Сетевая библиотекаСетевая библиотека
Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе Дарья Эриковна Златопольская В основе книги Дарьи Златопольской – интервью с выдающимися людьми, которые были гостями программы «Белая студия». Их размышления скомпонованы по десяти главам, обозначающим самые ВАЖНЫЕ ВЕЩИ в жизни каждого: НАЧАЛО, ТВОРЧЕСТВО, УСПЕХ, ПРОВАЛ, СВОБОДА, СОВЕСТЬ, СМЕХ, ЛЮБОВЬ, ВЕРА, МГНОВЕНИЯ. Книга ВАЖНЫЕ ВЕЩИ это не только уникальная концентрация интеллектуального, философского и творческого опыта самых знаменитых людей нашего времени, но и навигатор в движении к более радостной и насыщенной жизни. Дарья Златопольская Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе Мне очень повезло. На протяжении семи лет я встречалась с выдающимися современниками и задавала им вопросы, ответы на которые каждый из нас ищет всю жизнь. За это время изменилось многое, даже моя фамилия, но неизменным осталось одно. С кем бы мы ни говорили, – а среди собеседников были люди разных занятий, возрастов, национальностей, – самые главные темы были едины. Успех и провал, творчество и свобода, любовь и вера. Когда мне предложили издать интервью в виде книги, сразу появилась идея: выбрать из наших разговоров в «Белой студии» фрагменты, имеющие отношение к этим самым ВАЖНЫМ ВЕЩАМ. Я очень хочу, чтобы эта книга хоть немного изменила вашу жизнь. Пишу без скромности, потому что ее автор не я, а мои собеседники, которые отважились быть очень искренними в наших беседах. Я уверена, что их поиски, их секреты, их опыт и их озарения помогут вам понять что-то важное о себе, как они помогли мне. Пожалуйста, не думайте, что для того, чтобы читать эту книгу, надо быть особенно умным или эрудированным. Все, что вам нужно по-настоящему, – это желание двигаться за светом этого маяка, который точно есть где-то там. Он светит и для вас тоже. В добрый путь! Я думаю, что программа «Белая студия» – одна из самых интересных на канале «Культура», и во многом благодаря своей ведущей, Даше Златопольской. Во-первых, она красавица; во-вторых, образованный человек; в-третьих, умница. Все ее гости общаются с ней на равных, а людей она приглашает очень интересных. Помимо знаний, такта и доброты в Даше есть еще очень большая заинтересованность в собеседнике, а это качество встречается редко. Поэтому, о чем бы они ни говорили  – о музыке, о литературе, о кино или просто о жизни, – получается живой разговор, и познавательный, и драматичный. Жаль, что правила этой игры не позволяют в ней участвовать мне или какой-нибудь другой женщине. Однако то, что все Дашины гости  – мужского пола, тоже придает этой передаче определенный шарм.     Алла Демидова Даша Златопольская  – человек уникальный на нашем телевидении. Думаю, что и в жизни. Один из ее главных секретов  – это умение слушать, такое редкое среди тележурналистов. Даша Златопольская слушает чутко, внимательно и глубоко, искренне старается понять собеседника. В каждом выпуске «Белой студии» видно, насколько серьезно Даша готовится к интервью. Но мне кажется, она делает это не совсем так, как другие. Конечно, Даша читает рецензии и статьи, просматривает отрывки из фильмов или спектаклей  – сразу ясно, насколько хорошо она владеет информацией. Но видно и другое: она много думала об этом человеке, пытаясь разобраться в нем. Она откровенна с ним, и так же откровенен с ней ее собеседник. Да, у Даши Златопольской теплое сердце, она согревает им гостей своих программ, и они раскрываются перед ней так же искренне. Именно искренность и откровенность так подкупает меня. Я непременно должна упомянуть и о передаче «Синяя птица». Это ее детище, она не подсмотрела идею у кого-то, а придумала сама от начала до конца. В этом проекте видны ее глубокая любовь и уважение к детям. Кстати, у нее самой дивный мальчик, и мне кажется, что он постоянный зритель ее передач. Она и говорит с детьми, как со взрослыми  – всерьез. Все, что создает Даша Златопольская, она делает не поверхностно, не дежурно, а всем своим сердцем. Ее книга обязательно будет интересной. Удачи ей в руки!     