или смысла как такового, за пределами различимого смысла. Если они не подчиняются фонологии, то, по крайней мере, воплощают ее нулевую точку: голос, нацеленный на смысл, даже если ни один ни другой не могут быть артикулированы. Так, парадоксальное действие (facit) заключается в том факте, что лингвистики голоса не существует, хотя не-голос, который представляет собой голос, не укрощенный структурой, не является внешним по отношению к лингвистике. Что можно сказать и о предмете голоса, который мы рассматриваем. Глава 2. Метафизика голоса Перейдем теперь, пусть и немного резко, к Лакану. В известной схеме желания мы находим, не без удивления, линию, которая соединяет означающее слева с голосом справа (Lacan 1989, p. 306): Цепь означающих, сведенная к своим минимальным элементам, производит голос как следствие или как остаток: голос взят не как мифическое и гипотетическое начало, которое анализ призван разложить на различительные признаки, и не как распыленная субстанция, которую нужно низвести до структуры, грубый материал для разложения на фонемы, но скорее наоборот, он представляет собой исход для структурной операции. Мы можем оставить в стороне, ради преследуемых нами целей, особенность операции, описанной Лаканом, – ретроактивное произведение смысла, «точку скрепления» («point de capiton»), природу субъекта, который участвует в ней, наиболее запутанные варианты этой схемы (p. 313, 315), и так далее. Почему голос является итогом? Почему означающее исчерпывает себя в голосе как в своем результате? И какой голос находим мы здесь – тот, который был убит фонологией? Если он был с успехом элиминирован, то почему вновь появляется? Неужели он не знает о том, что мертв? Возможно, мы могли бы резюмировать это возвращение в лакановском тезисе: редукция голоса, которую фонология постаралась достичь, – фонология как парадигматическая витрина структурного анализа, – оставила остаток. Не в форме положительного элемента, который не может быть полностью растворен в сети бинарной логики, не как воображаемое соблазняющее качество, которое избежало бы этой операции, но именно как объект в лакановском смысле. Только редукция голоса – во всей его положительности, без исключения – производит голос как объект. Голос и присутствие Мы не можем разложить эту составляющую го-лоса на дифференциальные оппозиции, так как в первую очередь именно это разложение его и производит; невозможно приписать ему какой-либо смысл, поскольку смысл рождается исключительно в его оппозициях. Именно неозначающий остаток является тем, что сопротивляется означающим действиям, гетерогенным излишком по отношению к структурной логике, но именно он как таковой, кажется, составляет что-то вроде противовеса дифференциальности; дифференциальная логика всегда ссылается на отсутствие, тогда как голос, кажется, материализует присутствие, рамку для различительных признаков, положительную базу для свойственной им отрицательности. Безусловно, его положительность крайне уклончива – это всего лишь вибрации воздуха, которые исчезают, как только они произведены, чистое протекание, вовсе не то, что можно было бы зафиксировать или за что можно было бы ухватиться, так как мы можем лишь определить различия, что фонология основательно и проделала. В контексте лакановской схемы мы можем сказать, что она представляет собой противовес не только по отношению к дифференциальности, но и в первую очередь по отношению к субъекту. Поскольку схема была, помимо прочего, задумана для того, чтобы показать, что минимальное означающее действие производит субъект как абсолютно негативную сущность с вектором обратной силы, сущность, скользящую по цепи, не владея своим собственным означающим, – субъект всегда представлен лишь означающим для другого означающего, как в известном изречении[105 - Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда / Пер. А. Черноглазова // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. С. 174.]