Сетевая библиотекаСетевая библиотека

Джим Джармуш. Стихи и музыка

Джим Джармуш. Стихи и музыка
Джим Джармуш. Стихи и музыка Антон Владимирович Долин Кинотексты Путешествие по фильмам Джима Джармуша, культового режиссера американского независимого кино, Антон Долин начинает с последнего фильма, чтобы закончить дебютом. Одиночки и маргиналы, музыканты и писатели, странники и таксисты, мертвые и бессмертные – герои этой книги об одной из главных фигур современного кинематографа. А среди соавторов здесь – поэты, посвятившие свои стихи Джармушу, и музыкальные критики, написавшие о вдохновивших его песнях. И наконец, сам Джармуш, чьи интервью замыкают книгу. Антон Долин – известный кинокритик, неоднократный лауреат премии гильдии киноведов и кинокритиков России, автор книг «Ларс фон Триер. Контрольные работы» (2004), «Такеси Китано. Детские годы» (2006), «Уловка XXI: очерки кино нового века» (2010), «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий» (2011), «Рой Андерссон. Похвала банальности» (2015) и многочисленных публикаций в периодике. Антон Долин Джим Джармуш. Стихи и музыка © А. Долин, автор-составитель, 2017; 2019, © Авторы, 2017; 2019, © Д. Макаренко, фотографии, 2017; 2019, © ООО «Новое литературное обозрение», 2017; 2019 * * * При участии поэтов: Полины Барсковой, Василия Бородина, Дмитрия Волчека, Александра Дельфинова, Вероники Долиной, Виктора Коваля, Алексея Королева, Сергея Круглова, Дениса Ларионова, Станислава Львовского, Анны Матасовой, Веры Павловой, Андрея Родионова, Алексея Сальникова, Андрея Сен-Сенькова. А также музыкальных критиков: Бориса Барабанова, Александра Беляева, Александра Горбачева, Максима Динкевича, Григория Дурново, Александра Зайцева, Дмитрия Зимина, Алексея Круглова, Артема Липатова, Артема Макарского, Ильи Миллера, Ильи Овчинникова, Юрия Сапрыкина, Олега Соболева. Автор выражает особую благодарность Владимиру Дубровскому, Светлане Колесниченко, Чарльзу Макдональду, Антону Нестерову и Аркадию Цейтлину, а также Наташе, Марку, Аркадию и Ларсу, без которых эта книга не могла бы появиться на свет. Как устроена эта книга Джим Джармуш – важнейшая фигура мирового кинематографа – продолжает оставаться таковой на протяжении уже тридцати лет и явно останется в истории. Меж тем книг о нем написано до обидного мало. Впрочем, и эта – совсем небольшая. Пусть она заполнит этот пробел хотя бы отчасти, заодно исполнив мою давнюю мечту: написать книгу об американском кино. Парадокс в том, что родившийся в Огайо и живущий в Нью-Йорке Джармуш – главный «иностранец» среди американских режиссеров: долгое время его картины лучше принимали в Европе, чем на родине. Однако мы знаем Америку в том числе благодаря Джармушу. Кливленд и Флорида, Детройт и Лос-Анджелес, Новый Орлеан и, конечно, Патерсон – трудно воспринимать их в отрыве от образов из его фильмов. Обратная хронология в книге – не просто каприз. Мне кажется, что чем дальше мы отстоим от дебюта любого режиссера, тем меньше шансов на то, что начнем знакомиться с ним с первого фильма. Обычно зрителю попадается что-то новое, становится для него откровением, и после этого он знакомится с другими работами, постепенно добираясь до истоков. Говоря об истории – истории кино в том числе, – мы всегда делаем точкой отсчета сегодняшний день. Впрочем, книга писалась и составлялась так, чтобы каждая ее часть воспринималась и отдельно от других без ущерба для смысла. Читать ее можно в любом порядке. Джармуш как-то назвал себя «малозначительным поэтом, пишущим весьма недлинные стихи». Поэтичность его картин была очевидна с самого начала, шла ли речь о многочисленных реминисценциях из мировой поэзии или поэтичности самой стилистики. Для этой книги я предпринял рискованный эксперимент: попросил тех российских поэтов, которые неравнодушны к кинематографу Джармуша, написать по стихотворению-посвящению; конкретному ли фильму или творчеству режиссера в целом – неважно. Еще одно важнейшее свойство кинематографа Джармуша – его музыкальность. Из-за нехватки необходимой квалификации я обратился к лучшим российским критикам с просьбой расшифровать (в нескольких абзацах) «музыкальные ключи» к его фильмам. Получился своеобразный вольный справочник по саундтрекам Джармуша и тем певцам или музыкантам, которые в его фильмах стали артистами. Уважая просьбу режиссера не копаться в его личной жизни, я не стал писать о его биографии, а также отказался от детального анализа его актерских работ (все же теряющихся на фоне режиссерских). В финале помещены стенограммы моих встреч с Джармушем, которые происходили в разные годы, в основном на фестивалях. Некоторые были наедине, другие – в составе групп журналистов со всего света; иногда они касались конкретных фильмов, иногда – нет. Так или иначе, прямая речь режиссера – необходимая часть книги. Как устроены фильмы Джармуша В двух словах не объяснишь, и не надо. Однако у Джармуша есть один фильм, который длится всего десять минут, – часть антологии «На десять минут старше» под названием «Инт. Трейлер. Ночь». Эта маленькая виртуозная работа – достаточный материал, чтобы обозначить в начале книги общие свойства картин режиссера, отразившиеся здесь как в капле воды. Недаром это единственный его фильм, напрямую посвященный процессу съемок, а значит, очень личный. Своего рода «8 1/2». Искусственное и естественное. Трейлер, где мы встречаем главную героиню короткометражки, безымянную актрису (Хлое Севиньи), – уютный светящийся мирок в зимней ночи. Туда она приходит на время десятиминутного перерыва. «Инт. Трейлер. Ночь» – шкатулка в шкатулке, фильм-матрешка: Джармуш конструирует искусственную