Инна Чурикова 1 Начало Разговор в «Белой студии» всегда начинается с первых книг и фильмов, запомнившихся собеседникам. Формируют ли нас эти первые впечатления, или правда о человеке раскрывается через то, что именно и как он запоминает? И что, из одинакового детства разные люди вынесли бы разные воспоминания? Перечитав вместе с героями программы самые великие детские произведения, я убедилась, что каждое из них, подобно притче, заключает в себе скрытую тайну, которая по-иному раскрывается во взрослом возрасте. Поэтому иногда в поисках ответа на важный вопрос так полезно вернуться к любимой сказке из своего детства. Не случайно народная мудрость говорит: «Сказка  – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Все мы начинаемся с любимых сказок. Начинается с них и эта книга. Константин Райкин Неприлично сильное впечатление Д. З. Мы в «Белой студии» обычно начинаем разговор с детских книг, которые когда-то произвели на наших гостей сильное впечатление. Вы сказали, что для вас это «Бэмби»[1 - «БЭМБИ»Мультфильм «Бэмби» (Bambi) был выпущен студией Walt Disney Productions в 1942 году. Это история взросления олененка (в оригинале  – детеныша косули), оставшегося в одиночестве после гибели матери. «Бэмби»  – один из первых мультфильмов, где действуют «очеловеченные» животные; студия Disney позже много раз использовала этот сценарный прием. «Бэмби» был самым любимым фильмом самого Уолта Диснея, а согласно опросу 2005 года  – лучшим мультфильмом студии.В основу фильма легла одноименная (Bambi) книга австрийского писателя Феликса Зальтена, переведенная более чем на 30 языков. Роман, вышедший в 1923 году, первоначально был рассчитан на взрослую аудиторию. В нем есть много сюжетных линий, не вошедших в фильм, – например, история отношений Бэмби со старшим братом.]. К. Р. Да, это книжка «Бэмби». Это было неприлично сильное впечатление. До такой степени сильное, что в нашей ленинградской квартире я уходил в ванную и плакал там. Моя мама читала мне вслух. Она потрясающе читала и ввела меня в круг литературы. Она говорила: «Пойдем, я тебе почитаю», – а меня привлекали какие-то подвижные игры. Но после пяти или десяти фраз она меня втягивала в мир этой книги, и я совершенно проникался. И вот она мне читает вслух «Бэмби». И я под разными предлогами  – «В уборную хочу!» – выхожу из комнаты и рыдаю. Причем мне было жалко совсем не Бэмби. Мне было жалко, например, его старшего брата, которому он потом, будучи уже совсем взрослым, отомстил. Старший брат когда-то его унижал, но потом Бэмби вырос, превратился в прекрасного оленя. И однажды он с братом расквитался. Отомстил благородно  – так, видимо, считал автор. Не убил, а просто наказал. Но для меня это было страшно. Тот ведь просил его пощадить: «Бэмби, Бэмби! Бэм…» – и не успел договорить до конца. Вот на этом «Бэм…» я и попросился выйти. Я всю жизнь это помню. Мне казалось, что это ужасно жестоко. Еще мама читала мне Тургенева: «Записки охотника», «Чертопханов и Недопюскин». Боже мой, что со мной делалось потом! Она читает и плачет. Я говорю: «Ну читай, читай! Ну что ты плачешь?!» – и у меня тоже дрожит голос. «Ну се… сейчас…». Она делает паузы, чтобы справиться с комом в горле. «Ну читай!» Вдруг в комнату врывается папа: «Ты видишь, мама плачет! Ну что ты за эгоист такой!» – Оказывается, он тоже все это слушал из соседней комнаты. Ваши родители дружили с Корнеем Чуковским, ион сам высоко ценил ваш талант. У него есть замечательная книга – «От 2 до 5». Этот возраст Корней Иванович считал самым важным и внимательно изучал. Как вы думаете, насколько развитие детей зависит от того, читали ли им в детстве Тургенева или «Муху-Цокотуху»? Думаю, что очень зависит. Я прихожу к выводу, что огромная часть человека, бо?