. Сам по себе он лишен основания и субстанции, это пустое пространство, неминуемо вытекающее из природы означающего, – таким была для Лакана природа субъекта, который может быть отведен структуре. Голос, таким образом, обеспечивает эту пустую и отрицательную сущность противоположностью, его «недостающей половиной», так сказать, «дополнением», которое позволило бы этому отрицательному созданию заполучить некоторое влияние на положительность, «субстанцию», отношение к присутствию. Является ли таким образом голос излишком, остатком фонологической операции, который должен иметь отношение к присутствию? Не предлагает ли он особенное упоминание – хотя и, следует это признать, смутное – о настоящем, уравновешивая чисто негативные дифференциальные признаки, соссюровское определение in absentia (в отсутствие), которое в конечном счете всегда берет верх над присутствием, как только мы начинаем использовать язык? Не относится ли голос главным образом к настоящему, после того как символическое избавилось от всех своих положительных элементов? Не является ли чистое присутствие остатком? Не продолжает ли объект голоса, как необходимая вовлеченность структурного вмешательства, пресловутую «метафизику присутствия» как ее самую последнюю и вероломную вариацию? Все фонологическое предприятие, очевидно, было глубоко предвзятым, как это убедительно показал Деррида. Предубеждение находилось в его основе, однако, не было характерным только для фонологии, но разделялось ею с большей частью метафизической традиции, и его же она, сама того не зная, унаследовала; предубеждение, которое, возможно определяет эту традицию как метафизическую, другими словами, как «фоноцентрическую». Оно состояло в простом и, по всей видимости, очевидном посыле о том, что голос – основной элемент языка, его естественное и единосущное воплощение, тогда как письмо представляет его производное, вспомогательное и паразитирующее дополнение (оно лишь фиксирует произнесенные слова), которое в то же время является вторичным и опасным (мертвая буква угрожает смертью духу). Так гласит история. Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/mladen-dolar-22155828/golos-i-nichego-bolshe/?lfrom=334617187) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом. notes Примечания 1 О возникновении Школы и некоторых подробностях творческой биографии Младена Долара можно узнать из краткого, но содержательного предисловия Артема Смирнова к статье Младена Долара «С первого взгляда» в книге «История любви» (см. Библиографию на. с. 45–48 наст. изд.), а также из интервью с Младеном Доларом Елены Фанайловой «Маркс против Гитлера». 2 Подробно о диалектике, вращающейся вокруг понятий раб и господин, знание и наслаждение, а также о том, как Гегель оказывается агентом всех четырех лакановских дискурсов – господского, университетского, истерического и психоаналитического, – Младен Долар пишет в статье с показательным названием «Гегель как оборотная сторона психоанализа» (См.: Dolar M. Hegel as the Other Side of Psychoanalysis // Jacques Lacan And The Other Side of Psychoanalysis / Ed. by Justin Clemens and Russell Grigg. Durham, London: Duke University Press, 2006. P. 129–134). Здесь же стоит упомянуть о множестве работ Младена Долара, посвященных Гегелю и психоанализу, включая и докторскую диссертацию (1992). 3 См. с. 121 наст. изд. 4 Долар М. Фрейд и Гегель. Негативность. С. 125. 5 Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана. С. 18. 6 Лакан Ж. Семинары. Книга 7. С. 159. Заметим здесь, что Катя Кольшек, прочитывая «Теорию субъекта» Бадью, различает две пустоты. Одна – нехватка бытия, вторая – бытие нехватки («Повторение пустоты и материалистическая диалектика». С. 32). Первая пустота представлена лакановской лингвистической теорией субъекта, в которой реальное как пустота представлено нехваткой бытия. Вторая пустота относится к более поздней топологической теории субъекта Лакана, в которой пустота реального имеет отношение к бытию нехватки, сопряженной уже не с помеченным означающим желанием, а с влечением, объектом а, наслаждением. Это различение пустотности, с одной стороны, подчеркивается различием между желанием, возникающим вместе с нехваткой бытия, и влечением, вращающимся вокруг бытия нехватки. Минимальным различием между желанием и влечением в логике Кольшек оказывается «понятие» Демокрита den, этот «результат скручивания двух пустот и расщепления пустоты субъекта бессознательного» (Там же. С. 36). 