реальность так, чтобы она выглядела как отдых от искусства. Предельная естественность поведения всех его персонажей, «вышедших из кадра», – возможность передохнуть от деланого постановочного мира кино. В то же время черно-белое изображение (фирменное для Джармуша, а здесь впервые примененное часто с ним работающим оператором Фредериком Элмсом) придает мнимой документальности видимость ретро или стилизации. Парадоксальное противоречие стиля и содержания сбивает с толку, создает впечатление анекдота – только совершенно бессюжетного. Чужак в чужом краю. Большинство героев Джармуша – аутсайдеры, приезжие, мигранты, туристы или путешественники. Даже трейлер, в котором разворачивается действие, по сути, является домом на колесах, временным пристанищем. Актриса одета в платье по моде 1930-х, у нее соответствующая прическа и украшения – кулон, серьги, диадема в волосах. Она человек из нашего времени, окунувшаяся на невидимой для нас съемочной площадке в воображаемую belle epoque, и в то же время – пришелица из прошлого в интерьере современного, прагматично обставленного вагончика. Здесь (а также «сейчас») она – всего на десять минут. Так же ненадолго сам режиссер заходит в соседние миры, культуры, времена, чтобы вынести оттуда цитату или артефакт для очередного фильма. Юмор и чувства. Событийный ряд практически каждого джармушевского фильма строится на череде недоразумений и недопониманий – а также на попытках, невзирая на различия, выстроить контакт. Актриса привычна ко всему, поэтому она невозмутимо говорит со своим возлюбленным по телефону, пока ей поправляют прическу, несут еду или проверяют микрофон. Во время этого процесса мужчина в ушанке сначала долго и обстоятельно копается у нее под платьем, потом лезет за пазуху. Девушка в старинном платье, будто привидение из иной эпохи, не обращает внимания, продолжая диалог. Это невероятно смешно, но и трогательно: актриса так погружена в коммуникацию со своим далеким бойфрендом, что не замечает ничего вокруг. Можно увидеть в этом и маленькую, заболтанную тысячью мелочей историю любви. Сигареты и спички. На стене трейлера значится «Не курить», но актриса, разумеется, первым делом зажигает сигарету – причем от спички; к спичкам Джармуш питает особую слабость. Табачный дым, повседневный и все-таки метафизический, – важный атрибут его кинематографа. Как говорит персонаж самого Джармуша в фильме «С унынием на лице», «сигарета – напоминание о бренности бытия». А спички – очевидно, о важности грошовых деталей. Наконец, музыка. Первое, что делает актриса в своем трейлере, – ставит CD в магнитофон, специально принесенный ей сюда. За эти десять минут ей так и не удается нормально поговорить по телефону, поесть или даже докурить сигарету. Зато она успеет послушать хотя бы несколько минут Гольдберг-вариаций Баха в исполнении Гленна Гульда. Музыка у Джармуша – лучшее, что может случиться с миром и живущим в нем человеком; она позволяет соединять в одном узком пространстве (допустим, трейлера) юмор и любовь, кинематограф и жизнь, бренное и вечное. Обо всем этом и пойдет речь в последующих главах. «Мертвые не умирают», 2019 Смерти нет, мой друг В этом мире мертвых нет Они здесь, они вокруг Посылают свой привет Им плевать, как мы живем И мы также не умрем Это призраки из снов Слышишь звуки их шагов Ты идешь за чашкой кофе за углом, мой друг Но однажды ты проснешься и поймешь, что нет углов Не прощайся с мертвыми, мой друг Этот мир их вечный дом Наша жизнь после смерти Идет своим путем. Ими полон город твой Тот знакомый и чужой Ты увидишь, оторвавшись от экрана Никто тебе не скажет «Хай!» И забудь свое «Прощай» И не надо делать вид Что этот город только твой Этот город будет пуст и утром ранним И луна в полночный час Не увидит никого. Смерть – бред, не плачь, веселись и пой Смерти нет – они навсегда с тобой И скажи себе: они вокруг, и пусть огонь погас, Ушли, но не забыты Ушли, но живы в нас[1 - Слова Стерджила Симпсона, перевод Жени Беркович.]. Мажорная, усыпляюще-похоронная баллада Стерджила Симпсона, одноименная с фильмом и написанная специально для него – «The Dead Don’t Die», – звучит на начальных титрах. Стандартный ход для любого режиссера, но не для Джима Джармуша, обычно работающего с музыкой тоньше и сложнее. Так и есть: за прямолинейным ходом скрыт подвох. Несколькими минутами позже двое полицейских, опытный шеф Клифф Робертсон и его помощник Ронни Петерсон, патрулируют город и слышат по радио ту же песню. «Звучит подозрительно знакомо», – говорит Робертсон. «Конечно, это же песня с начальных титров», – отвечает Петерсон. Итак, герои фильма прекрасно знают, что они – герои фильма, и не раз к этому вернутся («Мы что, импровизируем? Это разве было в сценарии?» – будут они спрашивать друг друга). Песня будет преследовать их на протяжении всей картины. Они всегда будут знать, как она называется и кто ее поет. Она будет звучать из всех приемников и магнитол. Проезжающие мимо города хипстеры купят себе компакт-диск, на котором будет записан этот единственный трек. Потом, в момент зомби-апокалипсиса, в кадре появится и сам Симпсон – давно и бесповоротно мертвый, – волочащий за собой свой раздолбанный инструмент и способный пробурчать единственное слово: «Гитара!» Наконец, озверевший Робертсон по дороге на последний бой выбросит компакт-диск из окна автомобиля. «Ух, это было эмоционально!» – удивится Петерсон. Жизнь – заевшая пластинка с единственной песней. Она будет крутиться нон-стоп, пока не кончатся финальные титры. По большому счету, это резюме и метода, и посыла Джармуша в самом безнадежном его фильме – единственном, который задуман