Сетевая библиотекаСетевая библиотека
Красный вестерн Сергей Александрович Лаврентьев Кинофестиваль «Тринадцать» и «Смелые люди», «Неуловимые мстители» и «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Лимонадный Джо» и «Чингачгук – Большой Змей»… Эти фильмы были любимы в Советском Союзе. Десятки миллионов зрителей вновь и вновь приходили в кинозалы, чтобы насладиться захватывающими приключениями, выпавшими на долю киногероев. Но мало кто отдавал себе отчет в том, что сделаны эти картины в жанре вестерна. Ковбойский фильм был в СССР признан порочным, и классических вестернов из США на советских экранах почти не было. В борьбе с «тлетворным влиянием Запада» кинематографическое начальство еще на заре советской власти повелело снимать свои, собственные приключенческие фильмы, в которых ковбоев и индейцев заменили красные бойцы, сражающиеся с классовыми врагами. Краснознаменные вестерны не только пользовались большим зрительским успехом, но иногда являли собой замечательные образцы киноискусства. Авторитетный киновед и историк кино Сергей Лаврентьев впервые проследил историю вестерна под красным знаменем – от начала 20-х годов XX века до развала СССР. Сергей Лаврентьев Красный вестерн © Лаврентьев С.А., 2009 © ООО «Алгоритм-Книга», 2009 Вестерн под красным знаменем. Вместо предисловия В Советском Союзе, а затем и во многих его сателлитах вестерн был объявлен порочным как жанр, воспевающий белых колонизаторов, истребивших коренных жителей Северной Америки. Верные основополагающей идее контрреволюционной ущербности вестерна, работники советского кинопроката с конца сороковых по конец восьмидесятых годов выпустили на экраны СССР всего пять (!) ковбойских фильмов из США. В 1955 году не вполне законно появился у нас трофейный «Дилижанс», переименованный в «Путешествие будет опасным». В 1962-м – «Великолепная семерка». В 1975-м – «Золото Маккены», через год – «Моя дорогая Клементина», а еще через три года «В 3.10 на Юму». Народ, таким образом, был огражден от «тлетворного влияния». Однако несознательных трудящихся, стремящихся насладиться вкусом запретного плода, оказалось все-таки больше, чем предполагали стражи социалистической морали. В размышлениях о способах превращения означенных трудящихся в сознательных строителей светлого будущего было принято не такое уж и глупое решение – выпускать свои фильмы, в которых внешняя привлекательность историй Дикого Запада соединится с «нашим, прогрессивным, социалистическим» наполнением. Соединяя, казалось бы, несоединимое, создатели вестернов под красным знаменем, порой, достигали впечатляющих результатов. Причем не только кассовых – здесь, как раз все объяснялось очень просто. Люди, бравшие штурмом кинотеатры, в которых показывали «Великолепную семерку», отправлялись потом на гэдээровские вестерны не для того, чтобы увидеть, как плохо покорители Запада обращались с индейцами. Люди шли в кинозалы для встречи с занимательным действием, большим приключением и сильными чувствами. Иногда, однако, в социалистических вестернах замечательными были и чисто художественные результаты. Происходило это в тех случаях, когда драматургические и психологические коллизии ковбойских лент накладывались на ситуации, с которыми кинематографисты были знакомы не понаслышке… Впрочем, не стоит забегать вперед. Ведь у красного вестерна есть своя удивительная, почти столетняя история. Давайте же постепенно, шаг за шагом пройдем по ее пыльным дорогам. Годы двадцатые. Славное начало Первое послереволюционное десятилетие стало для отечественного кино воистину золотым временем. Именно в двадцатые годы двадцатого века советское кино лидировало в мировом кинопроцессе. Именно тогда все хотели снимать так, как это делают в Москве и Ленинграде. Открытия в области киноязыка, сделанные Кулешовым и Эйзенштейном, Пудовкиным и Довженко, на многие десятилетия определили развитие мирового экранного искусства. Причины этого расцвета, как вполне справедливо отмечали многочисленные историки советского кино, конечно же, в свершившейся только что революции. Молодой кинематограф только начинал сознавать себя искусством и радостно демонстрировал свои удивительные возможности. Молодая республика, возникшая на месте старой империи, пыталась доказать своим гражданам и всему враждебному миру, что атеистический рай на земле построить можно. В двадцатые годы «стране-подростку» – СССР – было по пути с дерзким искусством экрана еще и потому, что большевистская партия пока не контролировала все аспекты жизни «первого в мире государства рабочих и крестьян». Вожди боролись за место на красном троне, и до «важнейшего из искусств» руки не доходили. «Партия не может поддерживать ни одно из художественных направлений, каким бы революционным оно не было», – эти слова из постановления 1925 года и в первой половине восьмидесятых читались как диссидентская прокламация. Прокат был в частных руках, подлинная цензура заявила о себе лишь в конце десятилетия, а в фильмах – даже самых советских – содержалась такая критика режима, за которую в тридцатые годы создателей бы расстреляли, а в семидесятые – изгнали из профессии. В романтической, революционной атмосфере начала двадцатых годов и возник вестерн под красным знаменем. Разумеется, никто тогда не употреблял этот термин. Но никто и не отрицал связи приключенческих картин из Советского Союза с лентами об освоении Дикого Запада. Отрицание этой связи станет обязательным несколько позднее… Впрочем, началось все не с подражаний и заимствований, а с великолепной пародии. Сценарий Николая Асеева «Чем это кончится?» рассказывал об американском сенаторе по фамилии, конечно же, Вест. Означенный сенатор прибыл в Москву, невероятно опасаясь тех самых ужасов большевизма, о которых слышал и читал у себя на родине. Ужасы не замедлили явиться. Вест был ограблен, запуган до полусмерти и, разумеется, посажен в тюрьму, выбраться из которой удалось, лишь пожертвовав последними деньгами. Но тут наступила счастливая развязка. Оказалось, что те, кто тиранил несчастного Веста, никакие не большевики, а жулики и аферисты. Доблестные милиционеры разоблачают их и везут сенатора осматривать столицу государства, строящего социализм. Фильм по этому сценарию в 1924 году поставил Лев Владимирович Кулешов, отец советской кинематографии. Режиссер, педагог, теоретик, он воспитал плеяду учеников, которым впоследствии довелось создать фильмы, ставшие киноклассикой. «Мы делаем картины – Кулешов сделал кинематографию» – так написали знаменитые ученики в предисловии к книге мастера «Искусство кино». Но до выхода этой книги еще много времени. Пока все будущие мэтры – лишь азартные юные студенты мастерской Кулешова, которым режиссер доверил роли в картине. Она стала называться «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Сценарий Асеева Лев Владимирович подверг доработке, пригласив для этого одного из своих студентов – Лодю. Так величали в кулешовской мастерской будущего классика Всеволода Пудовкина. В результате сценарных модификаций в сюжет фильма был введен еще один персонаж – ковбой Джедди, телохранитель мистера Веста. Коренастый крепыш в полном ковбойском облачении замечательно смотрелся на зимних московских улицах, а сцена погони вокруг храма Христа Спасителя стала неким опознавательным знаком фильма. В поздние советские годы многие киноманы ходили в «Иллюзион» на этот фильм еще и для того, чтобы увидеть, каким же был знаменитый храм, на месте которого тогда плескались воды бассейна «Москва». Джедди играл юный Борис Барнет, еще один будущий титан советского кинематографа. Красавец и атлет, он производил неизгладимое впечатление даже на фоне своих тренированных, гибких и пластичных сокурсников. Верный своей теории «натурщиков», отрицавший актерство в традиционном смысле этого слова, Кулешов уделял физической подготовке студентов огромное внимание. И, конечно же, внешние данные бывшего боксера Барнета сыграли решающую роль в придумывании для него роли. В пародировании вестерна первой крупной советской картиной нет ничего идеологического, злобного, враждебного. Смотреть на красоту и стать ковбоя Джедди – одно удовольствие. И в прерии цены б ему не было. Но Джедди сидит на облучке, как извозчик, пытается догнать мерзавцев, учинивших столько неприятностей его хозяину. Не дилижансом управляет он – пролеткой. И мчится она не по Гранд Каньону – по заснеженной Москве начала двадцатых. В духе визуальной выразительности немого кино здесь работает контраст между человеком в широкополой шляпе, куртке, штанах с бахромой, с лассо в руке – и городом, в котором этому человеку надлежит выполнять свою работу телохранителя. Юный Барнет в ковбойском костюме на улицах раннесоветской Москвы стал, если угодно, своеобразным комментарием к хрестоматийно известному «Эффекту Кулешова». В своих ранних теоретических разработках Лев Владимирович доказывал всевластие монтажа тем, что демонстрировал, как при склейке одного неизменного кадра с другим, меняющимся, может становиться другим смысл кинематографической фразы. Так, если крупный план актера, играющего любовную страсть, смонтировать с лицом очаровательной дамы – страсть и будет читаться. Если тот же план того же актера совместить с кадром, в котором – тарелка супа, будет ясно, что человек этот хочет есть. Если вместо супа показать маленький гробик, зрители поймут, что несчастный отец страдает у бездыханного тела дитяти. В случае с ковбоем Барнетом кинематографическое волшебство было явлено Кулешовым, что называется, в чистом виде. Тогдашние посетители кинозалов, имевшие возможность смотреть массу американских вестернов, прокатываемых частными дистрибьюторами, не могли оправиться от изумления – настоящий ковбой на московских улицах! Джедди и храм Христа Спасителя. Джедди и храм Василия Блаженного. Джедди идет по проволоке меж двух, стоящих друг против друга московских домов… Это манило, притягивало, задавало загадку, завораживало. Совмещение в одном фильме и в одном кадре персонажа из классического вестерна и среды, вестерну противопоказанной, обычно трактуется как удачная пародийная находка выдающегося режиссера. И это, безусловно, правильно. Но нам интереснее рассмотреть «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» еще и как подтверждение того факта, что классический американский вестерн и советское кино двадцатых годов не так далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. Ведь героя фильма зовут мистер Вест, а не герр Шмидт или, скажем, месье Гранье. А ведь и в Германии и во Франции большевиков и их режим изображали не лучше, чем на родине героя ленты. Так что и Шмидт, и Гранье вполне могли бы посетить тогдашнюю Москву (и посещали довольно часто) и оказаться в такой же переделке. Но только в этом случае смотреть картину было бы не так интересно. Ведь ни французы, ни немцы не создали кинематографического жанра, одного намека на который достаточно для возбуждения зрительского интереса. Вестерн, повествующий об освоении новых пространств, пришелся очень кстати в стране, начавшей строительство нового мира. Разумеется, в мистере Весте эта мысль не была выражена явно. Но одновременно с киношуткой Кулешова появится лента, которую станут открыто называть вестерном, сделанным на советском материале. Впрочем, проводить подобные параллели будет можно лишь до конца двадцатых годов, а потом – лишь со второй половины восьмидесятых. Фильм, о котором идет речь, превратится в легенду. Его будут смотреть все новые поколения зрителей. Через двадцать лет после создания, озвучив музыкой, сделав из двух серий одну (в процессе этой «чистки» учтется кардинальная перемена политической ситуации), его вновь выпустят в прокат, где он вновь станет чемпионом. Еще через пятнадцать лет эту обновленную версию покажут опять. А еще через десятилетие сотворят новый вариант революционных приключений – уже в цвете и на широком экране – и вновь страна будет неистовствовать. Наверное, разговор о «мистере Весте» следовало бы упредить рассказом о «Красных дьяволятах» – фильм Ивана Перестиани появился на экранах на несколько месяцев раньше. Но по сути все правильно. Кулешов переосмыслил популярный жанр, переработал его в соответствии с собственным опытом теоретической и практической работы в кино. Перестиани же первым обозначил тот материал, на котором с наибольшей наглядностью можно продемонстрировать родство американского вестерна и новой советской революционной «фильмы». Этот материал— гражданская война 1918–1921 годов. Разумеется, зрители двадцатых годов ходили на «дьяволят» и для того, чтобы увидеть экранизацию любимой книги – прочно забытой ныне, а тогда чрезвычайно популярной повести Павла Бляхина про трех ребят, воевавших на стороне красных. Конечно, всеобщая любовь, не в последнюю очередь объяснялась оперативностью молодого искусства. Война только что закончилась, а фильм уже задуман, сделан и идет в соседнем кинотеатре. Но, думается, главной причиной столь глубокой и длительной зрительской любви заключается все же в точно переданной жанровой природе картины. Во время налета махновцев на железнодорожную станцию погибает старый рабочий. Его дети Мишка и Дуняшка клянутся отомстить. Они отправляются к красным и с помощью нового друга, чернокожего циркача Тома, начинают охоту на