7 Лакан Ж. Семинары. Книга 7. С. 163. 8 Le Gauffey G. Le pastout de Lacan. P. 53. 9 Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана. С. 19. В психоаналитической традиции «разрыв» – «расщепление». Мы предпочитаем говорить о расщеплении как достаточно устойчивом переводе немецкого Spaltung и английского split. 10 Долар М. Фрейд и Гегель. Негативность. С. 128. Причем речь идет не просто о негативности, но о ее провале. Так, в самом знаменитом примере из статьи «Отрицание» (1925) Фрейд указывает на то, что отрицание матери ведет к утверждению: когда пациент говорит: «Эта женщина во сне не моя мать», то представление «мать» как раз и появляется. Так отрицание ведет к утверждению, являет собой форму возврата вытесненного. 11 Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 72. Здесь Лакан говорит о ??? в связи с функцией клинамена, отклонения в возникновении мира у Демокрита и досократиков. 12 Лакан Ж. Семинары. Книга 20. С. 85. Лакан, таким образом, обращается к философской линии Демокрит – Эпикур – Лукреций. Лукреций, кстати, тоже утверждал, что атомы – это буквы [littera], причем они несут в себе семя [spermata, semina]. Более того, «неделимый элемент, atomos буквенного рассеивания [dissеmination], произведенный восполнением отклонения, есть стойхейон, слово, которое одновременно обозначает графический элемент, а также метку, букву, черту или точку» (Derrida J. Mes chances: A Rendezvouz with Some Epicurian Stereophonies. P. 8). 13 Слово ???????? происходит от ??????? – ряд; ???????? – член ряда. Это слово в античной философии означало буквы алфавита, а затем – простейшие начала, элементы. Именно словом elementa перевел ???????? Лукреций, как известно, подобно Демокриту, соотносивший атомы с буквами. 14 Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана. С. 25. Интересен в этом отношении перевод ??? Сэмуэля Беккета. Это «слово», «понятие», как отмечает Долар, – ключевое для всего творчества писателя. Перевод ??? Беккета – «неуничтожимое наименьшее [the unnullable least]». Барбара Кассен говорит, что помыслить ден можно «исключительно через единицу, как операцию вычитания» (Cassin B. L’ab-sens, ou Lacan de A a D. P. 83). 15 Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана. С. 27; Ден – «след отрицания единицы, идентичности и сущего, траектория мысли» (Cassin B. L’ab-sens, ou Lacan de A a D. P. 85). 16 Lacan J. L’Еtourdit. P. 494. 17 Ibid. 18 Zizek S. Tarrying with the Negative. Р. 21–22. 19 Долар М. Зритель, который слишком много знал. С. 127. Конечно, можно подумать, что обращение психоаналитиков к Хичкоку просто неотвратимо. Но стоит заметить и то, что Младен Долар, Славой Жижек и их коллеги возвращают вытесненного в теоретическом плане Эрнста Любича (См.: Lubitsch Can’t Wait). 20 Долар М. Отец, который не умер окончательно. С. 133. 21 Долар М. Объекты Хичкока. С. 27. 22 Dolar M. Otto Rank und der Doppelg?nger. P. 125–126. 23 Лакан Ж. Семинары. Книга 1. С. 109. Эта доминанта взгляда, разумеется, прекрасно прослеживается и в истории философии, начиная с Платона: «Деррида превосходно определил платоновский проект как „фоноцентризм“, привилегированное положение голоса в его ничем не омраченном присутствии по отношению к письму, к отпечатку и т. п. (а за Платоном последовала вся история западной метафизики). Но разумеется, тема голоса у Платона довольна маргинальна, по сравнению с вездесущим присутствием темы зрения, правильных (надлежащих) способов видеть (ср. притчу о пещере и т. п.), со всеми метафорическими присущими им измерениями, поэтому попытка Платона могла бы более адекватно быть описана как „окулоцентризм“» (Долар М. Анаморфоза. С. 171). 24 Долар М. С первого взгляда. С. 26. 25 Там же. С. 32. 