как комедия. «Неудачная», – непременно добавят разочарованные, ожидавшие счастливого бурлеска в духе «Добро пожаловать в Зомбиленд» и «Зомби по имени Шон». Но Джармуш есть Джармуш. Он верен себе: на мейнстрим не разменивается, понравиться не старается и даже когда шутит, говорит о том, что у него болит. Выбор жанра зомби-фарса показателен. Он сам настолько заезжен, что стерся от частого употребления. Но «Мертвые не умирают» – фильм о банальности жизни, и он обязан быть упакован в самую расхожую оберточную бумагу. Это уже третий уровень иронии: Джармуш потешается не над страхом восстания живых мертвецов, не над штампами картин на эту тему, а над попытками человечества соригинальничать в мире, где все равно придется умирать, как перед этим ни шути. Перед смертью не нашутишься. Вымышленный Центровилль, где разворачивается действие, кстати, тоже пришел из песни. Он был придуман Фрэнком Заппой; от него же – и слоган с приветственного щита у въезда в городок, «Очень славное место». Население – 738 человек (не сомневайтесь, здесь, как и везде, мертвых больше, чем живых). Архетипический стандартный городок, название которого – не такое уж и издевательское: если здесь и не центр Америки, то, безусловно, соль этой земли. Полицейский участок, мотель с кабельным ТВ, дайнер, автозаправка, магазин промтоваров, ферма на окраине и там же неподалеку – городское кладбище, с которого фильм и начнется. Жители этих мест – привычные обитатели вселенной Джима Джармуша. Шеф Робертсон, он же Билл Мюррей, – герой-любовник «Сломанных цветов», неудачник и провинциальный Дон Жуан, который наконец-то получит свой кладбищенский обед, как и требовала легенда. Офицер Петерсон, он же Адам Драйвер, одновременно двойник и перевертыш поэта Патерсона, такой же задумчивый и склонный к неожиданному героизму; правда, теперь он водит не автобус, а анекдотичный для отважного мужчины красный «Смарт». Он рассудителен и пессимистичен, его слова «Это плохо кончится» становятся лейтмотивом картины. Офицер Минди Моррисон, она же Хлое Севиньи, – актриса из «Инт. Трейлер. Ночь» – деловита и прагматична. Ей труднее смириться с концом света, чем ее коллегам. К тому же из мертвых восстала ее любимая бабушка. Зельда Уинстон – Тильда Суинтон; шотландка, зачем-то приехавшая в Центровилль, чтобы открыть свое похоронное бюро. Женщина-загадка поклоняется Будде и в совершенстве владеет катаной, при этом кажется, что пришла прямиком из других картин Джармуша, «Пределов контроля» и «Выживут только любовники» (и это если опустить сходство с Беатрис Киддо из тарантиновского «Убить Билла»). Что-то с ней нечисто, это чувствует каждый центровиллец. Отшельник Боб, заросший густой бородой и поселившийся за городской чертой в лесу, – Том Уэйтс, будто после «Вниз по закону» решил махнуть рукой на цивилизацию и перестал бриться. Расист фермер Миллер, Стив Бушеми, такой же зануда и вредина, что и его персонаж в «Таинственном поезде». Игги Поп и Сара Драйвер – безымянные зомби, охочие до человеческих внутренностей и до кофе, будто не напились его вдоволь в «Кофе и сигаретах». Владелица закусочной Ферн – та самая Эстер Балинт, что верила в американскую мечту в «Страннее, чем рай», а теперь, видно, нашла свое счастье. Или забыла о его поисках, удовольствовавшись жирной синицей в руке. Ее-то кишками и насытятся кофейные зомби. RZA с его досужими мудростями, здесь – курьер, доставляющий товары, будто приехал из «Пса-призрака». Плюс несколько «новичков»: Дэнни Гловер, Калеб Лондри Джонс, Селена Гомес (бывшая звезда MTV представляет музыку другого поколения, и в Центровилле она случайная туристка). Каждый и каждая – со своим лицом, судьбой, индивидуальностью; но каждый и каждая умрет, и лица исчезнут, а судьба сведется к одному слову-атавизму, которое, как девиз, возглашает зомби прежде, чем съесть кого-нибудь живого и пополнить армию живых мертвецов. Вот, собственно, и всё. Режиссер-нонконформист не в первый раз саботирует ту самую миражную необходимость «рассказать хорошую историю», на которой так любит настаивать Голливуд, названный Джармушем однажды «столицей зомби». Это определение звучит в фильме «Выживут только любовники», составляющем с «Мертвые не умирают» невольную дилогию, что слышится даже в заголовках. Таинственная блондинка Тильды Суинтон с ее паранормальными талантами тоже, кажется, пришла из той картины, где актриса играла вампиршу. Там Джармуш концептуально делил всех жителей планеты на вампиров и зомби: тайную элиту, живущую духовной и интеллектуальной жизнью, и всех остальных. Другими словами, фильм о зомби для него – не более и не менее, чем фильм о людях. И о бытии как таковом, в котором не бывает иных чудес, кроме катастроф, случившихся по глупости человечества. Какие-то корпоративные боссы, прикрываясь лживыми СМИ, залезли в недра Земли и буквально сбили ее с оси. Животные ведут себя странно, сбегая с фермы в лес. Времена суток поменялись местами – теперь ночью светло, а днем непролазный мрак. Все телефоны сломались. Все часы остановились. О каком еще сюжете в таких обстоятельствах можно говорить? Только токсичная, поменявшая цвет луна бросает неверный отсвет на Центровилль, пробуждая покойников, – больше не меняющая форму, круглая, как пластинка, на которой записана только одна песня. О! мертвые не умрут никогда Как ты или я, просто обрывки чужого сна Мой друг они бродят вокруг Наши жизни для них Белый шум, пустой звук И утренний кофе, на привычном углу Остынет, когда мы проснемся На другом берегу Они будут бродить вокруг Старый мир, мертвый друг (Мертвый мир, старый друг) После того как закончится жизнь. Будет ли жизнь после смерти?