Махно. Она завершается успешно. Батька схвачен и препровожден в штаб революционных войск. Даже беглого пересказа сюжета достаточно, чтобы вспомнить аналогичные истории, на которых основаны сотни классических вестернов. Однако фабула фильма – это еще не все. Погоня за батькой развивается лихо, быстро, динамично. Ребята скачут на лошадях, стреляют от бедра, ходят по канату, прыгают с высоких скал в море и с не менее высоких мостов на крыши вагонов. Кроме того, существует ряд чисто комических сцен, позволяющих юному зрителю «разрядиться» в перерывах между головокружительными трюками. Картина была снята в Грузии, природа которой идеально подходит для таких лихих сюжетов. И следует, видимо, предположить, что юные зрители начала двадцатых годов воспринимали «Красных дьяволят» в одном ряду с многочисленными вестернами, крутившимися одновременно с данной лентой. А в последующие годы, когда ковбойских и вообще американских фильмов на экранах СССР почти не стало, лента Перестиани выступала своеобразным «заместителем вестерна», позволяя молодым строителям коммунизма на детских сеансах наслаждаться весьма занятной вариацией на тему, «не рекомендованную» в пределах одной шестой части суши. Об упоминавшейся уже уникальной прокатной судьбе «красных дьяволят» написано много. Про то, что это – первый «чистейший образец» вестерна под красным знаменем, писали только в двадцатые годы. В дальнейшем, связь ленты с классическими образцами жанра если и упоминалась, то тут же и оспаривалась. Яростно. Идейно. По-советски. Возьмем в руки «Краткую историю советского кино», изданную кафедрой киноведения ВГИКа и издательством «Искусство» в 1969 году. Откроем том на странице 98. Читаем: «По свои жанровым признакам, манере актерской игры, темпу и ритму развертывания действия «Красные дьяволята» ассоциировались с широко распространенными в те годы «ковбойскими» фильмами. Но, в отличие от них, советский фильм обращался к реальным, только что отгремевшим боям и событиям. Сюжет и образы «Красных дьяволят» выросли из реальной почвы, они были немыслимы в другой стране и в другое время». Вот так! Даже слово «ковбойский» взято в кавычки. Будто и не было никогда таких фильмов. Разумеется, нелепо сегодня полемизировать с точкой зрения тогдашних мэтров отечественного киноведения. Конечно, Мишка и Дуняшка в американском вестерне вряд ли появились бы. Да и батьке Махно, равно как и красным отрядам, там не место. Но Майкл и Мэри, которые поклялись бы отомстить за смерть отца, убитого при налете бандитов на железнодорожную станцию, вполне реальны. И сколько таких Майклов уже появилось между 1923 и 1969 годами. Причем вгиковские педагоги, в отличие от остальных граждан СССР, могли это видеть… Что же касается негра Тома, то Американской академии киноискусства следовало бы водрузить на могиле грузинского режиссера памятную доску с классической надписью «Победителю-ученику от побежденного учителя». В американских вестернах чернокожие актеры в главных ролях станут появляться лишь спустя полвека после «Красных дьяволят». Любопытно, что в том же 1969 году, одновременно со вгиковской однотомной историей советского кино стал выходить многотомный труд на ту же тему, подготовленный Институтом истории искусств. Издание это более серьезное, более интересное и даже, насколько это вообще тогда было возможно, менее идеологизированное. Но о вестерне и «Красных дьяволятах» и здесь читаем: «На первый взгляд, сюжет фильма и поступки героев мало чем отличались от всего того, что демонстрировалось в те годы на экране в так называемых «вестернах» – американских ковбойских фильмах. Подобно Уильяму Харту, Дугласу Фербенксу и другим отважным ковбоям, три героя «Красных дьяволят» прыгали… перебирались… бешено мчались… метко стреляли…счастливо избегали… Тем не менее принципиально различие между «Красными дьяволятами» и зарубежными приключенческими фильмами было очень велико. В «Красных дьяволятах» за авантюрным сюжетом вставали типы и характеры реальной жизни, вставала сама развороченная революцией действительность». При очевидной предпочтительности второй цитаты (ковбойский фильм без кавычек, Харт и Фербенкс помянуты, а вестерн закавычен по всем правилам русской грамматики) поражает все то же стремление убедить читателя в превосходстве картины Перестиани на том основании, что в ее основе лежат революционные, «идейно выдержанные» события. Ясно, что в 1969 году, во время очередного советского приступа борьбы с «ревизионизмом и контрреволюцией» даже в научных трудах необходимо было писать, будто все советское хорошо уже тем, что – советское. Но если отставить идеологические неистовства и посмотреть на вестерн как на жанр, нельзя не отметить очевидное. В классическом вестерне за авантюрным сюжетом тоже встают «типы и характеры реальной жизни». И развороченная действительность также имеет место. Она вообще – необходимая предпосылка сюжета любого вестерна. Люди, оставившие свою страну, переплывшие океан, чтобы освоить новые земли и найти на них счастье, изначально пребывают в ситуации этой самой развороченности. Необходимо также помнить о тех, кто на этих новых землях жил до появления незваных гостей. Для них, для индейцев, каждая история вестерна – что твой Великий Октябрь! Первопроходцы, делающие зарубки на деревьях, строящие дома и защищающие семьи, вполне сопоставимы с солдатами революции, вознамерившимися построить новый мир. И те и другие были изгоями. И те и другие хотят, чтобы все стало справедливее. И те и другие во имя этой «новой справедливости» убили очень много людей – индейцев и «представителей эксплуататорских классов». В этом – общность романтики. В этом – общность трагедии. Было бы наивно полагать, что, снимая «Дьяволят», Перестиани руководствовался подобными размышлениями. Но, похоже, режиссер понял, что, желая создать увлекательное произведение для юных зрителей, применяя для этого отработанные американцами безотказные приемы, вливая в чужеземную форму отечественное содержание, он, Иван Перестиани породил новое жанровое образование, стал отцом красного вестерна. Всячески пытался закрепить успех. Снимал продолжения – «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан-Дилли». Ни одна из этих лент даже отдаленно не сравнима с первой. Ни по художественному качеству, ни по вниманию публики. Потому ли, что вторая половина двадцатых годов – время величайших шедевров советского кино? Картины второго эшелона уже мало кого интересовали? Может быть, происходило это оттого, что с каждым годом ситуация в СССР становилась все более драматичной и время «безответственных игр на революционном материале» уходило – каждое новое продолжение становилось еще менее современным, чем предыдущее? Нечто подобное, кстати, произойдет на рубеже шестидесятых – семидесятых годов с трилогией про «Неуловимых». Возможно, и сами зрители стали уставать от бесчисленных приключений Мишки, Дуняшки и Тома? Тем более что жесткого сценария у картин-продолжений не было, и часто сцены придумывались непосредственно перед съемкой. Кино, настигающее «жизнь врасплох», как того желал великий советский экспериментатор Дзига Вертов, – дело, конечно, замечательное. Однако для кинематографа массового, чуждого формальным новациям, сценарий достаточной степени жесткости просто необходим. Как бы там ни было, бесславная судьба продолжений не отразилась на славе главного фильма. Как всякая любимая народом лента, «Красные дьяволята» обрастали легендами. Говорили, что артистка Софья Жозеффи, исполнившая роль Дуняшки, стала одной из жертв сталинского террора. Однако в озвученной версии 1943 года ее фамилия значится в титрах. Обычно «врагов народа» отовсюду вымарывали нещадно… В мемуарной литературе можно прочесть, что темнокожий актер Кадор Бен-Салим, сыгравший Тома, стал нищим, и в конце двадцатых годов его можно было встретить на улицах просящим подаяние. Но в 1934 году он появляется, правда ненадолго, в картине «Возвращение Нейтана Бейкера»… В этих случаях чувствуется желание толпы наделить былых кумиров такой же необычной судьбой, какая выпала на долю их экранных персонажей. Кулешов со своим мистером Вестом и ковбоем Джедди был все же слишком изящен для всенародной любви. Перестиани не мудрствовал. Он делал то, чего народ хотел и ждал. Кулешова любовь к американскому кино привела к созданию великого фильма «По закону» (1926), в котором на материале рассказа Джека Лондона и за десять лет до «большого террора» была исследована психологическая тяга людей к узаконенному убийству. Имя Перестиани навечно осталось в истории нашего кино благодаря лишь одной ленте. В ней нет формальных открытий. Великой она сочтена быть не может. Она навсегда останется первой. Годы тридцатые. «тринадцать» Говоря о советском кинематографе, нужно всегда помнить, что выражение «кино тридцатых годов» не является правильным. Было кино первой половины этого десятилетия и кино его второй половины. В течение длительного времени фильмы начала тридцатых были мало кому известны. Знания о кинематографе этого периода исчерпывались информацией о нескольких проверенных и отредактированных сталинской цензурой картинах. Ленты же 1936–1941 годов были поголовно признаны немеркнущей классикой. Когда в конце восьмидесятых пришла свобода, сталинскую классику показали общественности в сочетании с классикой гитлеровской и муссолиниевской и заклеймили, что было естественно для революционного времени. Неизвестные доселе фильмы начала тридцатых принялись демонстрировать в музейных кинозалах, на симпозиумах и семинарах. Ретроспективные показы проводились в богатых странах по обе стороны Атлантики, и просвещенный мир увидел, наконец, то, о чем всегда догадывался. В СССР первые годы звукового кинематографа были не менее интересными, чем последние годы «великого немого». Впрочем, период киноведческой эйфории длился всего несколько лет. Эпоха первоначального накопления капитала поставила, фактически, вне закона само понятие «киноведение», и публичные рассуждения об отличиях кинематографа 1932 года от продукции 1938-го может позволить себе лишь человек, окончательно вошедший в образ «безумного ученого». Меж тем, в разговоре о краснознаменном вестерне подобное безумие допустимо. Ведь единственный фильм, который безоговорочно является советским вестерном тридцатых годов, был сотворен в середине десятилетия и содержит в себе родовые признаки как ушедшего кинематографического стиля, так и того, что «весомо, грубо, зримо» пришло ему на смену. Судьба фильма Михаила Ромма «Тринадцать» в нашей кинематографической истории весьма примечательна. Законченный производством в 1936 году, он появился на советских экранах в памятном тридцать седьмом. Шли годы, менялась политическая обстановка, многие картины, именовавшиеся в год выхода «Тринадцати» шедеврами, были обличены, изъяты из действующего фонда, затем снова возвращены, потом опять изъяты…Многие ленты того периода подвергались сокращениям и перемонтажу (фильм «Ленин в Октябре», скажем, который Ромм закончил и выпустил в 1937 году), а «Тринадцать» как появились в прокатных конторах в разгар «большого террора», так и оставались в них до того момента, когда сами эти прокатные конторы не приказали долго жить вместе с советским кинопрокатом и самим Советским Союзом. Еще одна важная деталь. Повторный выпуск классических советских лент тридцатых годов (с «вычищенными» портретами одиозных вождей и удаленными особо людоедскими эпизодами) всегда означал в СССР окончание относительно либерального периода и возращение властей к несколько смягченному варианту сталинистского правления. Истершиеся копии фильма «Тринадцать» просто заменяли новыми, благо, черно-белой пленки в Советском Союзе было в избытке. И даже, когда потребовалось восстановить старую картину, это было именно техническое восстановление, а не идеологическая «новая редакция». Да и сегодня, когда в телевизоре на 9 Мая появилось «Падение Берлина», это стало знаком скорого возвращения советского гимна, армейской советской же звезды. «Тринадцать» же тихо и спокойно показывают в восемь часов утра едва ли не ежемесячно все телеканалы. Что же за фильм такой поставил в 1936 году начинающий режиссер Михаил Ромм, известный тогда лишь как автор удачной немой экранизации мопассановской «Пышки»? Начнем с сюжета. Фильм начинается пространным титром, где в поэтическом ключе излагается предыстория событий и представляются их участники. Группа красноармейцев, отслуживших свой срок, отправляется домой. С ними – командир заставы, едущий в отпуск с молодой женой, и старый ученый, оказавшийся в бескрайних песках пустыни по своей научной надобности. Тринадцать отважных граждан Страны Советов едут долго и, застигнутые песчаной бурей, решают переждать ее. Когда она стихает, люди обнаруживают развалины древнего мавзолея, а перед ними – колодец, в котором, однако, мало воды, но много новых пулеметов. Сразу же приходит понимание, что это – одна из баз басмаческого отряда, возглавляемого неуловимым Шермат-ханом, за которым долго и безуспешно охотится Красная Армия. Не раздумывая ни секунды, уволенные в запас красноармейцы решают остаться в засаде и вступить в неравный бой. Почти все из тринадцати гибнут, но предупредить регулярные армейские части удается. Шермат-хан схвачен. Абсолютно советский