26 Там же. 27 Долар М. С первого взгляда. С. 33–34. 28 Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и жуткое. С. 86. 29 Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь». С. 81. 30 Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь». С. 94. 31 Dolar M. Otto Rank und der Doppelg?nger. P. 123. 32 Долар М. Быть или не быть? Нет, спасибо. С. 63. 33 Долар М. О повторении. С. 46. 34 Долар М. О повторении. С. 51. 35 Там же. С. 53. 36 Долар М. О повторении. С. 56. 37 См.: Фанайлова Е. Маркс против Гитлера. Интервью с Младеном Доларом. 38 Подробнее о Другом, правилах, частном языке и отклонении от правил см.: Dolar M. The Speaking Lion. 39 Zupancic A. Ethics of the Real. P. 179. 40 Долар М. Даже не. Эдип и комедия. С. 44. 41 Долар М. Даже не. Эдип и комедия. С. 44. 42 Там же. С. 48. 43 Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь». С. 87. 44 Долар М. Анаморфоза. С. 171. 45 Там же. С. 175. 46 Долар М. Анаморфоза. С. 181. 47 Этой теме посвящены сотни статей и книг, среди авторов – Раймон Беллур и Дональд Спото, Роже Дадун и Кристиан Метц, Жан-Луи Бодри и Лора Малви, Славой Жижек и Джоан Копжек. Подробнее о близости этих двух областей знания см.: Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. 48 Dolar M., Zizek S. Opera’s Second Death. P. 19. 49 Dolar M., Zizek S. Opera’s Second Death. P. 81. Моцарт выражает диалектику оперы как таковой. Опера, как показывает Младен Долар, с момента своего появления на свет попала в пространство между требованиями возрождения мифического прошлого, идеалов античности, и необходимостью инноваций, востребованных этим же возрождением (ibid., p. 6). 50 Эффект такого голоса, существующего в качестве непривязанного ни к какому объекту, может быть связан с галлюцинациями (голос матери, ищущий себе тело в «Психозе» Хичкока), а может – с компьютерной программой, в голос которой влюблен главный герой фильма «Она» (2013) Спайка Джонса). 51 См. с. 119 наст. изд. 52 Кирхмайер В. Интервью с Младеном Доларом. С. 11. 53 Долар М. О повторении. С. 62. 54 Там же. С. 63. 55 «Я плохо слышу» – известная фраза Милошевича, которую он произнес во время массового митинга в Белграде в 1989 г.; фраза очень быстро стала ходячей, символизируя собой суть югославского кризиса. В этой дополнительной инверсии не «подчиненные», а лидер страдает глухотой именно в тот момент, когда он сталкивается с vox populi. Но глас народа в данных, конкретных обстоятельствах оказывал давление не в защиту прав человека и гражданских свобод, но с требованием того, чтобы были приняты более строгие меры и репрессии против «врага». Истинный смысл фразы заключается в том, что он слишком хорошо слышал и притворился тугим на ухо вполне избирательно. Это дополнение к нашей истории подтверждает тот факт, что голос и слух находятся также в самом центре политики – я вернусь к этому чуть позже. 56 Беньямин В. О понятии истории / Пер. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81. 57 Чтобы вернуть свой личный долг, среди обширного списка литературы выделю Славоя Жижека, который периодически обращается к этой истории, начиная с «Возвышенного объекта идеологии» (1989) и заканчивая книгой «Кукла и карлик» (2006), чье название также вдохновлено вышеупомянутой историей. 58 Более длинную и забавную историю про машину, играющую в шахматы, можно найти в замечательной книге Тома Стэндиджа «Турок» (2002), в которой я почерпнул некоторую информацию. В большом числе ссылок Стэндидж на удивление ни разу не упоминает Беньямина. 59 Когда автомат был наконец-то осмотрен в 1840 г., выяснилось, что внутри его было достаточно места для нормального взрослого человека и что, вопреки видимости, не было необходимости сажать туда карлика, горбуна или ребенка. Идея о карлике внутри машины так же стара, как и сам автомат; за нее высказывались Ф. Тикнесс, А. Декрам, И. Л. Бекманн и Й. Ф. Ф. фон Ракниц в 1780-е гг., затем в 1820-е гг. она получила энергичную поддержку со стороны Роберта Уиллиса и т. д. Автомат сгорел при пожаре в 1854 г. в Филадельфии. 