[2 - Слова Стерджила Симпсона, перевод Ильи Рубинштейна.] Фильмы Джармуша обычно построены на пути героя – бывает, слабого, странного, комического, но неизменно влюбляющего в себя, ведущего за собой нарратив. «Мертвые не умирают» лишен такого героя. Многие претендуют на эту роль, но без большого успеха. Зельда-Тильда с ее острейшим мечом легко расправляется с зомби, ей неизвестен страх и подвластна любая техника. И что же? В момент кульминации на кладбищенскую поляну, где должна состояться финальная схватка, откуда ни возьмись заявляется летающая тарелка – нарочито топорно сделанная, как у Эда Вуда, – и забирает предполагаемую шотландку с собой. Она устраняется от боя; Роберстон и Петерсон вступают в него, но без надежды на победу. Герой Адама Драйвера – еще и пародия на его самого известного персонажа, демонического Кайло Рена из «Звездных войн» (у него даже брелок от автомобиля со звездолетом из космической саги, но этот брелок он отдает Зельде). Энергичная и обаятельная Зои – персонаж Селены Гомес – прибывает в город с компанией друзей на Понтиаке, будто из зомби-фильмов Джорджа Ромеро, и буквально напрашивается на роль «последней девушки», бросающей вызов злу в классической структуре хоррора: как бы слабой, но способной победить сильнейшего противника. Разумеется, многозначительный намек на привычное клише не сработает – она сложит голову (в буквальном смысле) так же бесславно, как остальные, еще и за кадром. Спасутся – и неведомо, надолго ли, – исключительно наблюдатели, эскаписты, беглецы. Отшельник Боб, которому полицейские наносят визит в первой же сцене фильма, наблюдает за млекопитающими, насекомыми, птицами, движением планет и предсказывает конец света раньше всех; ему же Джармуш поручает отыскать на бывшем туристическом привале кем-то забытый потрепанный том «Моби Дика», главного американского эпоса о безнадежной схватке человека со злом. Группа тинейджеров из центра для малолетних правонарушителей тоже бежит в лес, вотчину Боба, и ускользает от мертвецов, поскольку разумно не вступает с ними в битву. Выживут только отшельники. В любом случае, все они – не герои. Здесь есть только город-герой Центровилль, важнейший и подлинный персонаж картины. Когда-то такой архетипический городок с единственной центральной улицей был стартовой точкой пути счетовода Уильяма Блейка в «Мертвеце». Покидая его, тот одновременно начинал умирать и оживал в ином смысле, пробуждаясь для внутренней, до той поры незнакомой ему жизни. Эти маленькие городки появлялись и в других фильмах Джармуша, но лишь для того, чтобы из них можно было уйти или убежать. Ведь каждая из его предыдущих картин, без исключений, построена на путешествии. Иногда далеком и сложном – как в «Отпуске без конца», «Мертвеце», «Пределах контроля». Иногда близком – как в «Страннее, чем рай», «Вниз по закону», «Таинственном поезде». Иногда почти миражном, и все же требовавшем неостановимого движения, как в «Ночи на Земле», «Псе-призраке» и «Патерсоне». «Мертвые не умирают» – фильм, прочно укорененный в Центровилле, от которого далеко не уйдет никто из жителей. Они привязаны к нему, как мертвые к своим могилам. Кстати, и синефилия здесь – такая же братская могила для тех, кто оплакивает прошлое кинематографа, сетуя о его деградации в наши дни: на одной из могил кладбища Центровилля вдруг прочитывается имя Сэмуэля Фуллера, одного из кумиров Джармуша. Это не единственная знаковая кинофамилия в фильме – список представителен, от Мурнау до Ромеро, – и читается как мартиролог. За год до «Мертвые не умирают» вышла документальная лента, посвященная памяти великого голландского оператора Робби Мюллера «Проживая свет»; в память о своем многолетнем соратнике Джармуш написал для нее оригинальную музыку. Мюллер отвечал за самые просветленные и метафизические его картины – «Вниз по закону», «Таинственный поезд», «Мертвеца», «Пса-призрака». «Мертвые не умирают» снимал другой постоянный оператор Джармуша – Фредерик Элмс, специалист по заземленности, ироничному поиску отсветов нездешних красок в провинциальных пейзажах «маленькой Америки». С его привычным узнаваемым методом нарочито контрастирует лишь апокалиптическая Луна. Одинаково растерянные живые и мертвые в ее призрачном свете не слишком друг от друга отличаются. Они бродят по родному городу, и скучная, утомительная мысль о выживании пульсирует в сознании еще живых не менее монотонно, чем в разложившихся мозгах зомби, – мысль о том, что было им дороже всего при жизни: «игрушки» и «леденцы» у детей, «теннис» и «футбол» у спортсменов, у прочих – «кабельное», «смартфоны», «вайфай»… Мир материального, которое превратилось в россыпь фикций, абстрактных идей об обладании, невозможность которого заставляет мертвых вгрызаться в кишки живым. Нельзя не вспомнить: Джармуш всегда любил снимать кино о жизни после смерти. Весь «Мертвец» именно об этом, в «Таинственном поезде» появляется призрак Элвиса Пресли, иные фантомы наполняют пространства «Ночи на Земле», «Пса-призрака», «Выживут только любовники». Но «Мертвые не умирают» – фильм не о духе, веющем где хочет, а о телах, лишенных духа. О высохших в упрямый, не желающий рассыпаться, прах оболочках, из которых ушла вся влага и всё движение, ушли загадка и надежда. Больше о прижизненной смерти, нежели о загробной жизни. Поэтому так мало в нем привычной Джармушу нежности, трепетности, тепла. Мертвые не согревают. В апокалиптическом эпосе Ларса фон Триера «Меланхолия», где одноименная планета (так похожая на джармушевскую Луну) уничтожала нашу планету, отходной молитвой гремела прелюдия Вагнера к «Тристану и Изольде». Не склонный