сюжет середины тридцатых, когда весьма актуальными были, с одной стороны, тема освоения бескрайних просторов огромной страны, а с другой – борьба с врагами, на окраинах этих самых просторов орудовавшими. Не один десяток фильмов пограничной тематики появился тогда. Эти ленты выделялись уже своими названиями: «Граница», «На границе». «Граница на замке»… Были и картины, в которых борьба с диверсантами-вредителями аранжировалась темой поиска полезных ископаемых или строительства чего-нибудь народно-хозяйственного: «На Дальнем Востоке», «Золотая тропа», «Ущелье аламасов»… Некоторые из этих фильмов, подобно «Тринадцати», пережили время своего создания. Так, еще в шестидесятые годы можно было увидеть на детских сеансах картину Владимира Шнейдерова «Джульбарс» о замечательной пограничной собаке, помогающей обезвредить опасного врага… Но ни одна из этих картин даже с оговорками не может быть рассмотрена как вестерн под красным знаменем. Может быть, лишь об «Ущелье аламасов» стоит сказать в этой связи несколько слов. Упомянуть эту ленту в нашей истории следует, главным образом, потому, что с классическими вестернами ее роднит отношение постановщика к природе. Она всегда является одним из важнейших компонентов художественной структуры жанра, имеющего дело с освоением неизведанных пространств. Собственно, говорить о природе в вестерне, значит, говорить об этих самых пространствах. Глагол «освоить» в данном случае вовсе не означает «подчинить». Герой вестерна всегда должен найти способ мирного сосуществования с неведомой ему доселе природой. Человек не должен выделять себя из пространства, на котором собирается жить. Иначе – смерть. Это – главное в вестерне. И это было главным в жизни замечательного человека, путешественника и кинорежиссера Владимира Шнейдерова. Он поставил массу документальных лент, стал основателем существующего и поныне телевизионного Клуба кинопутешествий (сейчас – Клуб путешественников). Игровых картин в его биографии всего четыре. Лишь одна из них – вышеупомянутый «Джульбарс» – снискала всенародную славу. «Золотое озеро», «Ущелье аламасов» и «Гайчи» прочно забыты. Меж тем, именно в «Ущелье» (чуть меньше в «Золотом озере») проявилось умение кинорежиссера Шнейдерова вписать острую приключенческую фабулу в основной сюжет освоения человеком новых пространств. Древнюю монгольскую легенду о таинственных аламасах – существах, похожих на людей и зверей одновременно и живущих в труднодоступном горном ущелье, режиссер объясняет в духе времени. Действительно, аламасы существуют. Их предки когда-то укрылись в непроходимых горах от «помещиков и феодалов». А теперь недалеко от этих мест японские империалисты построили секретный нефтяной завод, на котором, конечно же, используют наемный труд бедных китайских рабочих. А заодно поддерживают в местном населении страх перед коварными чудищами. Чтобы, стало быть, не догадались монголы о наличии секретного промысла у самых границ с СССР. Однако китайские рабочие, разумеется, сознательные. Убежали от японцев, стали партизанами и помогли советской экспедиции разобраться с тайной аламасов. А в экспедиции, в обязательном порядке, орудовал вредитель, он же враг народа. Всячески пакостил и не хотел, чтобы советские и монгольские исследователи дошли до места назначения и докопались до истины. Но, как заметил товарищ Сталин, нет таких крепостей, которые не взяли бы большевики! Покорилось им и ущелье аламасов. К сожалению, «родимые пятна» времени не позволили фильму пережить это самое время. Сожалеть приходится потому, что в тех эпизодах, где присутствие идеологии не требуется, «Ущелье аламасов» являет собой весьма пластичную и поэтическую вариацию на темы вестерна. Речь даже не о динамичных кусках, где внешнее действие стремительно и внимание зрителей сконцентрировано на ловкости и храбрости героя, противостоящего злодеям. Таких эпизодов в картине немало, и сделаны они уверенной рукой. Но если бы наличествовали только они, можно было бы говорить лишь о том, что мы имеем дело с приключенческим фильмом. Упоминания в истории краснознаменного вестерна «Ущелье аламасов» заслуживает потому, что экзотическая натура, на которой разворачивается действие, для его персонажей ни экзотикой, ни натурой не является. Стремясь к созданию увлекательного зрелища, соединенного с демонстрацией невероятных природных красот, живя душой и сердцем в СССР, Владимир Шнейдеров сотворил в «Ущелье аламасов» удивительную вещь. Положительные герои картины существуют в гармонии с природой. Более того, являются ее неотъемлемой частью. Китайские партизаны, монгольские красавицы, даже пришельцы из советско-монгольской экспедиции… Враги же, вредители, предатели, шпионы и японские империалисты показаны так, что зритель постоянно ощущает их инородность, несовместимость с чарующим пейзажем. Безусловно, операция сия являлась чисто идеологическим актом. Сейчас мы доподлинно знаем, чем обернулась для России неуемное стремление к «освоению пространств». Оно, освоение, понималось именно как «подчинение». «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у нее – наша задача» – вот один из лозунгов времени создания «Ущелья аламасов». Однако в создателе картины удивительным образом соединились замечательный путешественник и пламенный революционер с богатым боевым прошлым. Путешественник видел необыкновенную красоту природы. Кинорежиссер (он же соавтор сценария на основе одноименной повести одного из участников реальной экспедиции Всесоюзной Академии наук) тонко почувствовал, как необходимо сделать природу одной из главных героинь повествования. А революционер, свято преданный делу партии и великого Сталина, расставил «идеологически правильные» акценты. В результате, пришельцы, после визита которых природная гармония будет безусловно нарушена, предстали ее, гармонии, защитниками. Для того чтобы не пустовало место отрицательных персонажей, были придуманы коварные японские империалисты, и структура так называемого «приключенческо-экспедиционного» фильма не разрушилась. Более того, появились мотивы освоения пространств при бережном к ним отношении и понимании родства человека и природы. Камера оператора А. Шеленкова удивительно нежна и трепетна в показе природы, когда в том же кадре наличествуют положительные персонажи. Актеры, сами по себе красивые и обаятельные, становятся еще более привлекательными, когда к их лицам тихо склоняются ветви деревьев или кустарник шумит у их ног. Враги же и прочие интервенты предстают перед нами в тяжелых сумерках, в порывах ветра, окруженные остроконечными камнями… В сочетании с динамизмом внешнего действия, с классическими «драками, погонями, перестрелками», все вышеуказанное позволяет истории краснознаменного вестерна не оставить своим вниманием картину Владимира Шнейдерова «Ущелье аламасов». Правда, фильм этот стал все же «вестерном поневоле». Похоже, режиссер сам изрядно удивился сочетаемости «ковбойско-индейского» сюжета и алого стяга социалистической революции. Удивился и, наверное, испугался. В своей книге «Восемь путешествий», изданной в издательстве «Искусство» в 1937 году, уже на второй странице Шнейдеров настойчиво заявляет об отличии своих картин от заокеанских вестернов: «Герой нашего приключенческо-экспедиционного фильма не похож на американского героя-одиночку, завоевывающего свое личное счастье. Наш герой не один – за ним могучий коллектив. Его дорога – дорога миллионов строителей социализма». Н-да…Тридцать седьмой… Чего не напишешь… Фильм же Ромма от первого до последнего кадра выдержан в жанре вестерна, и красное знамя развевается в его кадрах не только и не столько как эффектная деталь художественного строения кинематографического пространства. Во всех официальных публикациях неизменно подчеркивалось, что сценарий картины написан Иосифом Прутом на основе подлинных событий, случившихся с реальными красноармейцами и басмачами в 1931 году. Неофициально же считается, что лента молодого режиссера Ромма являлась, по сути, советским ремейком фильма «Потерянный патруль», поставленного в Голливуде великим Джоном Фордом в 1934 году. Положительно отзываться об этой картине Форда в Советском Союзе было не принято. Ведь «Потерянный патруль» – даже не вестерн в классическом смысле. Действие здесь разворачивалось в арабской пустыне, героями были белые воины, а врагами – коварные местные жители. «Колониализм» и «расизм» – эти понятия, примененные к какому-либо произведению искусства, исключали в СССР любой дальнейший разговор о нем. Если далекую Америку с ее индейцами можно было хотя бы обличать от души, то негативное изображение братских арабских народов мгновенно накладывало табу на любую картину, вне зависимости от ее художественных достоинств. Впрочем, это положение стало определяющим в послевоенный период, когда Ближний Восток превратился в арену прямого советско-американского противостояния. В середине же тридцатых, когда американцы, наконец, признали СССР и установили с ним дипломатические отношения, подражание Голливуду не было таким уж большим криминалом для молодого постановщика. Афишировать это, конечно, не стоило, разговоры же в профессиональной среде контролировались «дорогими органами», так что большого вреда это неофициальное мнение нанести не могло. Ромму уж точно не нанесло. Разрешительное удостоверение на выпуск «Тринадцати» в советский прокат было выдано 27 марта 1937 года, а уже 8 ноября в Большом театре состоялся первый показ фильма, который к двадцатой годовщине революции сделал Михаил Ильич. Фильм должен был называться «Восстание», но Сталин повелел именовать его «Лениным в Октябре». Сходство картины про красноармейцев и басмачей с лентой об отважных европейцах и коварных арабах не испугало ответственных советских товарищей. Именно постановщику «Тринадцати» доверили работать над экранной фальсификацией истории Октябрьской революции. Более того, есть все основания полагать, что именно качественное переложение на советский манер коллизий американской колониальной драмы, которая, в свою очередь, строилась по канонам вестерна, и дозволило Ромму стать официальным кинорежиссером в самый мрачный период истории СССР. Михаил Ильич всячески отказывался признать связь «Тринадцати» с «Потерянным патрулем» и, думается, был по-своему прав. Мало ли схожих сюжетов в приключенческих кинодрамах! Любопытно другое. Отчего выдающийся режиссер отрицал очевидное и по прошествии десятилетий, в шестидесятые годы, когда после «9 дней одного года» и «Обыкновенного фашизма» он «искупил вину» и стал знаковой фигурой умеренной кинематографической оппозиции советскому режиму? В тридцатые годы иностранных картин на экранах СССР становилось все меньше. Но кинематографистам, а главное, начальству кое-что показывали. Фильмы давали посольства. Или – фирма AMO, которая занималась экспортом советских лент за границу. В открытом в 1931 году кинотеатре «Ударник» устраивались специальные ночные просмотры. Советско-американские дипломатические отношения были установлены в 1933 году. Резонно предположить, что американцы предоставили Москве копию нового фильма своего классика, зная любовь Сталина к кино и желая сделать жест навстречу новому партнеру. В 1948 году на базе захваченного в Берлине Рейхс – фильмархива в Подмосковье был создан Госфильмофонд СССР. Вся документация о фильмах, посылаемых на высочайший просмотр, до сих пор хранится в нашем киноархиве. Даже беглого взгляда на формуляры достаточно, чтобы понять – вестернам Вождь народов отдавал особое предпочтение. Причем, любовь эта проснулась в Сталине не в конце сороковых. В тридцатых годах его страсть к кинематографу обслуживала фильмобаза Кинокомитета, находившаяся в том же поселке Белые Столбы, которому после войны будет уготована честь принять одну из богатейших киносокровищниц планеты. Так что, изначальная расположенность вождя к ковбойским лентам зафиксирована документально. В своих воспоминаниях Ромм упоминает руководящего товарища, изъявившего пожелание сделать советскую версию «Потерянного патруля». Имени партийного бонзы Михаил Ильич не называл, а в устных беседах уверял, что то был не Сталин, а Ворошилов. Что ж, вполне возможно, идея «исправить империалистическую картину», заменив британских колонизаторов советскими пограничниками пришла в «светлую голову» Климента Ефремовича, но, безусловно, лишь одобрение Сталиным фильма «Тринадцать» открыло Ромму путь к вершинам официального признания. Смотреть «Ленина в Октябре» нынче невозможно. Фильм же «Тринадцать» глядится в высшей степени занятно. Пропагандистская его сущность не столь обнажена. Мальчишки тридцатых и мальчишки семидесятых видели на экране лихую историю про «наших» и «врагов». «Наши» замечательны и самоотверженны. «Враги» коварны и жестоки. Нигде не говорится про партию, советскую власть и «проклятый царизм». В фильме не говорится. Но за стенами кинотеатра – только об этом и слышно. И получается, что кинокартина переводит казенный язык пропаганды в образный язык художественных образов. Пройдут годы. Мальчишки повзрослеют, многое забудется, а ощущение лихого посвиста красноармейских пуль, настигающих врагов, останется в их душах навсегда. Происходит это оттого, что, подобно Джону Форду, использующему классическую ситуацию вестерна в рассказе о маленьком