60 По прекрасно это осознавал; он говорит о Кемпелене в другом тексте «Фон Кемпелен и его открытие», в котором Кемпелену приписывается еще одно невероятное открытие: превращение свинца в золото, мечта алхимика, ставшая реальностью. Если первый текст был написан с точки зрения научного подхода к фактическому наблюдению, то второй – абсолютно в духе Борхеса: он смешивает факты и вымысел, имитируя фактическое повествование до такой степени, что мы не можем отличить одно от другого. 61 См.: Ламетри Ж. О. Человек-машина // Ламетри Ж. О. Сочинения / Пер. В. Левицкого, Э. А. Гроссман. М., 1976. С. 236. 62 См. его «Письма к немецкой принцессе о различных физических и философских материях» (Euler L. «Briefe an eine deutsche Prinzes-sin ?ber verschiedene Gegenst?nde aus der Physik und Philosophie», 1761). Само название дает яркое представление об эпохе Просвещения, во время которой один из самых великих ученых пытается просветить Фредерику Шарлотту Луизу, шестнадцатилетнюю дочь принца Бранденбургского. Если, согласно известной сентенции Канта, «просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине», то оказывается, что те, кого следует просвещать в первую очередь, вовсе не масса необразованных, а монархи и правители. 63 В качестве первопроходцев следует упомянуть Х. Г. Кратценштейна (получившего награду), К. Ф. Хельвага, аббата Микаля и др.; см.: Felderer B. Stimm-Maschinen. Zur Konstruktion und Sichtbarmachung menschlicher Sprache im 18 Jahrhundert // Kittler F., Macho T., Weigel S. (eds.). Zwischen Rauschen Und Offenbarung: Zur Kultur – Und Mediengeschichte der Stimme. De Gruyter, 2002. P. 257–278, на котором я здесь и основываюсь. 64 Цит. по: Felderer B. Stimm-Maschinen. Zur Konstruktion und Sichtbarmachung menschlicher Sprache im 18. Jahrhundert // Kittler, Macho, and Weigel. P. 269. 65 Это был год «Волшебной флейты» Моцарта, и мы можем напомнить об увлечении самого Моцарта механическими музыкальными инструментами и автоматами, в качестве примеров приведем органные пьесы K. 594, K. 608 и K. 616, написанные по заказу графа Дейма, а также использование «механических» колокольчиков в самой «Волшебной флейте». «Несравненное механически произведенное», по всей видимости, витало в воздухе. 66 «Вы мой друг – я люблю вас от всего Сердца – Леопольд Второй – Римский Император – Августейший – папа, мама, моя жена, мой муж, король, поедем в Париж»; сохранилось также резюме некого господина Виндиша, см.: Lettres de M. Charles Gottlieb de Windisch sur Le joueur d’еchecs de M. De Kempelen (Basel, 1783), цит. по: Parret H. La voix et son temps, Brussels, 2002. P. 27. 67 Я должен добавить, что Чарльз Бэбидж видел шахматный автомат в 1819 г. и был настолько впечатлен, что поиски разгадки этой тайны привели его к созданию первой вычислительной машины; см.: Standage T. The Turk. New York, 2002. P. 138–145. 68 Проблема воспроизводимости человеческого голоса оказалась сложнорешаемой задачей, нужно было дождаться эры электроники, чтобы найти приемлемое решение. После стараний Гельмгольца, Д. К. Миллера, К. Штумпфа, Дж. К. Стюарта, Р. Пегита и многих других, лишь в 1939 г. Г. Дадли, Р. Рис и С. С. А. Уоткинс сконструировали машину, которую назвали «Voder» (Voice Demonstrator; по-русски «Вокодер») и представили на Всемирной выставке в Нью-Йорке. 69 Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа (1964) / Пер. А. Черноглазова. М., 2004. С. 24. 70 «La recherche de la voix dans le langage, c’est cela la pensеe», цит. по: Nancy J.-L. A l’еcoute. Paris, 2002. P. 45. 71 «Средство коммуникации является сообщением», – этот пресловутый лозунг следовало бы изменить так, что главным сообщением средства коммуникации стал бы голос. 72 Во французском языке есть удобная игра слов «vouloir dire»: голос «хочет сказать», что означает, что «vouloir dire» является присущим голосу. Деррида пространно защитил этот тезис в одной из своих первых и лучших книг «Голос и феномен» (1967), в которой, если выразиться коротко, он анализирует определение Гуссерлем голоса как «желание сказать». 