к пафосу Джармуш обходится без прощального катарсиса, запуская в очередной раз опостылевшую, выученную к этому моменту наизусть даже зрителями, балладу. Смерть – это не конец; смерть – это бесконечное повторение. Мертвецы не мрут, Прям как мы с тобой тут, Они призраки во сне, Про их жизнь с приставкой «не». Им и дела нет совсем До дурацких наших схем. Что ни жатва, то посев, И на каждом углу ждет эспрессо, Однажды проснемся, а угол поменял свое место. Но по миру продолжится мертвецкий поход, Эта жизнь проходит, Загробная – идет Гуляют кореша По городку не спеша, Который как-то видел, оторвавшись от айфона, Никто не скажет «привет», Прощаться тоже смысла нет, И хватит делать вид, что мы тут все не у себя, И улицы к утру так опустеют, И некому по вечерам Стоять под светом фонаря Когда любимые уходят, разбиваются сердца При мысли о разлуке навсегда без конца, Говорим себе, они все еще с нами, Ушли, но не забыты, Остаются воспоминанья[3 - Слова Стерджила Симпсона, перевод Сергея Полотовского.]. «Давно известно и взрослым и каждой крошке…» Давно известно и взрослым и каждой крошке, В кино порой так хороша земля, Что зомби прут из нее навроде картошки Почем зря. Ума Суинтон, Тильда Турман, не вырастая Из собственных камео, как из пальто, С этого момента, хочешь не хочешь, если не стая, То Беатрикс Киддо. Весь мир насилья – травка, земля и лужи, Надгробья, ночные заправки и облака, Блещут внутри катаны, которая все же не лучше Дробовика И меланхолии, на которую способна только собака, Или Гарфилд, или директор школы, ну, что сказать, Имеется тип, способный среди ожившего праха Позависать В очередном замершем, заспиртованном иксе На карте Америки, где смерть течет, как вода. «Билл, а был ли у вас киноопыт зомбиапокали?пси… …а, ну-да».     Алексей Сальников Музыка: Стерджил Симпсон Кентуккиец Стерджил Симпсон – одна из ярких звезд на совершенно неизвестном нам небосклоне музыки кантри. Оно и понятно: национальное достояние США в большей степени локализовано на внутреннем, абсолютно самодостаточном музыкальном рынке и до прочего мира доходит исключительно выборочно, как правило, в тех случаях, когда кантри-музыканты выходят за рамки чистого жанра, вставая тем самым в контекст мирового музыкального процесса. Так было с великим Джонни Кэшем, последние альбомы которого жанрово неопределимы вовсе, так, судя по всему, происходит и со Стерджилом Симпсоном. Он вырос в семье полицейского, работавшего под прикрытием в отделе по борьбе с наркотиками, и секретарши, происходившей из шахтерской династии (биографы Симпсона отчего-то непременно отмечают, что он – первый мужчина в роду, который не пошел в шахтеры). Благодаря отцовской службе семья часто переезжала; Стерджил, по его собственным словам, «не был прилежным учеником». Когда ему было тринадцать, родители развелись; в старших классах он экспериментировал с ЛСД и немного драгдилерствовал, потом записался в военно-морской флот, куда и отправился служить, насилу закончив среднее образование. После трех лет в военном флоте Симпсон помотался по свету и по родной стране, работал в фастфудах, потом вернулся в родной город Лексингтон. Первую свою группу он собрал в 2004-м, уже вполне взрослым и даже женатым человеком, и некоторое время сомневался, стоит ли продолжать – даром что группа Sunday Valley активно выступала на концертах и фестивалях – или все-таки найти нормальную работу, сделать карьеру и стать приличным человеком. Как вспоминает Стерджил сегодня, поддержка друзей и жены помогли сделать правильный выбор – и кантри-роковый состав Sunday Valley просуществовал еще восемь лет, выпустил альбом, а наш герой окончательно понял, что сочинять и петь песни – единственное, чем, по большому счету, ему хочется заниматься. В 2013-м группа распалась, и Симпсон начал сольную карьеру. Его первый альбом был записан в Нэшвилле с участием известного гитариста Робби Тернера, много лет игравшего с кантри-звездой Уэйлоном Дженнингсом; критики хорошо отнеслись к дебютной пластинке, переизданной, кстати сказать, и в Англии, но соотносили ее с работами того же Дженнингса, наблюдая в песнях Стерджила Симпсона некоторую преемственность, что ли. Зато выпущенный год спустя альбом Metamodern Sounds In Country Music оказался, как говорили великие британские комики «Монти Пайтон», чем-то абсолютно иным. Не отходя от кантри-канонов, Стерджил в то же время насытил ткань своего второго альбома оттенками, смыслами и приемами, позаимствованными у рока и «новой волны», и сделал это так органично и в то же время неожиданно, что критики рассыпались в хвалебных рецензиях, а популярные телешоу Джимми Фэллона и Конана О’Брайена буквально сражались за участие музыканта в их выпусках. Более того, признанные звезды вроде Дуайта Йоакама, Мерла Хаггарда и патриарха жанра Уилли Нельсона были рады залучить Симпсона к себе на «разогрев» во время гастролей. Закончилось все тем, что именно Стерджил Симпсон сочинил и записал главную тему амбициозной и незаслуженно неудачной попытки Мартина Скорсезе и Мика Джаггера рассказать о буднях шоу-бизнеса 1970-х – телесериала «Винил»: песня Sugar Daddy, звучавшая в титрах каждой серии, оказалась созвучна настроению и идеям создателей. «Эта песня кажется совершенно классической, а звучит между тем абсолютно современно», – говорил музыкальный редактор сериала Рэндалл Постер. В марте 2016-го вышел альбом A Sailor’s Guide To Earth, посвященный новорожденному сыну музыканта. Стерджил снова и снова нарушал кантри-каноны: на запись он пригласил духовую секцию группы The Dap-Kings, играющей соул и фанк, то есть музыку, диаметрально противоположную кантри, а едва ли не главным треком альбома, принесшим Симпсону всемирную известность, стала кавер-версия песни In Bloom группы Nirvana. «Мы обсуждали с женой, какая песня могла бы стать частью нового альбома, и вдруг она сказала мне: “А что ты слушал в свои тринадцать?”