воинском отряде, затерявшемся в песках Месопотамии, Михаил Ромм обряжает ковбоев в красноармейскую форму, а индейцев, опять-таки в полном соответствии со структурой жанра, делает практически невидимыми до самого финала. Самое, однако, удивительное заключается в том, что в эпоху борьбы с «формализмом» советского кино двадцатых годов Ромм создает фильм, который своим успехом и у зрителей, и у самых ярых борцов за простоту и понятность обязан прежде всего обращением к проклинаемому «формализму». Более того, именно язык монтажного кинематографа двадцатых годов позволяет считать «Тринадцать» едва ли не самым классическим вестерном под красным знаменем. Ведь вестерн – это всегда – огромные, пустые пространства, по которым гарцуют всадники. Кадр в вестерне должен быть графически чист. Прерия. Лошадь. Всадник. Одинокий дом. Женщина у порога. Ничего лишнего, никакой мельтешни. Только тогда сработает финальная атака, столкновение множества людей и лошадей – та самая «конская опера», которой еще любят именовать ковбойский фильм. Юные советские киногении двадцатых очищали кадры своих великих лент, борясь с «буржуазным кинематографом царской России». Михаил Ромм в «Тринадцати» следует заветам Кулешова и Эйзенштейна и создает экранное пространство, на котором любые идеологические разговоры кажутся ненужными. Оно само свидетельствует в пользу тех, кого режиссер обозначил, как «наших». Море песка. Бездонное небо. Тринадцать всадников. Заброшенная гробница… На пятом году звукового кинематографа Ромм снимает так, будто техническое новшество может лишь повредить. На самом деле звуковая лента «Тринадцать» выглядит более немой, чем «Пышка», снятая в 1934 году без звука. Наиболее сильно действующие эпизоды картины выглядят таковыми именно потому, что звука в них вовсе нет – лишь закадровая музыка. Упоминавшиеся уже два учебника по истории советского кино практически одинаковыми словами описывают сцену, в которой боец Мурадов, посланный за подкреплением, сваливается от жажды. Вгиковская «Краткая история советского кино» (М., «Искусство» 1969): «Так, судьба посланного за подмогой кавалериста рассказана языком одних деталей: сначала следы коня на песке, затем следы спешившегося всадника, брошенные фляга, фуражка, подсумок, винтовка и, наконец, у гребня бархана – обессиленная фигура красноармейца». Второй том «Истории советского кино» института истории искусств (М., «Искусство», 1973): «И уже многократно описанная, вошедшая во все книги сцена, когда путь гонца, спешащего за помощью, изнемогающего от жажды, мы видим как бы отраженно. Погибший конь, следы человека на песке, брошенная фляга, затем сабля, наконец, винтовка – с ней дольше всего не расставался боец – и, наконец, сам он, с трудом ползущий через бархан и бессильно скатывающийся вниз, не достигнув его вершины». Классический интерес немого кинематографа к детали, пристрастие к изображению части вместо целого использовано в «Тринадцати» максимально. Это помогает создавать необходимое напряжение действия. В этом, отчасти, залог удивительного долголетия картины. И это – вне всякого сомнения, делает «Тринадцать» выдающимся вестерном. Но – красное знамя! Не будем забывать о нем. Принято считать, что основным недостатком великого советского кино двадцатых годов было невнимание к человеку. Масса, толпа, социальные движения интересовали молодых корифеев куда больше, чем переживания отдельной личности. «Единица, кому она нужна!» – экранизацией классической строчки Маяковского было, практически, все классическое кино двадцатых. Тому приводится два объяснения. Идеологическое – массовые порывы первого, еще романтического, революционного десятилетия. И техническое – отсутствие звука не позволяло кинематографистам подойти к человеку слишком близко. Во второй половине жизни, в полемическом задоре Ромм произнес фразу, за которую его впоследствии много критиковали: «В кино все равно, что снимать – актера или лампу». Полемики в данном высказывании было, действительно, больше, чем истины, но картина «Тринадцать» является одним из немногих кинематографических подтверждений данного высказывания. Иван Новосельцев, Елена Кузьмина, Алексей Чистяков, Иван Кузнецов, Петр Масоха – артисты замечательные. Но, право же, если бы на их месте были другие, ничего бы не изменилось. Более того, сейчас вполне возможно сделать компьютерный ремейк фильма, и замена людей неживыми фигурками тоже не повлияла бы на общий художественный строй. Людей в картине нет. Есть Командир. Его Боевая Подруга. Боец № 1. Боец № 2. Боец № 3… Старый Ученый. У каждого из этих персонажей – лишь одна задача. Умереть, не подпустив врагов к источнику, в котором и воды-то нет. Но враг об этом не знает. Поэтому и необходимо умереть – от жажды или от пули. Подмога должна придти. Враг будет разбит. А человеческая жизнь… Да как можно говорить о таких контрреволюционных вещах! Когда становится понятно, что предстоит неравный бой, все воспринимают известие о возможной скорой гибели едва ли не с энтузиазмом. Бойцы уже демобилизованы. Командир с женой едут в отпуск. Ни у кого, однако, не возникает даже мысли… Впрочем, мысли – это вообще не для персонажей «Тринадцати». «Нам с тобой не надо думать, если думают вожди». С шутками да прибаутками бойцы берут винтовки и начинают стрельбу. На место убитого тут же встает новый. Когда убивают командира, жена, даже не всплакнув, приникает к прицелу, а функции начальника тут же берет на себя самый сноровистый красноармеец. «Есть, товарищ командир!» – отвечают на его приказы остальные. Главное, чтобы машина работала, а дело простого человека – крутиться винтиком в отлаженной шестеренке. Лишь двум персонажам будет дозволена попытка усомниться в сталинской теории «винтика». В самом начале пути Старый Ученый несмело противится военной дисциплине: «Товарищ командир, я не умею стоять смирно». «Кто там в строю разговаривает?» – обрывает его Командир. Через некоторое время Ученый все же пытается объясниться: «Вы меня простите, товарищ командующий нами, но я ничего не понимаю. Красноармейцы, насколько мне известно, демобилизованные. Они, логически рассуждая, вообще не обязаны слушаться вас. Да… Вы сами находитесь, судя по Вашим словам, в трехмесячном отпуску… Я, вообще геолог, а вот гражданка, – она даже дама. Да… Почему вы формируете из нас какую-то роту… или как там у вас называется, эскадрон, дивизион. Я не умею стоять ни смирно, ни вольно, я вообще отказываюсь понимать…» Тут, наконец, речь Ученого перебивают. Но – не Командир. Один из бойцов с мягким украинским акцентом «Вы, товарищ ученый, не волнуйтеся. Все обойдется, ще навучитесь стоять и вольно, и смирно, и направо равняйся, и рысью марш!..» Геолог все еще хорохорится: «Но, позвольте, я вовсе не желаю!» – «А вот это нельзя, никак нельзя, товарищ ученый! – объясняет ему уже другой боец. – Вы это самое слово даже думать забудьте – не желаю…» Тут, наконец, и командир вступает с улыбкой: «Ясно?.. По коням!» Ученый ведь старый. Родился и воспитывался до революции. Еще не вся буржуазная дурь вышла. К тому же он – полезный. Разведывает полезные ископаемые. Ему только объяснить «трэба», что замашки его интеллигентские новой власти ни к чему. Он поймет и умрет вместе со всеми. «В борьбе за это»! В фигуре старого интеллигента, «перековывающегося» в «нового человека» эпохи социалистической реконструкции нет ничего особенного. В тридцатые годы ни одна картина без означенной фигуры не обходилась, давая нам косвенные свидетельства трагедии российского интеллекта. Глядя на Алексея Чистякова в роли Старого Ученого, мы лишь с болью отмечаем – еще один! Гораздо более удивителен и, на наш современный взгляд, неожидан второй случай стихийного сопротивления маленького «винтика». В финальных кадрах, над могилами павших командир отряда, пришедшего на выручку и пленившего Ширмат-хана, произносит фамилии убитых, призывая запомнить их. Звучит подтверждение тому, что мы и так уже поняли. Героический отряд был интернационален. Командир Журавлев с женой, геолог Постников, бойцы Гусев и Тимошкин – русские. Могут являться представителями коренной нации и Баландин с Журбой. Свириденко же, Левкоев, Кулиев, а также, оставшиеся в живых Мурадов и Акчурин – представители «новой исторической общности людей» – советского народа. Национальность каждого из «представителей» нежно и любовно обыграна. Перед тем, как умереть, им дозволено запомниться нам чем-то трогательным. Свириденко – дивной, плавной речью. Левкоев – кавказскими воспоминаниями. Акчурин – татарской основательностью. Русскость же Командира, Жены, да Гусева с Тимошкиным никак не акцентирована. У Старого Ученого она предстает лишь пережитком прошлого, от которого необходимо скорее избавиться… Но есть в отряде еще один боец. Его фамилия – Петров. Он играет на балалайке. И именно он в критическую минуту хочет крикнуть осаждающим, что в колодце нет воды, хочет, чтобы враги отошли и, тем самым, подарили им жизнь. Акчурин пытается убедить Петрова не делать этого. Балалаечник не слушает рассудительного татарина, бежит и падает, сраженный акчуринской пулей. Сцена предательства русским бойцом коммунистического дела следует за эпизодом переговоров, которые от имени Ширмат-хана ведет полковник Скуратов, и может быть прочитана как проявление советского недоверия к русским. Известно ведь, что царская Россия была «тюрьмой народов» и лишь великороссам было в ней хорошо, а все остальные, в той или иной степени, угнетались. Новая страна, возникшая на развалинах Российской Империи, начертала интернационализм на своем знамени и первые пятнадцать лет существования боролась с «национальной гордостью великороссов», «как завещал великий Ленин». Красноармеец Петров в «Тринадцати» – едва ли не последнее кинематографическое подтверждение сходящей на нет борьбы с «реакционностью великороссов». Через два года после выхода картины Сталин заключит пакт с Гитлером, а еще до того начнется возрождение интереса к великим героям русской истории. Но все это – еще впереди. Пока же попытка предательства бойца Петрова будет пресечена, оставшиеся в живых «представители новой исторической общности» Акчурин и Мурадов вольются в победные ряды. А начальник произнесет последние слова фильма – «Иоттан чкармарс олари» – прямо скажем, не по-русски, и поведет красноармейцев на новые битвы с врагами. Это, разумеется, не по правилам классического вестерна. Белые англосаксонские протестанты всегда являются в нем положительными персонажами, а краснокожие и (в то время) чернокожие – в лучшем случае – помощники – слуги белых героев без страха и упрека. Но ведь на то и красное знамя, чтобы освящать модернизацию классических схем. Именно немеркнущий свет алого стяга сделал черно-белую ленту Михаила Ромма выдающимся явлением в рассматриваемой нами истории уникальной трансформации американского кинематографического жанра на советских, социалистических просторах. Годы сороковые. Иван Пырьев и классик мультипликации Когда изучаешь историю советского кино, смотришь в хронологической последовательности фильмы, то как бы заново переживаешь историю страны. Человеконенавистнический кинематограф конца тридцатых вызывает чувство панического ужаса. Бесконечная борьба с врагами – вредителями – шпионами – диверсантами, число которых не уменьшается, сколько их ни уничтожай… Бесчисленные призывы к убийству – смерти – расстрелу— казни— «священной беспощадности»… Бессчетные оскорбления в адрес интеллигенции и восхваления пролетариата – колхозного крестьянства – карательных органов… И вдруг это все заканчивается. В 1940 году на первый план выходят музыкальные комедии, забавные драмы, исторические полотна, «из глубины веков» растолковывающие зрителю «правильность» современной политики. Советский кинематограф, конечно, не перестает быть сталинским. И дело даже не в том, что портреты вождя по-прежнему освящают стены кабинетов, а клятвы верности ему оглашают экранные пространства. В советском кино сорокового года чувствуется этакая радостная усталость. С врагами поборолись от души. Убили всех, кого надо. Даже до Троцкого добрались в далекой Мексике. Кого не надо – тоже убили. На всякий случай. В общем, по окончании великих дел победители решили немного отдохнуть. Советское кино последнего предвоенного года стало походить на кино Германии, которое, как известно, не отличалось всепроникающей остервенелостью. Были отдельные «особо ценные полотна», рьяно пропагандирующие расизм и национал-социализм, но основной репертуар составляли бездумные оперетты, трогательные бытовые историйки, действие которых разворачивалось в некоем обществе – вроде современном, немецком, но – без единой приметы реальной жизни. И вот, 22 июня, ровно в четыре часа Адольф Гитлер, подло нарушив все соглашения и договоры, напал на СССР. Началась великая война, продемонстрировавшая миру невероятное мужество советских людей. Советское кино военных лет, когда его смотришь непосредственно после фильмов тридцатых годов, производит шоковое впечатление. В одну секунду кинематограф Идеи стал кинематографом Человека. Поступки людей в нем определяются не директивами партийного руководства, а естественными желаниями и стремлениями. Разумеется, партия никуда не делась. Более того, в каждой картине на словах непременно подчеркивается ее «руководящая и направляющая роль» в организации народного сопротивления оккупантам. Но – удивительное дело – в военных картинах светлые образы партийных товарищей не выглядят так неестественно-плакатно, как в конце тридцатых или, скажем, в фильмах первого послевоенного пятилетия. Вот типичный пример. Фильм Ивана Пырьева «Секретарь райкома». Поставлен он в 1942 году и является первой полнометражной игровой лентой военного периода. Рассказывает историю о том, как жители небольшого городка эвакуируются, уничтожая все, что нельзя вывезти, уходят в партизаны, руководит которыми товарищ Кочет – секретарь райкома ВКП(б). Название ленты и краткий пересказ ее сюжета, казалось, способны отвратить от самой мысли о ее просмотре. Однако уже с первых кадров становится ясно – перед нами какая-то странная картина. Советско-несоветская. Название и сюжет, безусловно, наличествуют. Есть и еще кое-что. Уже в одной из первых сцен к Кочету приходит старик и просится в отряд. Внук пытается убедить секретаря не принимать деда. «А мне на это вашего разрешения и не потребуется, молодой человек! – восклицает Гаврила Русов. – Я вот иду по его призыву». В кадре появляется портрет Сталина, как аргумент, против которого не возразишь. Старика принимают в отряд, где он потом, разумеется, совершит подвиг. Этот эпизод вроде бы подтверждает не только советскую, но и сталинистскую суть произведения. Однако, когда в 1963 году «Секретаря райкома» будут выпускать в повторный прокат и обзовут акцию даже не восстановлением, а перемонтажом, сокращению подвергнется лишь этот самый портрет, возникающий в кадре всего на несколько секунд. Имя вождя никто в фильме не упомянет, что, согласитесь, странно для советского фильма про то, как партия возглавила сопротивление фашистам. Более того, для первого фильма о войне, создаваемого, к тому же, к двадцать пятой годовщине октябрьской революции. «Секретарь райкома» пользовался невероятным успехом у публики. Разумеется, здесь сработал эффект оперативности, участие любимых актеров, умение Пырьева сделать народное кино. Однако официальное мнение было всегда сдержанным. Даже после того, как спустя двадцать один год, убрав Сталина, картину вновь показали, вгиковская «Краткая история советского кино» (М., «Искусство», 1969) писала о ней следующее: «В фильме режиссера И. Пырьева «Секретарь райкома», вышедшем к XXV годовщине Великой Октябрьской социалистической революции, авторам удалось рассказать об Отечественной войне, вплотную подойти к воплощению главных, решающих ее особенностей, создать подлинно народный образ коммуниста-руководителя, возглавляющего борьбу против фашистских захватчиков. Фильм запечатлел партизанскую борьбу советских людей на временно оккупированной противником территории. Его создатели верно поняли и донесли смысл этой борьбы, показали сплоченность советского народа вокруг Коммунистической партии в великой освободительной борьбе. В то время, когда создавался фильм, перелом в ходе Отечественной войны еще не наступил. Но фильм был полон оптимизма. Он отражал нашу уверенность в победе и доказывал ее неизбежность, правдиво передавая стойкость, мужество и патриотизм советских людей. Фильм «Секретарь райкома» не лишен серьезных недостатков. Они относятся прежде всего к его сценарной основе и сказываются в стремлении сценариста И.Прута к внешним эффектам и мелодраматическим ситуациям. Неровной – и по мастерству, и по степени проникновения в материал – была также и игра некоторых актеров. Но значение фильма и его заслуженный успех определили созданный Ваниным и Пырьевым образ секретаря райкома и руководителя партизан Степана Кочета. Главное, что руководит его поступками, поведением, это чувство долга перед Родиной и перед партией, которые возложили на него ответственность за судьбы людей в захваченном врагом районе. Кочет сдержан, скуп на эмоции, ему просто нет времени отдаваться душевным переживаниям. В обстановке подполья он ведет себя так, как он, вероятно, вел себя в мирное время. Только еще более деятелен, подвижен, собран… Фильм «Секретарь райкома» пользовался в течение ряда лет исключительным успехом у зрителей. Образ главного героя этого фильма Степана Кочета – одно из лучших достижений советского киноискусства периода Отечественной войны». На современный взгляд, текст этот весьма странен. Вроде бы хороший фильм, но есть недостатки. Главный герой замечателен, а некоторые (какие?) артисты играют «неровно». Много мелодраматических ситуаций, а герою «нет времени отдаться душевным переживаниям»… Но обратим внимания на дату появления сей книги. 1969 год. После оккупации Чехословакии начался очередной этап ресталинизации советского общества. Кинематографисты вообще и киноведы в частности – под пристальным наблюдением. К любому событию и явлению в истории кино требуется «партийный подход». Либо – обличить в «ревизионистской заразе», либо восхвалить за верность «единственно верному учению». Однако в случае с «Секретарем райкома» даже ваковским асам с кафедры киноведения сделать однозначные выводы непросто. И так как создана картина давно, прямого указания к ее обличению не поступало, а режиссер, хоть и ершистый, но – классик, к тому же, недавно скончавшийся – принимается неоднократно опробованное советское решение. Сказать часть правды, укутав ее казенными словесами, и ни в коем случае не дать истинного представления о том, что же происходит на экране и чем конкретный фильм интересен в контексте советской киноистории. Словом, «лучше перебдеть, чем недобдеть»! Владимир Ванин действительно хорошо играет Кочета. Но не это стало главным достижением «Секретаря райкома». Фильм, действительно, полон оптимизма и отражает нашу уверенность в победе. Но уж, конечно, не за счет сплочения народа вокруг коммунистической партии. Народ там сплачивается вокруг одного лишь секретаря. Больше никого нет – и в этом основная вина сценариста Иосифа Прута. Герои картины не партию защищают – Родину, на которую напали. В момент агрессии людям свойственно сплачиваться и забывать обиды. Личные распри и раздоры отходят на второй план. Сейчас главное – прогнать врага. «Секретарь райкома» сделан ПРО ЭТО и в тот самый момент, когда ЭТО случилось. В 1942-м партии было выгодно поддержать картину, покритиковав не за то, за что хотелось. После победы появилась масса фильмов, уверявших, будто одержана эта победа была лишь благодаря Сталину и партии. «Секретарь райкома» выполнил патриотическую задачу и был просто забыт. Убрав в шестьдесят третьем году маленький сталинский кусочек, авторы (Пырьев был еще жив), безусловно, еще более снизили и без того недостаточную «советскость» фильма. Посему, вгиковским киноведам понадобилось дописать на бумаге то, чего Пырьев не снимал. На самом же деле картина с первых же минут поражает тем, что ими критиковалось – внешними эффектами. Действие развивается стремительно, события происходят с калейдоскопической быстротой, а партизанская борьба представляется неким БОЛЬШИМ ПРИКЛЮЧЕНИЕМ, в котором идеологическая составляющая не так важна, как увлеченность, азарт, упоение лихостью и уверенность в победе. Не потому, что партия за тобой стоит. А потому, что дело твое правое, и не может быть, чтобы зло восторжествовало. Это – против законов жанра. Сталин любил вестерны. Пырьев преклонялся перед Джоном Фордом. Иосиф Прут был автором сценария фильма «Тринадцать». Соединенные Штаты Америки объявили войну гитлеровской Германии и стали союзником СССР, газеты которого еще за полтора года до этого обличали «англо-американский империализм» и писали о «стремлении Германии к миру». Когда потребовался жанр, в котором можно было бы расположить ситуацию крушения ставшего, увы, привычным партократического порядка, жанр, в котором люди возвращались бы к природе, в союзе с которой необходимо одолеть врага, Пырьев выбрал вестерн. И оказалось, что вестерну подвластно адекватное отражение не только революционной ломки привычного жизненного уклада, но и патриотический порыв нации, которую пытаются поработить. Вряд ли Пырьев перед съемками видел «Унесенных ветром». «Секретарь райкома» снимался в эвакуации в Алма-Ате. А до войны в краткий период советско-германской «дружбы» увидеть самый дорогой и самый успешный фильм 1939 года было невозможно. Однако сопоставление военных эпизодов грандиозной эпопеи Флеминга с начальными сценами фильма Пырьева возможно. Не равнение, а именно сопоставление. Ощущение, что рушится привычный мир и происходит это прямо сейчас, перед глазами, одинаково успешно передано и голливудскими мастерами, творящими в самых комфортных на планете условиях, и советским режиссером, делающим кино, что называется, «из подручных средств». Впрочем, «Унесенные ветром» могут быть сочтены вестерном лишь тематически, да и то с большой натяжкой. Что же касается десятков ковбойских лент, которые Пырьеву и Пруту, безусловно, довелось увидеть в тридцатых, они, ленты, сослужили хорошую службу во время написания сценария и придумывания художественной структуры «Секретаря райкома». Коварный враг, нарушающий подписанные договоренности и вероломно нападающий на мирных людей. Герой, возглавляющий сопротивление жителей. Старый служака, помнящий еще прошлые битвы с этим врагом и отдающий жизнь за окончательную победу. Юная красавица – очаровательная, импульсивная, исполненная патриотического стремления воевать наравне с мужчинами. Любовь, которой, разумеется, не место на справедливой войне и, когда в красавицу влюбляется один из бойцов, это оказывается всего лишь маскировкой. Мнимый возлюбленный, на самом деле – мерзкий предатель, которого убивает именно красавица, мстящая и за Родину, и за поруганное чувство… Если это – не вестерн, то что же?! Справедливости ради, следует отметить, что история обманутой красавицы, вынужденной платить за свое легкомыслие, уже отыгрывалась Пырьевым в «Партийном билете». В «Секретаре райкома» коллизия «предатель – легкомысленная жертва – расплата» абсолютно лишена идеологического наполнения, потому что удачно встроена в систему «внешних эффектов», которые впоследствии нещадно критиковались киноведами – «хранителями устоев». Вряд ли можно назвать «Секретаря райкома» абсолютно получившимся вестерном. Вслед за вышеупомянутыми «хранителями», можно отметить, что внешняя, занимательная сторона дела не подкреплена тонким внутренним психологизмом характеров и ситуаций, характерным для лучших образцов жанра… Но! Есть обстоятельство, навсегда вписавшее эту картину в историю вестерна под красным знаменем. Иосиф Прут, как мы помним, был соавтором сценария фильма «Тринадцать», в котором, как опять-таки, уже отмечалось на этих страницах, была отражена непримиримость советского государства к любым проявлениям русскости. Со времени выхода фильма Ромма прошло шесть лет, и тот же драматург уже в первых эпизодах «Секретаря райкома» выдает прямо противоположное. Фамилия старика, просящегося в отряд Кочета по призыву Сталина, – Руссов. Значимая, не правда ли? А вот, что этот самый Руссов говорит: «Я ведь с ним, с немцем-то, в третий раз встречаюсь… трепанул он нас в четырнадцатом, ох трепанул! Так трепанул, что весь наш лейб-гвардии его императорского высочества великого князя Сергея Александровича полк верст сорок драл без оглядки. Вона, брат, как. Ну, ничего… ничего… рассчитались мы с ним за это в восемнадцатом. Так, брат рассчитались, что от всего ихнего их императорского высочества… кронпринца Рупрехта Баварского полка ни хрена не осталось. А он, гляди, в третий лезет… Да ну, ничего. Посмотрим, как оно получится…Одно только скажу: держава наша крепкая». Вслед за этим монологом, произносимым Михаилом Жаровым с народными ужимками да покрякиванием, следует короткая перепалка с внуком и взгляд на сталинский портрет. Так в первом же эпизоде первого же советского военного фильма определена коренная смена идеологического курса СССР. Вместо Интернационала и жизни «без Россий, без Латвий» – попытка представить сталинскую державу прямой продолжательницей великого дела русских, их всемирно-исторической миссии. Пока еще – робкая попытка. С традиционной иронией в адрес «царского режима». Но, ведь это – первый эпизод. Когда Кочет отправляет Гаврилу Руссова на задание, внук Саша просит командира: «Только вы, товарищ Кочет, прикажите ему свои погремушки снять». Оказывается, храбрый воин Гаврила Руссов – георгиевский кавалер. Узнав об этом, советские партизаны не спешат сдавать старика «дорогим органам» – нет таковых в отряде – а просят Гаврилу показать ордена. «Уж ты, ядрена корень! О-у-у! Ох, красота!» – так реагируют товарищи на царские награды, наличие которых еще год назад могло бы стоить Гавриле жизни, а им, смотрящим без осуждения, – свободы. «Герой! Герой! – восклицает Кочет. – Гаврила Федорович, а за что ж ты их получил?» «За веру, царя и отечество», – отвечает Руссов и… ничего. Никто не стреляет в него, никто не волочет на расправу. Все лишь смеются. «Как же так, – мягко журит Кочет, – партизан, агитатор и вдруг…» «Да, неудобно», – замечает, конечно же, еврей-интеллигент Ротман. «Неудобно? – гремит Руссов. – А я вам вот что скажу, товарищи: за веру – это бог с ней, за царя, конечно, хрен с ним, а отечество – оно всегда остается… не меняется наше отечество. И нет такой силы, чтобы его изменить. Вот». Итак, в