73 См. у Миллера: «…все, что из означающего не содействует реализации значения» – «…tout ce qui, du signifiant, ne concourt pas ? l'effet de signification» (Miller J.-A. Jacques Lacan et la voix // Fonagy I. et al. La voix. Actes du colloque d’Ivry. Paris, 1989. P. 180). Для наших актуальных задач оставим в стороне разницу между значением и смыслом, к которой мы вернемся чуть позже. 74 Сам Иоанн отсылает это определение к другому месту в Библии (Ис 40, 3), но анализ последнего говорит о том, что известное выражение «vox clamantis in deserto» возникло как следствие ошибки в пунктуации. 75 Святой Августин, цит. по: Poizat M. Vox populi, vox Dei. Paris, 2001. P. 129–130. Можем ли мы зайти так далеко, чтобы утверждать, что Иоанн играет ту же роль по отношению к Иисусу, что и говорящая машина Кемпелена по отношению к думающей машине? Что Иоанн – это спрятанный теологический голос-карлик Слова? 76 Но если голос предшествует Слову и делает возможным его Смысл, то на следующем этапе основной идеей проявления Слова должно быть его превращение в тело. Материальный элемент, который должен был быть стерт, вновь зрелищно проявляет себя как олицетворение Слова в виде тела идеальности как таковой. 77 «В языке нет ничего, кроме различий. Вообще говоря, различие предполагает наличие положительных членов отношения, между которыми оно устанавливается. Однако в языке имеются только различия без положительных членов системы. <…> в языке нет ни понятий, ни звуков, которые существовали бы независимо от языковой системы, а есть только смысловые различия и звуковые различия, проистекающие из этой системы» (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / Пер. А. М. Сухотина // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 152–153). 78 Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. С. 151. 79 Jakobson R. Essais de linguistique gеnеrale. Paris, 1963. P. 111, 116. 80 Ibid. P. 138. 81 Представьте себе, что вечерние телевизионные новости читает человек с сильным региональным акцентом. Это будет звучать абсурдно, государство по определению не должно иметь никакого акцента. Человек, говорящий с акцентом, может появиться в ток-шоу, говоря своим собственным голосом, но не как представитель официального качества. Официальный голос – это голос, лишенный какого-либо акцента. 82 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика / Пер. И. А. Мельчука // Структурализм: «за» и «против»: Сборник статей. М., 1975. С. 199–200. 83 «Что такое наука, если не отсутствие предрассудков, подкрепленное наличием денег?» – «For what is science but the absence of prejudice backed by the presence of money?» (James H. The Golden Bowl. Oxford, 1999. P. 13). 84 Полная противоположность голосу машины Кемпелена, являющейся тревожаще странной, будучи «человечной, слишком человечной» в своей недостаточной точности. 85 Parret H. La voix et son temps. Bruxelles, 2002. P. 28. 86 Аристотель. О душе / Пер. П. С. Попова, исправленный и дополненный М. И. Иткиным // Аристотель. Соч.: В 4-х т. Т. 1. М., 1976. 420b–421а. 87 Там же. 420b. 88 См. Parret H. La voix et son temps. P. 32. 89 «Pausaniou pausamеnou» – Платон приводит здесь игру слов на греческом языке, используя похожесть звуков, и риторы, на которых он иронически ссылается, без сомнения являются софистами, для которых софизм, к великому ужасу Платона, представляется формой мысли, основанной не только на смысле и идее, но и на непредвидимой природе омонимов, каламбуров, игры слов и так далее, – все, что Лакан резюмирует в едином концепте йазыка («lalangue»), представляющего большой интерес для нашей темы голоса. Я вернусь к нему более подробно, а пока могу лишь сослаться на замечательную книгу Барбары Кассен «Эффект софистики» (М. – СПб., 2000; Cassin B. L’effet sophistique. Paris, 1995), которая является лучшим исследованием на данную тему. 90 Платон. Пир / Пер. С. Апта // Платон. Избранные диалоги. М., 1965. 185c—d. 91 См.: Taylor A. E. Plato. The man and his work. London, [1926], 1977. P. 216. 92 Lacan J. Le Sеminaire Livre VIII: Le transfert. Paris, 2001. P. 80. 