. И тут я вспомнил: как раз вышел альбом Nevermind, и это стало для меня и моих друзей буквально всем на свете». Песня сопровождалась необычным анимационным роликом, в котором главному герою, человечку с пушечным стволом вместо головы, противостоит косматый монстр, уничтожающий все своим прикосновением – и в конце концов монстра уничтожает не выстрел, но сила человеческих чувств. К тому же Симпсону удалось усилить эмоциональную значимость текста Курта Кобейна, всего лишь добавив к его словам несколько своих: там, где у Курта было «And he likes to sing along and he likes to shoot his gun / But he knows not what it means» («он любит подпевать и любит стрелять из своего пистолета / но он не знает, что это значит»), он поет «he knows not what it means to love somebody» («он не знает, что значит любить кого-то»). Судя по контексту, Кобейн имел в виду ровно то же самое, но слова Симпсона окончательно утверждают месседж песни. На этот раз Стерджил отказался от чьей-либо помощи и спродюсировал альбом, ставший его первым релизом для мейджора Atlantic, самостоятельно, показав себя сложившимся мастером, – что и было признано на 59-й церемонии награждения премией «Грэмми», где он получил награду за «лучший кантри-альбом года». Случай Стерджила Симпсона не сказать чтобы уникален; многие и до него старались расширить границы кантри. Появился даже термин «американа», обозначающий музыку, к кантри впрямую не относящуюся, но имеющую отношение к культурной уникальности и идентичности США. Но музыка Симпсона все-таки является именно кантри-музыкой, просто незашоренной и обогащенной огромным количеством внешних влияний, от панк-рока до соула и джаза. К тому же он выступает для самой разнообразной аудитории. К примеру, летом 2017-го он отыграл три разогрева во время тура возрожденных Guns’n’Roses. Несмотря на премии (три Americana Music Awards и одна «Грэмми»), он скептически относится не только к премиальному институту, но и к музыкальной индустрии в целом. А свой новый альбом и вообще описывает как «безусловно не кантри».     Артем Липатов «Патерсон», 2016 Девочка в розовой куртке раскрыла тетрадку – ее тайный дневник – и читает свое стихотворение незнакомцу, присевшему рядом, прямо посреди улицы. Он водитель автобуса, она школьница, ждет здесь маму и сестру-близняшку; у него только закончилась рабочая смена. «Там нет рифм», – предупреждает она. «Ничего, мне такие стихи нравятся даже больше», – отвечает он. Стихотворение называется «Вода падает», и оно – о водопаде волос, падающих на плечи девочки. А еще о водопаде, которым знаменит на весь штат Нью-Джерси город Патерсон, где происходит действие фильма Джима Джармуша «Патерсон». Его главного героя, того самого водителя автобуса, сыгранного Адамом Драйвером, зовут Патерсоном – имя это или фамилия, остается неизвестным. На самом деле он тоже поэт, хотя об этом известно только его жене Лоре (Голшифте Фарахани). Вот и девочке в розовой куртке не расскажет он о своем призвании – только выслушает ее стихи и похвалит за внутренние рифмы. Она спросит, нравится ли ему Эмили Дикинсон. «Одна из любимых», – ответит Патерсон. Потом они разойдутся, каждый в свою сторону. Джармуш – виртуоз скрытых рифм. Здесь одна из них. Дикинсон, великая американская поэтесса, при жизни опубликовала с десяток мало кем замеченных текстов, вся слава пришла к ней посмертно. Как и Патерсон, она жила поэзией, но оставляла это при себе: мысль о публикации, по словам Дикинсон, была ей чужда, как небосвод – плавнику рыбы. Патерсон отказывается даже скопировать стихи из своей заветной тетрадки (того же тайного дневника), как об этом ни умоляет Лора. Он читает их время от времени, но только про себя. А Джармуш – подобно Патерсону, поэт и читатель чужих стихов – записывает на экране. Можно ли сказать, что водитель автобуса – выдающийся поэт, в чем так уверена Лора? В городе Джармуша – безусловно. Здесь все обычны и каждый выдается. Каждый – поэт. Бармен Док (фактурный меланхолик Барри Шебака Хенли) собирает вырезки из старых газет о знаменитостях Патерсона, будто рифмуя их друг с другом. Завсегдатай бара Эверетт (Уильям Джексон Харпер) жалуется на несчастливую любовь, слагая на ходу жалобные мадригалы в прозе. Проходя с собакой мимо круглосуточного ландромата, Патерсон встречает чернокожего одиночку, сосредоточенно бормочущего под нос поэтические строчки, и останавливается послушать. Первый встречный, кстати, культовый рэпер Method Man; Джармуш ценит разные формы поэзии. Например, ту, которую практикует эксцентричная Лора – дизайнер-самоучка, неутомимо оптимистичная и находящая рифмы во всем, от занавесок до капкейков. В ней не меньше от Джармуша, чем в Патерсоне, – недаром она так одержима черно-белым и по ходу фильма учится играть на гитаре. Да что Лора: у их пса Марвина (сыгравшая эту роль бульдожка Нелли умерла через два месяца после окончания съемок, посмертно ей была присуждена каннская премия Palm Dog за лучшую собаку фестиваля – единственный трофей, которого там была удостоена картина) есть собственная поэтическая стратегия. Раз за разом он толкает лапами столбик с почтовым ящиком у дверей, добиваясь лишь ему ведомой красоты или находя красоту в самом жесте. Был простым доктором и один из лучших поэтов американского ХХ века Уильям Карлос Уильямс, в свободное от работы время писавший уникальную по сложности и образной насыщенности поэму «Патерсон». Поэму о любви и непонимании, мужском и женском, будничном и возвышенном, собаках и людях. О том, что женщина – цветок, а мужчина – целый город, но и город – тоже человек. Нескольких строк хватит, чтобы понять, как важен этот текст не только для Патерсона, цитирующего Уильямса и не расстающегося с его книгой, но и для Джармуша, фактически экранизирующего здесь поэзию: Пора сказать: нет никаких идей, есть воплощения. Воздух. Патерсон уходит – передохнет и сядет писать. Глядя вдоль салона автобуса: его мысли – они сидят, стоят. Мысли в голове горят и мечутся; Кто эти люди (слишком сложна здесь математика), среди которых я вижу собственное отражение в рядах витрин, вернее, его мыслей, слегка дрожащее на фоне товаров, туфель и велосипедов?