середине картины главная мысль высказана более открыто. И, надо заметить, весьма изящно. «За веру – это бог с ней «можно воспринимать как очередную «шутку юмора», но ведь Бог действительно там, где вера. А Сталин действительно решил подключить религию к созданию своей красной империи. Время, когда священников закапывали живьем в землю, прошло. Время разрушения храмов – тоже. Настает эпоха, когда коммунизм и религия станут союзниками. И еще в самом начале фильма один из стариков— партизан произнесет: «Но ничего, авось бог милостив». «До свидания, товарищ Глущенко», – скажет ему Кочет. «До свидания, товарищ секретарь», – ответит пожилой гражданин Страны Советов. Где Бог? Где товарищи? Что творится? А еще будет упоминание о священнике, выхаживающем раненых партизан. И ловушку для врагов и предателя секретарь райкома устроит в церкви. А перед тем, как полковник Макенау в исполнении выдающегося артиста Михаила Астангова поймет, что это ловушка, он пообещает Кочету: «А тебя, собака, сукин ты сын, я распну на кресте». Всех, стало быть, повесят, а секретаря райкома ВКП(б) – распнут на кресте. Сильно! Когда в 1964 году Пьер Паоло Пазолини выпустит свое «Евангелие от Матфея», где Иисус Христос предстанет первым коммунистом, советское начальство станет его журить, объясняя неправомочность соединения христианства с марксизмом. Но никто не вспомнит, что за двадцать два года до итальянского гения мастер советской колхозной кинокомедии сделал то же самое. И ничего ему за это не было! Финальный эпизод «Секретаря райкома» разыгрывается на колокольне. Здесь обманутая красавица стреляет в предателя, за несколько секунд до того пытавшегося заглушить набатный звон колокола. Здесь Кочет произносит последнюю тираду, обращенную к старику-звонарю и всему советскому народу: «Громче бей, старик! Чтоб звон набата в душу русскую врывался, за сердце брал людей, вздымал их ярость и к мести звал…звони, старик!» Если бы по окончании работы над сценарием «Тринадцати», кто-нибудь сказал Иосифу Пруту, что через шесть лет он напишет такой текст… Впрочем, изумление по поводу идеологической метаморфозы может родиться в умах лишь так называемых «подготовленных» зрителей, знакомых с историей страны и историей кино. Обычным посетителям архивных киносеансов не должно быть из-за этого неуютно. Ведь обращение к Богу, к религии естественно для героев вестерна, находящихся в экстремальных ситуациях, где лишь на высшую силу порой и остается уповать. Нелишне заметить, что через два года после появления «Секретаря райкома» американцы отплатили Пырьеву за его страстную любовь к вестерну, проявленную в «Секретаре райкома». В 1944 году Льюис Майлстоун (Лев Милыитейн из Кишинева) снял в Голливуде замечательный фильм «Северная звезда», где рассказывалось о советском колхозе, жители которого борются с немецкими захватчиками. Мирная довоенная жизнь селян в картине была стилизована под кадры из пырьевских колхозных комедий. Персонажи то и дело пускаются в пляс – женщины плывут лебедушками, парни танцуют вприсядку, а над чистым небом разносится: «Тары – бары, растабары…» Юные красавицы и бравые красавцы вышагивают, бодро распевая: «The young generation is the feature of the nation». Думается, Ивану Александровичу смотреть это было приятно. Однако, ему, да и остальным зрителям Страны Советов недолго довелось наслаждаться этой лентой. Спустя год после ее выпуска война победоносно завершилась. Еще через год началась другая война, холодная. Она станет определять все аспекты советской жизни. Кинематографический – в первую очередь. Поначалу для начальства все будет складываться отлично. Казалось, сбываются призывы «Великого гражданина» Шахова из фильма, поставленного Фридрихом Эрмлером в 1937–1939 годах: «Эх, после хорошей, большой войны, выйти да взглянуть на Советский Союз из республик этак тридцати-сорока! Черт его знает, как хорошо!» Разумеется, никто не говорил о том, что страны Восточной Европы становятся советскими республиками. Они были и официально остались независимыми государствами. Более того, вышеупомянутые рассуждения о большой войне и увеличении числа подданных красной империи были изъяты не только изо всех прокатных копий «Великого гражданина», но даже из негатива, хранящегося в Госфильмофонде (вгиковский экземпляр фильма до недавнего времени оставался единственно полным). Однако порядки, установившиеся в Албании, Болгарии, Венгрии, Румынии, Польше, Чехословакии и Восточной Германии, свидетельствовали: народам этих стран, только что освободившимся от фашизма, уготовано еще одно испытание. После 1948 года иллюзии, если таковые у кого-то и были, улетучились. Казарменный социализм вступил в свои права и на восточноевропейской территории. Кинематографии стран «народной демократии» были национализированы и стали выпускать продукцию, подражающую советским фильмам эпохи «большого террора». Фильмов с Запада почти не поступало. Их заменили картины с Востока, заполонившие экраны Варшавы и Праги, Софии и Будапешта… Когда в 1955 году на советские экраны выйдет чехословацкий пятнадцатиминутный мультфильм «Ария прерий», все искренне удивятся дате его выпуска в Праге. Сорок девятый год… Да что там пятьдесят пятый год! В 2003-м смотришь картину и диву даешься – как же пропустили-то? Безусловно, вестерны в этом очаровательном мультфильме пародируются. Это обстоятельство, вне всякого сомнения, послужило художнику оправданием. В славном сорок девятом шутить можно было лишь над теми событиями и явлениями, которые имели место за границами государств, «расцветавших под солнцем сталинских идей». И даже через тридцать три года после выхода фильма, в брошюре, изданной Бюро пропаганды киноискусства и посвященной Трнке, есть такие строки: «Куклы в «Арии прерий» превосходно выполняют роль обобщенно-типизированных гротесковых образов-масок, разоблачающих фальшь расхожих клише ковбойской «романтики» («Иржи Трнка – тайна кинокуклы». ВБПК. М., 1982). Автор этих строк Сергей Асенин, замечательный знаток мультипликации, мог бы, казалось обойтись без упоминания о «фальши расхожих клише». Но инерция мышления и генетический страх советского гражданина перед Властью был присущ тогда всем. Дело ведь в том, что, высмеивая вестерн, автор «Арии прерий» ежесекундно дает нам понять, как он в этот самый вестерн влюблен. Да, герой – белокурый красавец, несколько глуповат. Но подчеркивается его недалекость такими вот вещами: громадный камень падает на голову ковбою, защищающему свою суженую. Ничуть не пострадав от удара, наш герой достает из кармана расческу, дабы поправить аккуратную укладку своих пшеничных волос. Разумеется, Красотка, за которую Хороший Парень борется с Плохим, тоже – не кладезь премудрости. Вяжет чулок во время потасовки, а унесенная ветром на ветку дерева, распевает вышеупомянутую арию. Злодей, конечно же, картежник и пьяница, успевающий хлебнуть из бутылки даже по пути в пропасть. И он одет, разумеется, в черное. Не обличение вестерна было задачей Трнки, а именно веселая пародия. Не прокурором выступал он, а милым другом, показывающим приятелям смешные моменты их жизни. Доброта трнковского юмора подчеркивается очаровательностью кукол, придуманных для «Арии прерий». Даже Злодей, не говоря уже о Герое и Красавице, прелестен. Даже куклы второстепенных персонажей не содержат в своем облике элементов злого шаржа. Более того. Куклу сурового охранника, сопровождающего дилижанс, Иржи Трнка делал с самого себя. Нужно ли другое подтверждение отсутствия у режиссера стремления обличить «вредоносный, буржуазный киножанр»?! Состояние счастливой радости, в котором и современные зрители пребывают во время просмотра «Арии прерий», ныне может быть объяснено еще и тем, что для сценариста Иржи Брдечки мультфильм 1949 года стал своеобразным эскизом для игрового фильма 1964 года. В этом фильме вновь появятся Белокурый Герой, Черный Злодей и Незатейливая Красавица. В первом же кадре снова зазвучит неподражаемая ария прерий – та самая. А страсти вокруг бочки с золотом уступят место основополагающему конфликту виски с лимонадом… То будет, безусловно, лучший вестерн под красным знаменем. Но до него еще пятнадцать лет. Пока же следует запомнить, что сорок девятый год в нашей истории стал поворотным. В коммунистической стране впервые появился фильм, где действие разворачивалось на Диком Западе. Снят он был не в метрополии, а в одном из ее сателлитов. Никакого обличения «буржуазного образа жизни» в картине не было – лишь искрометное веселье и буйство таланта. По иронии истории, политической и художественной, появление скромного мультика случилось в год семидесятилетия Вождя и вполне могло рассматриваться чешскими товарищами как своеобразный подарок. Ведь любовь Сталина к вестернам была известна тем, кому надо. Может быть, именно это обстоятельство и спасло прекрасного режиссера Иржи Трнку. Годы пятидесятые. Сталин дал приказ! В 1951 году на экран было выпущено всего три (!) советских художественных фильма, но были также и картины, русские субтитры на которые налагались исключительно для самого главного кинозрителя. Среди этих лент выделялись американские вестерны, самими названиями своими свидетельствовавшие о кинематографических пристрастиях Киномана № 1: «Парень из Оклахомы», «Техасские рейнджеры», «Додж-Сити», «Юнион Пасифик», «Вирджиния-Сити»… Очевидно, в какой-то момент Вождь удивился, почему американцы романтизировали свою не столь уж и романтичную историю, а советские кинематографисты не спешат с созданием увлекательных кинозрелищ на материале только что победоносно завершившейся войны. Удивился и повелел исправить недоработку. Конечно, барнетовский «Подвиг разведчика» был замечательным приключенческим фильмом про войну. Но, во-первых, одной картины за пять лет все же маловато. А во-вторых, как бы мы сказали сегодня, не шпионский триллер был потребен Сталину, не любившему детективы. Ему нужны были широкие пространства, дикая манящая природа и всадники – хорошие и плохие. Сценарий фильма было поручено написать Михаилу Вольпину и Николаю Эрдману. Классики советской литературы, испытавшие на себе все прелести коммунистического режима вплоть до концлагеря и ссылки, к тому же – евреи, были допущены к выполнению высочайшего кинозаказа в самый разгар государственной кампании «по борьбе с буржуазным космополитизмом». Драматурги, безусловно, понимали, что если главному зрителю что-то не понравится, им, придумавшим историю, припомнят все. Вольпин и Эрдман старались. Прежде всего они поняли, что Сталину нужен советский вестерн. Для этого необходимо адаптировать классические элементы художественной структуры жанра к советской довоенной и военной действительности. Одним из наиболее узнаваемых компонентов сюжетосложения в вестерне является конь – его образ, его фигура, его знак, его символ. В Советском Союзе, разумеется, невозможны дикие, неучтенные лошади. Нет здесь места и праздношатающимся всадникам. Но – существуют конные заводы. Они располагаются в дивных местах на юге страны. Лошадей там много. Есть и вполне учтенные всадники. Они растят лошадей, ухаживают за ними, а иногда выступают на соревнованиях и получают призы. Вот и все. Остальное – дело таланта, которого Вольпину с Эрдманом было не занимать. На должность режиссера был выбран Константин Юдин, и то было, надо заметить, отчаянное решение. Ведь до «Смелых людей» Юдин приключенческих лент, а тем более вестернов не снимал. Был знаменит своими комедиями, среди которых одна совершенно замечательная – «Сердца четырех». С военной темой, разумеется, соприкасался, но ни повторенный дважды «Антоша Рыбкин», ни «Близнецы» не указывали на режиссера как на мастера приключенческого жанра. Дело тут заключалось не только в художественной прозорливости тогдашнего кинематографического начальства. Суть в том, что профессионализм мастеров советского экрана в ту пору ничем не отличался от профессионализма голливудовцев. Подобно Джону Форду, замечательно снимавшему не только вестерны, но и гангстерские драмы, и исторические ленты, Константин Юдин сделал вестерн, художественный уровень которого не уступал блеску его предыдущих комедий. Просто он не мог иначе. Просто он был кинематографист до мозга костей. Просто в СССР, как ни парадоксально это звучит, существовал тогда не режиссерский, а продюсерский кинематограф. Конечно, продюсеров как таковых не было. Вернее, был. Один. Но его условия выполнялись гораздо более жестко, чем требования братьев Уорнер или Сэмюэла Голдвина. Смотря сегодня «Смелых людей», поражаешься прежде всего именно профессионализму. Как точно выдержан жанр! Как правильно подобраны актеры! Как они хорошо работают! Как точно, по-вестерновски, взаимодействуют люди и природа!.. И уже потом, во вторую очередь, начинаешь изумляться тому, что картина Юдина – единственная свежая, свободная лента последнего сталинского пятилетия. Взаимоотношения «Смелых людей» со временем, их породившим, резко отличаются от того, что имело место в случае «Секретаря райкома». В начале войны Пырьев мог себе позволить недостаточную почтительность к тому, «что нам дорого и свято». На рубеже сороковых-пятидесятых невероятной была сама мысль о том, что в кинематографе может появиться что-то живое, неподконтрольное. Все было регламентировано – драматургия, постановка, операторская