льшая его часть, зависит от воспитания значительно сильнее, чем от генов. Петер Штайн Я был один Д. З. В детстве на вас большое впечатление произвел фильм «Книга джунглей», о схожести мира животных и мира людей. Что для вас было главным в этом фильме? П. Ш. Главным образом, я сам хотел быть Маугли. Везде бегать, общаться с животными, воевать на их стороне против людей и других зверей. Конечно, это связано с тем периодом в ранней юности, когда ты начинаешь открывать свое Я, когда в тебе просыпается осознание своей личности. Часто проще идентифицировать себя с кошкой, собакой или другим животным, чем с другим человеком. Проблема именно в других людях, понимаете? Мне всегда было нелегко адаптироваться в обществе. Мне было трудно находиться среди людей, с другими мальчиками и девочками. Возможно, причины этого  – в моей биографии. Вы ведь знаете, что у меня было непростое детство: я родился в Германии за два года до начала Второй мировой войны. Когда она закончилась, мне было семь лет. Я родился в Берлине и жил под бомбежками. Потом Гитлер выселил детей из столицы, потому что «арийскую молодежь» надо было защищать, и меня отправили в Восточную Пруссию. Затем нам пришлось покинуть Восточную Пруссию, потому что русский фронт продвигался все ближе и ближе к нам. Мы слышали звуки взрывов, видели красные отсветы в небе по ночам. Поскольку мы часто переезжали, у меня не было возможности общаться с другими детьми, и я был один. Возможно, поэтому мне так нравился Маугли, который тоже был совершенно один. Но у него хотя бы были друзья среди животных. Я часто слышу от людей, достигших успеха в искусстве, что в детстве они были одиноки, им было сложно наладить контакт с другими людьми. Почему так происходит? Вы стали заниматься искусством, чтобы построить что-то, что вам не удалось выстроить в реальном мире? Я увидел «Маугли», когда мне было восемь  – тогда стали показывать первые американские фильмы. Первый опыт общения приходит в школе, но мне пришлось часто менять школы. Мы уехали с юга Германии в ее центральную часть, во Франкфурт. Это была катастрофа. В послевоенное время германская школьная система была смешанной: на юге она была французской, во Франкфурте американской. Поэтому сначала я учил французский, а потом мне пришлось начать учить английский. Я отказался учить английский  – это была форма протеста. Я сказал отцу: «Это ты начал войну, а не я. Ты убил шесть миллионов евреев, а не я. Это твоя проблема, ты ее и решай. Я никогда не буду учить английский». Школа была моим первым опытом общения с людьми. Затем университет, и там тоже у меня постоянно были проблемы, пока в моей жизни не появился театр. В театре ты вынужден работать с другими. Там есть объект, вокруг которого строится общение, – спектакль. Он становится поводом, который облегчает неловкость контакта. Мое понимание роли режиссера таково: я должен быть толкователем. Я сам не художник, я только интерпретирую других художников и чужие идеи, которые мне хотелось бы реализовать. Для меня театр  – это форма общения, которая помогла мне выбраться из джунглей и присоединиться к человеческой расе, к людям. И сейчас мне кажется, что мне это удалось. Взять хотя бы тот факт, что у меня репутация хорошего режиссера хора. В хоре «Аиды» у меня 130 человек, и я могу наладить контакт со всеми этими людьми. Очевидно одно: у меня больше нет проблем с общением. Кама Гинкас Могут убить Д. З. О вашем детстве я знаю, что вы до двух лет пробыли в Каунасском гетто. Вас спасли. Это чудо спасения с вами случилось на самом старте жизни. То есть ваша жизнь начинается с чуда. И вы сказали, что важной для вас книгой стали «Сказки Аладдина», которые вы прочитали в пять лет сами на литовском языке. К. Г. Действительно, к пяти годам я научился читать. Я накопил деньги и решил