[4 - Уильям Карлос Уильямс, из поэмы «Патерсон». Перевод Антона Нестерова.] «Патерсон» Уильямса – целая вселенная, но в миниатюре, где в цепь загадочных и эффектных метафор вплетены фрагменты прозаического текста, часто заимствованного из путеводителей по городу, чужих воспоминаний или даже писем. «Патерсон» Джармуша – тоже. Здесь говорят о боксере Рубине «Урагане» Картере и Франческо Петрарке, кантри-певице Тэмми Кайнетт и комике Конане О’Брайане, поэтах Поле Лоренсе Данбаре и Фрэнке О’Хара, рэпере Fetty Wap и актере Лу Костелло (что из Патерсона родом), прозаике Дэвиде Фостере Уоллесе и художнике Жане Дюбюффе, анархисте Гаэтано Бреши и праотце панк-рока Игги Попе, о котором Джармуш одновременно снимал документальный фильм: оказалось, именно лидера The Stooges девочки-тинейджеры Патерсона в допотопные времена признали секс-символом поколения. Каждая из цитат – отражение происходящего в фильме, его долгая и прозрачная, почти незаметная тень. Недаром бар, где выпивает герой, называется «Тени». Есть и кинематографические рифмы – черно-белый «Остров пропащих душ» 1932 года, на который Патерсон и Лора идут в кино, «чувствуя себя как будто в XX веке», или сценка, разыгранная дуэтом Джареда Гилмана и Кары Хэйуорд, парочкой из «Королевства полной луны» Уэса Андерсона, выросшей с тех пор из школьников в студенты. Самая очевидная метафора реальности/поэзии – любовь Патерсона и Лоры, одновременно идиллическая и абсурдная, поскольку ничего общего у них, при всем взаимопонимании и гармонии, нет. Патерсон – застенчивый молчун, Лора – экстраверт с активной жизненной позицией по любому вопросу. Он целеустремлен и посвятил себя одному делу, она каждый день изобретает новый план, кулинарный или дизайнерский. Она видит и запоминает сны, он – нет. Даже кино они смотрят по-разному: она впивается взглядом в экран, он тихо смотрит по сторонам, где сидят такие же, как они, пары. Рифмы, рифмы, рифмы. Из них забавнейшая – актер-неудачник Эверетт и его зазноба Мари (Честен Хэрмон), отвергающая назойливого партнера раз за разом, несмотря на его отчаяние: на вид вроде два сапога пара, а такая шекспировская трагедия. Или комедия, как посмотреть. В мире Джармуша любая драма имеет свою комическую рифму. Любовь – тот же верлибр. Неясно, из чего складывается поэзия, если в ней нет рифмы и ритма. Почему мы вообще считаем ее поэзией? На чем основаны метафоры – сходства и параллели между идеями, существами или предметами, – кроме ощущения? В любви созвучие просто возникает и тихо живет, разлитое в воздухе, которым влюбленные дышат. Джармушу удается показать это одним кадром, снятым сверху, где обнявшиеся Патерсон и Лора спят накануне момента пробуждения: тени и свет смешиваются на их безмятежных лицах. Кстати, оператор «Патерсона» Фредерик Элмс – еще один большой американский поэт: он дебютировал в «Голове-ластике», потом снимал для Линча «Синий бархат» и «Диких сердцем», а для Джармуша – «Ночь на Земле» и «Сломанные цветы». Никто так не способен разглядеть магию в провинциальном американском сумраке, как он. Джармуш может обходиться без явного ритма и рифм, как настоящий авангардист. Это не мешает ему в других случаях рифмовать легко и вдохновенно, будто вошедшему в раж рэперу. Здесь он играет с тавтологической рифмой, по-научному – эпифорой: Уильям – Уильямс, Патерсон – Патерсон, Драйвер – driver, в смысле водитель автобуса. Несложно на словах, а в кино требует особой изобретательности. Джармуш, к примеру, вводит мотив близнецов (Лоре в начале фильма приснилось, что она беременна близнецами), и теперь ее мужу двойники видятся на каждом шагу. Человек – тоже рифма. Не эпифора ли – вся жизнь, состоящая из рутины? Один и тот же маршрут автобуса, который водит Патерсон. Буквально вечное возвращение. Если, по мысли Борхеса, есть всего четыре истории, то «Патерсон» – сюжет об Одиссее, который ежевечерне возвращается к своей Пенелопе. Он всегда в пути, он покидает дом, чтобы туда вернуться. Она терпеливо ждет. И даже пес – из той же истории. Каждый день похож на предыдущий, каждая неделя – на соседнюю. Действие укладывается в семь почти идентичных дней, с утра понедельника до ночи воскресенья. Утром Патерсон встает, взглянув на часы (не раньше 6:15, не позже 6:35), тихо завтракает и выходит из дома. Пешком идет в депо, проходя мимо водопада. Принимает смену, отправляется по маршруту № 23. Съедает приготовленный накануне Лорой обед из ланчбокса, сидя на скамейке у того же водопада. Завершает смену, идет домой. Обменявшись с Лорой новостями, идет выгуливать Марвина. По дороге заходит в бар выпить пива. Ложится спать. Больше ничего в фильме и нет. Ну почти. Что общего у верлибра и эпифоры? И то и другое обходится без формальной виртуозности, в которой иной читатель привык видеть важнейший признак поэзии. Срифмовать слово с ним самим или отменить все законы стихосложения может любой дурак, не так ли? Но об этом и говорит Джармуш. Как опознать поэзию, лишенную примет поэзии, из какого сора ее вылепить? Я двигаюсь сквозь триллионы молекул они расступаются расчищая мне путь а другие триллионы с обеих сторон остаются на месте. Дворник на ветровом стекле Начал скрипеть. Дождь прекратился. Я остановился. На углу мальчик в желтом дождевике держит за руку маму[5 - Рон Паджетт. «Бег». Перевод Наталии Хлюстовой.]