работа, актерская игра, грим, костюмы, освещение, декорации… И в этой-то атмосфере, когда даже классики, умудрявшиеся делать свободное кино и в тридцатые годы, выпускали «Белинского», «Жуковского», «Пржевальского» да «Мусоргского», Юдин снимает легкую изящную ленту, азартную и увлекательную! Как это стало возможным? Конечно, заказ Вождя – это заказ Вождя. Режиссер угодил своему главному зрителю – в 1951 году «Смелые люди» удостоились Сталинской премии. Прочим зрителям Юдин сделал еще больший подарок. В ситуации отсутствия нормальных отечественных картин люди глядели «Смелых людей» по десять раз. Но и потом, когда Вождь все-таки умер, а фильмов стало неизмеримо больше, эта картина продолжала в течение четверти века оставаться одной из любимейших на шестой части мира. Это – именно юдинская заслуга. Повторилась история с «Сердцами четырех». Сделанные в 1941 году, задержанные с выпуском до сорок четвертого, они появились в последние месяцы войны и стали зримым выражением стремления людей к мирной, спокойной жизни, в которой «все стало вокруг голубым и зеленым». Фабула фильма вполне советская. Есть конный завод. Есть молодой коневод Вася – горячий, импульсивный. Не вполне еще усвоил он правила жизни в социалистической стране и позволяет себя всяческие вольности. Не страшные, разумеется. Но и за них приходится ему держать суровый ответ пред старшими товарищами, любимой девушкой да и перед своей комсомольской совестью. А потом начинается война. Фашисты оккупируют городок и, разумеется, норовят прибрать к рукам лошадей. Но партизаны при решающей помощи смекалистого и храброго Васи срывают планы врага. Война кончается. Вася перевоспитывается, становится настоящим жокеем и побеждает на скачках. Более того, в картине есть вещи не просто советские, а прямо-таки сталинские. Так, в первой половине фильма возникает новый конный тренер Белецкий, присланный на замену старому заслуженному мастеру Воронову, деду любимой Васиной девушки Нади. Этот Белецкий с первого появления внушает всем подозрения, а в годы оккупации, конечно же, оказывается офицером германской разведки Фуксом. Шпионы – вредители – диверсанты – убийцы, затаившиеся до времени, – какой же сталинский фильм может без них обойтись! Существуют в «Смелых людях» и приметы конкретного времени – периода создания картины. Первый «оккупационный» эпизод начинается с большой панорамы городка, в котором хозяйничают фашисты. Дедушка Воронов, ставший подпольщиком, в облике старого извозчика разъезжает по улицам. Вот он подвозит офицеров к бару. У стены афиша, извещающая о джазовом вечере. В конце сороковых, в угаре борьбы с «низкопоклонством перед Западом», советская пропаганда вовсю обличала джаз – «музыку толстых». Так что эта афиша в оккупированном городе смотрелась тогдашними зрителями как «привет из современной жизни». Дело, однако, в том, что надзиратели за искусством, повелевшие вывесить в кадре означенную афишу, совершенно упустили из виду немаловажную деталь. В нацистской Германии к джазу относились примерно так же, как в сталинском СССР. Причины ненависти были, конечно, не классовые, а расовые, но для любителей джаза, живших в Мюнхене в тридцать восьмом или в Новосибирске в сорок девятом, было, в общем, не так уж важно, почему им запрещают слушать любимую музыку. Впрочем, среди первых зрителей «Смелых людей» было очень немного тех, кто посмел бы поделиться с кем-либо подобными размышлениями. С течением времени картина стала легендарной, и такие мелочи уже мало кого волновали или даже воспринимались как забавная печать времени. Кинокопии «Смелых людей» быстро изнашивались, и фабрики постоянно печатали новые и новые экземпляры. К сожалению, как правило, то были черно-белые варианты. Смотря сегодня советские цветные фильмы начала пятидесятых, поражаешься не только фантастической яркости и контрастности трофейной немецкой кинопленки. То было первое десятилетие отечественного цветного кино. Отдельные опыты конца тридцатых лишь отдельными опытами и остались. Если бы кинематограф в СССР развивался нормально и свободно, было бы естественно ожидать режиссерского и операторского стремления к художественному использованию нового технического средства. Однако в реальной ситуации конца сороковых – начала пятидесятых годов можно найти, пожалуй, лишь три примера цветовой драматургии. Знаменитая эйзенштейновская пляска опричников – цветной эпизод в черно-белой второй серии «Ивана Грозного» – картина была запрещена и увидела свет лишь в 1958 году. Лента Александра Довженко «Жизнь в цвету», которую так тщательно переделывали в «Мичурина», что о наличии драматургии цвета можно лишь догадываться по некоторым эпизодам, сохранившим авторскую интонацию. Гитлеровские сцены в самом главном фильме Михаила Чиаурели «Падение Берлина». Рассказывая же о современной жизни советского народа-победителя или повествуя о великой российской истории, режиссеры и операторы обязаны были использовать цветную пленку по принципу «поярче да погуще». Ландринные закаты и восходы, изобилие разноцветных товаров и продуктов, заполоняющих пространство экрана, – все должно было служить изображению идеальной жизни в идеальной стране, расцветающей под мудрым руководством идеального Вождя. Перед оператором «Смелых людей» Ильей Гелейном стояла та же задача. И он ее выполнил. Но динамичная, игровая стихия повествования позволила воспринять изобразительный ряд фильма немножко не всерьез. Яркость и густота трофейных кинокрасок в «Смелых людях» не угнетают, а веселят. Игра! Кино! Приключения! Вестерн! Поэтому, конечно, жаль тех зрителей, что смотрели картину черно-белой. Легкости и изящества в этом случае немного поубавилось. Но не только обесцвечиванием характеризовались новые тиражи «Смелых людей». Из черно-белых копий исчезли несколько планов. Главным образом, финальных. Это – эпизод скачек, на которых Вася побеждает, устанавливая на молодом жеребце Буреломе новый всесоюзный рекорд. Состязания, посвященные Дню Победы, проходят, разумеется, под громадными портретами. На них – не только Сталин, но и прочие руководители. Берия в том числе. Когда же, через полтора года после получения картиной Сталинской премии, Лаврентия Павловича решили счесть врагом народа и убрать, его персону быстренько выстригли из финальных кадров. То, что вместе с Берией исчезли свидетельства начальственного признания Васиных заслуг (на фоне портрета его поздравлял генерал), новых цензоров не смущало. Наступали новые времена, шла новая борьба за опустевший красный трон – какое значение имели несколько кадриков! Меж тем новые цензоры, сами того не ведая, продолжили работу главного заказчика «Смелых людей». Сталину нужен был советский вестерн. Причем, в данном словосочетании именно термин «вестерн» был определяющим. Вождю был потребен фильм для души. Разумеется, все советские «приличия» должны были быть соблюдены, но главное, чтобы был размах прерий (они же степи), всадники и лошади. Большое приключение должно было править бал. Так и получилось. А уж после смерти вождя и его последующего разоблачения остальные портреты из финального эпизода исчезли вслед за ликом Берии. Конечно, резать фильмы нехорошо. Картина должна существовать в том виде, в котором завершена постановщиком. И правильно делает Госфильмофонд, восстанавливая сейчас первозданный облик советской киноклассики. Следует лишь удивиться тому, что в данном случае цензура, преследуя чисто политические цели, достигла незапланированного художественного результата. Лишившись финальных начальственных ликов, «Смелые люди» завершаются триумфом Васи Говорухина. Он выиграл заезд. Он – рекордсмен. Генерал, передающий ему Кубок Победы на нейтральном фоне, воспринимается (и является!) фигурой второстепенной, технической. Народ аплодирует герою, качает его, а в самом последнем кадре фильма еще раз устраивает овацию. Причем, рядом с Васей стоят Надя, ее дедушка и добрый дядя Степан. Абсолютно нетипичный финал для советской картины начала пятидесятых – и абсолютно типичное завершение вестерна. Ведь в этом жанре герой один. Он совершает свои героические поступки не по приказу Вождя, а потому что – герой и все тут! У него, разумеется, должна быть возлюбленная, которую нужно спасать из лап негодяев. Не обойтись герою и без добрых помощников. Но и друзья, и красавица – лишь окружение героя. Главные дела он вершит сам, опираясь на свою силу, ловкость и храбрость. Именно таков Вася Говорухин. А то, что он недостаточно высок и статен, так для жокея это и нужно. Небольшой, юркий, ершистый Сергей Гурзо на многие годы стал кумиром советских зрителей. Ведь своим Васей он внушал им иллюзию – и в Советском Союзе можно самостоятельно действовать, самостоятельно думать, самостоятельно побеждать. Тот факт, что в пятидесятом году это было в высшей степени нереально, первыми зрителями, наверное, осознавался, но отношение к кинематографу, как к сказке, как к великой иллюзии, позволяло не видеть здесь противоречия. Ведь это же кино! Ведь это же вестерн, добавим мы сегодня. Он не показывает жизнь такой, какая она есть. В его сюжетной конструкции главное – идеальное поведение идеального человека в идеальных обстоятельствах. Именно этого хотел Сталин. Именно это предоставили ему, а заодно и всей стране, кинематографисты. Именно за это вождь наградил их. Именно поэтому позволили некоторые отступления от канонов, утвержденных им же для советских фильмов. Где-то в мемуарной литературе промелькнуло упоминание о том, как Юдин, вспоминая о съемках «Смелых людей», жаловался на чрезмерный контроль со стороны начальства. Вряд ли он лукавил. Именно так все и было. Заказ Вождя должен был быть выполненным блестяще – иного результата никто бы режиссеру не простил. Конечно, работать под давлением – мука для художника. Но, тем более слава Константину Юдину, сумевшему создать столь живую картину. Постановление об увеличении выпуска фильмов было принято еще при жизни Сталина. Но вот красный монарх скончался. Кинопроизводство стало расти, пришли новые люди. Кинематографическая жизнь бурлила и пенилась. Юные режиссеры осваивали темы и сюжеты, о которых при Сталине и подумать-то было страшно, а власть пыталась направлять творческую энергию молодости в «правильное русло». Разворачивая борьбу с культом личности Сталина, новые руководители всячески противопоставляли тирании порядки, царившие в первое революционное десятилетие. Революция и двадцатые годы стали модным временем, в котором располагали действие своих картин режиссеры второй половины пятидесятых. Начальство поругивало их то за поэтизацию жертвенности, то за излишнее увлечение внешним действием, то за недостаточно четкое следование канонам социалистического реализма в трактовке героических образов. Но время было уже иным. Это поругивание почти никогда не влекло за собой оргвыводов – отдельные «неточности» молодых товарищей рассматривались как неизбежные издержки на пути к «ленинским нормам партийной и государственной жизни», о возврате к которым говорилось тогда денно и нощно. Одной из таких «издержек» на «правильном пути» стала, безусловно, лента Самсона Самсонова «Огненные версты», вышедшая в конце 1957 года. Если начать знакомство с фильмом, читая аннотацию, написанную начальником Прессбюро «Мосфильма» товарищем Шпигельглузом, то, оторвав глаза от текста, в кинозал можно уже не отправляться: «Кинофильм «Огненные версты» воскрешает на экране героическое прошлое Советского государства; он рассказывает о том, как в огненные годы Гражданской войны на защиту завоеваний Октябрьской революции вставали все новые и новые бойцы, лучшие сыны народа…» Но если все-таки пойти в зал, то уже в первую минуту демонстрации фильма станет ясно, что «героическое прошлое, «защита завоеваний» и «новые бойцы» – это совсем не про «Огненные версты». Про них – лошади, повозка и поезд. Молодой режиссер, только что прославившийся экранизацией чеховской «Попрыгуньи», в своей второй картине предстал продолжателем дела Ивана Перестиани, отчаянно вестернизировав историю Гражданской войны. И в этом ему помог оператор Федор Добронравов, по его собственному признанию, вдохновлявшийся работой Грега Толланда в великом «Дилижансе», только что показанном советскому народу под названием «Путешествие будет опасным». Именно изобразительный строй фильма и позволяет счесть «Огненные версты» вторым советским вестерном пятидесятых. Сразу же после знаменитой «мосфильмовской» марки, мы видим тройку лошадей, мчащихся по дороге, на фоне которой идут вступительные титры. Когда они заканчиваются, лошади скрываются за холмом, а на дорогу оседает пыль. Следующий кадр – медленно движущийся поезд с людьми, сидящими на крышах и подножках вагонов. К поезду бегут двое. Один из них вскакивает на подножку, затем взбирается на крышу, защищает юную красавицу от бандитов, пытающихся отобрать у нее чемодан, и встречается со своим попутчиком. Эти двое – злодеи, о чем свидетельствует их диалог: – Отстали? – Двое отстали, одного я положил. – Они тебя видели? – Это уже не имеет значения – Уговор помнишь? – Помню! Только обидно, Виктор, что ты мне не доверяешь. – Алеша! Я пакет… а пакет не рассуждает, почему он запечатан! Еще через несколько минут человек, которого «положил» Алеша, перед смертью успеет рассказать, что