93 Сделаем быстрое отступление от Платона к Любичу: в фильме 1941 г. «Это неопределенное чувство» мы видим одно из самых великолепных начал Любича. Женщина идет к психологу, потому что у нее икота. Для начала есть только женщина и голосовой симптом, непроизвольный голос, в котором сгущены все ее проблемы, которые она не решается назвать. Это кажется неприличным, это не может исходить от дамы, это слишком тривиально, хотя она и описывает свою проблему следующим образом: «Она приходит и уходит. Когда она приходит, я иду, и когда я иду, она приходит». «Я и это», была попытка сказать, где икота появляется как «это», это поражает субъект и становится воплощением его существа. И абсолютно невозможно интерпретировать Любича, если ты не знаешь, почему у Мерл Оберон икота. 94 Jakobson R. Langage enfantin et aphasie. Paris, 1969. 95 Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 222. 96 Jakobson R. Child Language, Aphasia and Phonological Universals, Haag. Paris, [1941], 1968. P. 25. 97 Lacan J. Ecrits. Paris, 1966. P. 679; Le Sеminaire IV: La relation d’objet. Paris, 1994. P. 188; мы находим глубокие разработки о голосе в неопубликованном семинаре «Probl?mes cruciaux pour la psychanalyse, 1964–1965» («Ключевые проблемы для психоанализа», 1964–1965), а также в «Identification, 1961–1962» («Идентификация», 1961–1962). См. также: Poizat M. L’Opеra ou le cri de l’ange. Paris, 1986. P. 144–145; Poizat M. La voix du diable. Paris, 1991. P. 204–205; Poizat M. La voix sourde. Paris, 1996. P. 191–192. 98 «Первичный крик» («The Primal Scream», 1970) Артура Янова тут же стал бестселлером, в скором времени за ним последовали «Первичная революция» («The Primal Revolution», 1972), «Первичный человек» («The Primal Man», 1976) и т. д., так же как и движение 1970-х гг., обещающее осуществить революцию в психотерапии. Достаточно было регрессировать к самой глубокой фазе самого себя, найти свой путь к истокам всего в крике, освобождаясь таким образом от социального давления и символических мук, начиная дышать свободно, как ребенок. Если психоанализ с самого начала был «говорящим лечением», то название последней книги Янова продолжает декларировать: «Слов недостаточно для этого» («Words Won’t Do It»). 99 См. начало доклада на Римском конгрессе: «…Чего бы ни добивался психоанализ <…> – среда у него одна: речь пациента. <…> Всякая же речь требует себе ответа. Мы покажем, что речь, когда есть у нее слушатель, не остается без ответа никогда, даже если в ответ встречает только молчание. В этом, как нам кажется, и состоит самая суть ее функции в анализе» (Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. А. Черноглазова. М., 1995. С. 18). 100 См. классическую формулировку Лакана: «И поэтому желание не аппетит к удовлетворению, не запрос любви, но разность от вычитания первого из второго, собственно, феномен их раскола (Spaltung)» (Лакан Ж. Значение фаллоса / Пер. М. А. Титовой // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 143). Именно голос является агентом данного раскола. Все это можно сжать в одной короткой формуле: желание – это требование минус потребность. См. также в «Идентификации»: «…Другой наделяет крик нужды составляющей желания» (2 мая 1962). 101 Я считаю дурным тоном цитировать самого себя, но вынужден сделать исключение и сослаться на нашу книгу об опере (Zizek S., Dolar M. Opera’s Second Death. New York, London, 2002), в которой этот момент проанализирован более глубоко. 102 Miller J.-A. Jacques Lacan et la voix // La Voix (colloque d’Ivry). Paris, 1989. P. 184. 103 См.: Baas B. De la chose ? l’objet. Leuven, 1998. P. 196. 104 «…в создании подобного заменителя памятник себе воздвигло отвращение к кастрации. <…> Он остается знаком триумфа над угрозой кастрации и защитой от нее» (Фрейд З. Фетишизм / Пер. A. B. Гараджи // Фрейд З. Венера в мехах. М., 1992. С. 375). 105 Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда / Пер. А. Черноглазова // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. С. 174.
КУПИТЬ И СКАЧАТЬ ЗА: 270.00 руб.