. Молекулы – такие крохотные, что невозможно отличить их друг от друга, – строительный материал жизни и поэзии. Одни движутся, другие нет. Рифмуются ли они друг с другом, не рассмотреть, их созвучия не услышать. «Патерсон», кстати, – один из самых безмолвных фильмов Джармуша: здесь пауза ценнее и, пожалуй, музыкальнее звука. А Патерсон – один из самых молчаливых персонажей. Его стихи написаны Роном Паджеттом, известным современным американским автором – поэтом повседневности и, среди прочего, лауреатом премии Уильяма Карлоса Уильямса. Ждать, что зритель фильма опознает их на слух, не приходится; тем более что многие были написаны специально по просьбе Джармуша. Публика имеет право предположить, что герой картины – просто слабый вторичный стихотворец или тривиальный дилетант, которому и незачем публиковаться. А что жена считает его великим, так на то жены и существуют. Можно решить, что стихи написал сам режиссер, – а уж от души или как пародию, определять, опять же, зрителю. Ведь объективных критериев здесь не существует. Соблюдая обманчивую будничность и бессобытийность до конца картины, при помощи поэзии Джармуш незаметно затаскивает публику на территорию современного искусства и литературы, где столь зыбки понятия «качества» или «профессионализма». Вместо них только интуиция, эмпатия и простое удовольствие слышать никогда до сих пор не слышанные стихи. Пусть говорят они о простейшем, каждодневном. Это как водопад: он не изменился с древних времен, но с обрыва постоянно падает новая вода. Или автобус: маршрут прежний, но в салоне всегда находится место для нового пассажира. Патерсон, сидя за рулем, слушает своих пассажиров внимательно (применен тот же принцип драматургической миниатюры, что в «Ночи на Земле» и «Кофе и сигаретах»). Без этой драматургии и прозы не выйдет поэзии. А ей, чтобы родиться на свет, не нужно повода. Вот Лора просыпается поутру и рассказывает, как ей снилась древняя Персия: вместо автобуса Патерсон восседал на серебряном слоне. Почти Гумилев. Смешно, но ведь и убедительно, красавица-иранка Фарахани только что играла египетскую принцессу в «Исходе» Ридли Скотта, а Драйвер водил космические корабли в седьмой части «Звездных войн». Однако не более ли причудлив тот факт, что из-за штурвала звездолета он пересел за руль настоящего автобуса? Драйвер во время подготовки к «Патерсону» действительно закончил курсы водителей и получил права. Посмотришь Джармуша – и поймешь, что каждый сон, даже самый дикий, отражает какую-то из граней реальности. Особенно если потом просыпаешься в Патерсоне рядом с тем, кто тебя любит. Раньше Джармуш говорил, что скорее снимет фильм о человеке, выгуливающем пса, чем об императоре Китая (и снял, вот он). Теперь, пожимая плечами, добавляет, что и китайский император вполне мог бы выгуливать собаку. Чудесное и привычное, поэзия и проза не обязательно должны вступать в противоречие. «Патерсон» лишен того, без чего нарративное искусство, казалось, не живет, – конфликта. Недаром герои могут найти экшен только в кино. Все намеки на драматургическую кульминацию завершаются смехотворно неопасно – что столкновение с отчаявшимся вооруженным террористом (пистолет оказался игрушкой), что внезапно остановившийся автобус (короткое замыкание, ничего страшного). И внезапная утрата Патерсоном всего поэтического наследия разом оказывается лишь площадкой для нового старта. Переживая это фиаско, герой в свой выходной день уходит из дома и садится у водопада. Вдруг из-за угла появляется незнакомец – и чужестранец. Верный Джармушу зритель узнает в нем японца Масатоси Нагасэ, сыгравшего когда-то в «Таинственном поезде», а потом другого экзотического путешественника, уже не по Штатам, а по Исландии, в «Холодной лихорадке» Фридрика Тоура Фридрикссона. Он турист, приехавший в город Уильяма Карлоса Уильямса. «А вы поэт из Патерсона?» – с неожиданной прозорливостью спрашивает он Патерсона (хотя неожиданной ли, учитывая, что он сам поэт?). Тот отвечает, что он лишь водитель автобуса. «Как поэтично!» – не теряется учтивый японец. А потом, уходя, делает собеседнику дар, ценнее которого не придумать: чистую тетрадь для новых стихов. Рассвет – не в воздухе но в чашках, блюдцах обретающих округлость свидетельствуя о самих себе И точно так же эти вот деревья пожалуй не совсем еще гитары но кланяясь под ветром они – род музыки Графики и схемы все это могут объяснить как и цепочки доказательств, что отброшены Ибо – разделённы Ничей анализ не признают лучшим, десерт не подан. И единственный контекст – только сплетенье обстоятельств уже разрушенный И вот идеи что в ходу когда-то были, изношены, как старая одежка Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/anton-dolin/dzhim-dzharmush-stihi-i-muzyka/?lfrom=334617187) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом. notes Сноски 1 Слова Стерджила Симпсона, перевод Жени Беркович. 2 Слова Стерджила Симпсона, перевод Ильи Рубинштейна. 3 Слова Стерджила Симпсона, перевод Сергея Полотовского. 4 Уильям Карлос Уильямс, из поэмы «Патерсон». Перевод Антона Нестерова. 5 Рон Паджетт. «Бег». Перевод Наталии Хлюстовой.
КУПИТЬ И СКАЧАТЬ ЗА: 179.00 руб.