в городке, куда идет поезд, готовится мятеж. Заговорщики ждут инструкций, которые им доставит некто по имени Виктор… Фильм расскажет про то, как Герой, услышавший эти слова, помешает Злодею осуществить свой план, убьет Злодея и соединится с Красавицей, которую мы уже успели увидеть на крыше вагона. В финале негодяй Виктор умрет. Отважный Заврагин встретит свою Катю, скажет ей, что жить они будут долго, посадит ее в повозку, которая вновь помчится по степной дороге. И опять на фоне этой дороги появится слово «конец», а уже после него повозка скроется за горизонтом, а на дорогу вновь осядет золотистая пыль. Виктор Беклемишев, как указано в вышеупомянутой аннотации, «матерый агент контрреволюции». Заврагин, конечно же, чекист. Восстание в городе, занятом красными, готовит белое подполье. Оно же перекрывает дорогу поезду, везущему в город чекиста, подпольщика и других. Разрешительное удостоверение на выпуск «Огненных верст» выдано 12 октября 1957 года. Следовательно, фильм готовился и вышел к празднованию сороковой годовщины революции. Но политика в нем является лишь фоном. Подражание классическому вестерну здесь явно, открыто. Авторы не скрывают бесчисленных цитат. Собственно говоря, цитатой представляется сама фабула картины, придуманная сценаристом Фигуровским. Поезд идет по направлению к городу. Дорога перерезана. Тогда Герой, Красавица, Соратники Героя и замаскированный Злодей вынуждены пробираться на перекладных. Тачанка времен Гражданской войны, конечно, отличается от фордовского дилижанса, но события, происходящие с ее пассажирами, взаимоотношения людей, бескрайние степи, по которым она едет, и одинокие селения, у которых останавливается, уж очень напоминают коллизии классического вестерна. Речь здесь ни в коем случае не идет о плагиате. Молодые и талантливые советские кинематографисты, снимавшие фильм во время революционных событий пятьдесят шестого года, решили пофрондировать. Но не против советской власти – такого не было и в мыслях. Против тоскливой регламентации искусства, еще вчера казавшейся вечной. Если в случае «Смелых людей» Сталин лично дозволил отступить от мертвящего канона, то Самсонову с Добронравовым было решено не мешать в их «баловстве». Ведь, если вестерн, значит – динамика, приключение, кассовый успех. А если в дни 40-летия Октября народ валом валит на фильм, действие которого в первые послеоктябрьские годы разворачивается, значит, в СССР не надо бояться тех вспышек ревизионизма и открытого антикоммунизма, что имеют место в некоторых странах народной демократии. Словом, формальные, художественные новации Самсонова и Добронравова начальство сочло за благо не критиковать. Разумеется, в упрощении великих событий, в излишнем увлечении внешним действием, в недостаточной разработке характеров картину обвиняли. Но в «посягательстве на устои», в привлечении «арсеналов буржуазного кино для отражения на экране великих страниц советской истории» – нет. Подобные словеса появятся на страницах газет во второй половине семидесятых годов, когда время опять настанет «тухлое», а кинематографисты, стремясь и начальству угодить, и народ в залы завлечь, начнут выпускать вестерны про Гражданскую войну пачками. «Огненные версты» при выходе пожурили, а потом и вовсе писать про них перестали. Только так же, как в истории со «Смелыми людьми», все подпечатывали новые сотни черно-белых копий для сбора денег. Здесь о потере цвета приходится сожалеть сильнее. Не случайно с пыльной дороги начинается картина и золотой, оседающей пылью заканчивается. Тут и образ вздыбленного мира, и размышления об исчезнувшей империи, и догадки о том, что же станет потом, после того, как пыль уляжется, тачанка умчится, поезд приедет по назначению, все злодеи умрут, а все герои женятся на красавицах… При просмотре черно-белого варианта подобные размышления тоже возможны. Но – далеко не у каждого зрителя. Пыльно-золотистая гамма оригинальных «Огненных верст» заставляет думать об этом многих. К тому же, снятый в обычном формате, фильм частенько производит впечатление широкоэкранного. Ко времени выхода «Огненных верст» новый размер экрана, уже чрезвычайно популярный в Америке и Европе, в Советском Союзе был успешно использован в сказочном «Илье Муромце» и неуспешно – в историко-революционном «Прологе». Самсонов и Добронравов раздвигают рамки своего экранного пространства путем своеобразных «передержек». Они заставляют нас смотреть многие эпизоды своего фильма на несколько секунд дольше, чем того требует монтажный ритм. Собственно действие уже завершилось. Пора переключаться на другое. Но камера все еще показывает нам тачанку, которая едет и едет по бескрайней степи. Нам уже не за чем следить, кроме этой самой тачанки, пыли которую она поднимает, и дороги, по которой движется. И мы не понимаем даже, а чувствуем безмерную ширь нового мира, в котором еще много злодеев и, следовательно, есть работа герою, красавице и помощникам. Мир социализма в середине пятидесятых годов был также бескраен. От Кольского полуострова до острова Хайнань, от Чукотки до Адриатики. Разные страны располагались на этом пространстве. Свобода, которой располагали художники в Югославии, не снилась их собратьям по миру социализма. Происходило это благодаря прагматизму товарища Тито, который позиционировал свою державу, как социалистическую, но не присоединяющуюся ни к каким союзам и блокам. Это, а также репутация человека, бросившего в 1948 году вызов всесильному Сталину, позволили Тито обеспечить своим подданным максимально свободную, а учитывая географическое положение Югославии, даже, порою, райскую жизнь. Барьеры во взаимоотношениях с Западом, которые в СССР были высоки даже в «оттепельные» годы, в Югославии отсутствовали. Все, что происходило в западной культуре – выдающееся, интересное, неинтересное – проникало в империю Тито и становилось фактом художественной жизни югославов. В то время как советские дети взрослели на отечественных комедиях, шпионских фильмах из соцстран, индийских мелодрамах, их югославские сверстники смотрели фильмы из США. В пятидесятые годы главным образом вестерны. Надо ли поэтому удивляться, что один из самых первых мультфильмов, созданных будущим патриархом только что родившейся «загребской школы» Душаном Вукотичем назывался «Ковбой Джимми»? В середине пятидесятых американцы заставили, наконец, Хрущева покончить с незаконным выпуском на советские экраны своих картин, взятых в качестве трофеев при штурме Берлина. Одной из последних трофейных лент была диснеевская «Белоснежка и семь гномов», покорившая советских зрителей всех возрастов. Создатель ленты стал кумиром миллионов, но другие его картины в СССР можно было увидеть лишь на закрытых просмотрах и – очень редко – на кинофестивалях. А в Загребе уже в годы триумфального шествия «Белоснежки» по советским экранам, группа молодых мультипликаторов решит бороться с эстетическим всевластием Диснея. Душан Вукотич, один из лидеров «загребской школы», начинал свой творческий путь как карикатурист. Насмешливая линия рисунка будет определяющей в его мультфильмах. «Фирменным знаком» Вукотича станет ироничность, гротесковость сюжетов и персонажей, гиперболизация всего, что происходит с героями. Это будет югославским, хорватским ответом великому Уолту Диснею, с его принципом жизнеподобия мультипликационных персонажей и в начале шестидесятых даже принесет Вукотичу «Оскара» за фильм «Суррогат». Для советских же «ответственных товарищей» эксперименты Вукотича и его загребских единомышленников долгое время будут чем-то подозрительным. Сделанный в 1957 году, «Ковбой Джимми» появится на советских экранах только в 1968-м, когда, очевидно, он будет сочтен изящным комментарием к «правильным» вестернам из ГДР, выходящим в СССР в большом количестве. История двух мальчишек, встретивших в жизни своего экранного кумира и понявших, что кино и реальность – это не одно и то же, нынче глядится как вполне коммунистический «наш ответ Диснею». Удивляет, отчего на целых десять лет была задержана покупка ленты в СССР. Экранный ковбой обнаруживает свою неприспособленность к настоящей жизни, мальчишки начинают понимать, что кинематографические вестерны не должны приниматься слишком всерьез… Душан Вукотич относится к ковбойскому фильму гораздо более резко, чем Иржи Трнка в «Арии прерий», выпущенной в советский прокат, как помним, в 1955 году. Упоминавшаяся фраза о «фальши расхожих клише ковбойской романтики» применима именно к «Ковбою Джимми». Используя традиционную коммунистическую фразеологию, можно было бы написать аннотацию на этот мультфильм в стиле упоминавшегося выше товарища Шпигельглуза: «Картина учит юных пионеров социалистической Югославии не увлекаться низкопробными американскими фильмами про ковбоев, которые, к сожалению, в большом количестве демонстрируются на экранах, а посвятить жизнь продолжению славных революционных дел своих отцов». Так в чем же дело? Почему доброжелательная пародия Трнки выпущена у нас в середине пятидесятых, а разоблачительный «Ковбой Джимми» – десять лет спустя? Да потому что у Вукотича к западному киноискусству (и к Диснею, и к вестерну) претензии не идеологические, но художественные. Он считает, что мультипликация не должна копировать действительность и игровое кино. Он убежден в том, что аниматоры должны найти иные способы общения со зрителями. Вукотич обличает Джимми тем, как он его рисует. Карикатурная расхлябанность ковбоя смешит и дегероизирует его больше, чем сотни проникновенных антикапи-талистических монологов. Резкие линии, постоянно меняющиеся контуры фигуры Джимми создают реальное впечатление ненастоящести ковбоя. Кажется, еще секунда – и он растворится, исчезнет. Теперь необходимо вспомнить, что духовная жизнь в Советском Союзе конца пятидесятых – начала шестидесятых годов характеризовалась борьбой партии и лично Никиты Сергеевича Хрущева против того, что именовалось «абстракционизмом в искусстве». Нереалистические стихи и романы, фильмы и спектакли подвергались яростным нападкам. Они, конечно, не запрещались, авторы не арестовывались, но, очевидно, новым вождям казалось, что эта борьба создает правильный фон для долгожданных, справедливых, хотя и неполных разоблачений сталинского режима. Разумеется, в этой ситуации не могла идти речь о приобретении «формалистической», «абстракционистской» продукции за рубежом. Особенно – в Югославии, отношения в которой хоть и были только что нормализованы, но продолжали оставаться натянутыми. Обвинения в ревизионизме бросались югославам с самых высоких советских трибун. Они наличествовали даже в новой программе КПСС – в той, что провозглашала: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Посему «Ковбой Джимми» появился в СССР лишь в шестьдесят восьмом году. Югославский ревизионизм уже мало кого волновал. Советские товарищи поняли, что им его не победить. Иная беда встала перед ними. Иную страну нужно было срочно побеждать. Иной ревизионизм искоренять. Пока же, в конце пятидесятых, в этой самой стране все спокойно. Чехословацкие коммунисты слепо следуют в фарватере советской политики, а на одной из крупнейших в Европе киностудий в пражском пригороде Баррандов снимаются вполне социалистические фильмы. В 1958 году молодой режиссер Индржих Полак выпускает картину, название которой привлекает в кинозалы мальчишек и их старших братьев. «Смерть в седле»! Ух ты! Не ошибемся, если предположим, что многие юные чехи и словаки, увидев это название на афише кинотеатра, решили, будто им привезли настоящий вестерн. Режиссер и после вступительных титров не спешит их разочаровывать. «В каньоне прозвучал залп из кольтов Кида… С бандой Гуса было покончено…Стая встревоженных коршунов медленно опускалась на тела мертвых бандитов… Владелец ранчо Гау Гаукинс был отомщен… И вот Кид мчится на верном Дарлинге к своей златокудрой Мэги». Это – первые слова, которые произносятся с экрана. Для зрителя их читает диктор, а для себя – юный герой картины Томаш, лежащий на живописном пригорке и в который уж раз наслаждающийся дивной книжкой про ковбоев. У него есть много таких книг – «Огонь в Аризоне», «Совесть пустыни», «Кавалер Запада», «Смерть в седле»… А вообще-то Томаш работает жокеем на конном заводе (привет товарищам Юдину, Вольпину и Эрдману). Так как завод этот находится в Чехословакии, которая еще десятилетие назад не была «осчастливлена» социализмом, подобная «буржуазная» литература имеется в избытке. Кинематографическими вестернами Центральный кинопрокат в Праге зрителей не балует, а до печатной продукции руки не дошли. Десять лет социализма – это вам не сорок! Вредоносность означенной литературы и призван наглядно продемонстрировать художественный кинофильм «Смерть в седле». Томаш Боучек полностью отождествил себя с Генри Кидом. Опаздывает на работу, зачитавшись, может и вовсе пропустить рабочий день. Даже в заводскую столовую приходит, когда кнедлики уже остывают. Старшие товарищи иронизируют над Томашем, подтрунивают над ним, смеются, А однажды решают проучить. Достав ковбойские костюмы, устраивают парню засаду – точь-в-точь такую, как описана в «Смерти в седле». Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/sergey-lavrentev-12660477/krasnyy-vestern/?lfrom=390579938) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.