купить самую красивую книжку. Она была тонкая, но большая, с очень яркими крупными картинками. Именно такую мне и хотелось: не толстую, но самую большую и самую яркую. Я не знал ее содержания, но картинки были какие-то очень интригующие, и я ее купил на собственные деньги. Не помню, как долго я ее читал, но, в общем, я прочитал ее до конца. Вы хоть немного помните свои впечатления от этой сказки? Нет, от того раза я ничего не помню. Помню только последующие впечатления. Помню, что надо потереть лампу, и появится замечательный джинн, который исполнит все твои желания. Вам бы хотелось получить что-то необыкновенное? Знаете, как дети иногда мечтают получить шапку-невидимку. Что-то я такого не помню. Я думал про другое. Я довольно долго, лет до тринадцати, примеривался: как я буду бежать, когда начнется война. Запоминал проходные дворы, чтобы знать, как можно ускользнуть. И пожалуй, я был больше занят этим. Почему у вас были такие мысли? Оттого, что начало жизни было в таких обстоятельствах? Я не помню начала жизни. Но главное впечатление от юности  – что только что была война. Была такая атмосфера, как будто она не кончилась, как будто она над нами все время висит. Солдаты, которые проходили мимо дома, были самыми интересными людьми. Мы обязательно пристраивались сзади и шагали вместе с ними. Однажды я попал под машину  – не заметил, что она проезжала мимо. Естественно, в детстве мы играли в войну, то есть воевали с фашистами. Мы с моим двоюродным братом ползали под столом по ковру, и ножки стола были деревьями, потому что мы были в лесу. А там, где начинался ковер, – там кончался лес, и там были немцы. Мы стреляли и даже чувствовали себя как в танке. Ваш постановочный дар уже давал о себе знать? Вы были основным режиссером этих игр? Да, конечно. Я командовал своим старшим двоюродным братом, потому что он путался в обстоятельствах и не всегда понимал, где немцы, где наши, где лес, где что, и когда надо пригибаться. Это опасно, потому что могут убить. Такаси Мураками Вам не нужно слушаться старших Д. З. Мы с моим сыном ходили на вашу выставку и были в абсолютном восторге. Это удивительно, как ваше искусство чувствуют дети! Как вы думаете, почему? T. M. На самом деле мое искусство в первую очередь для детей, которые обязательно потом станут взрослыми. Моя память хранит много воспоминаний детства. Именно детские впечатления формируют нас и остаются на всю жизнь. Как вам кажется, это хорошо, что именно ваше искусство остается с ними на всю жизнь? На первый взгляд мои работы могут казаться яркими, жизнерадостными, мультяшными, веселыми и забавными. Но я надеюсь, что в будущем, повзрослев, дети смогут переосмыслить настоящий подтекст моих сюжетов. Эта «радость» с неоднозначным смыслом и драматургией. Но важно, чтобы это было понятно каждому, именно поэтому мои картины и скульптуры на первый взгляд кажутся такими умилительными. Кавайными, как говорят японцы. Но мне все-таки кажется, что у моих работ есть что-то вроде обратной стороны, где заложен совершенно противоположный и неоднозначный подтекст. Вы говорили, что в детстве на вас огромное впечатление произвело аниме «Галактический экспресс 999». В каком возрасте вы его посмотрели? Его автор  – Лейдзи Мацумото, очень известный мангака, – работал над этим сюжетом несколько лет. Мне тогда было лет 15–16. Сначала появилась черно-белая манга, и она стала настолько популярной, что, когда мне было лет восемнадцать, по ее мотивам был снят полнометражный фильм. Это кино совершенно изменило японский мир аниме и манга, потому что оно было абсолютно новаторским. Это был взрыв яркости и цвета в контрасте с печальной и красивой музыкой и потрясающим сюжетом. Этот фильм совсем не для детей, а скорее для взрослых. Я был так потрясен, что пересматривал его много раз. Главная идея «Галактического экспресса» в том, что маленький мальчик отправляется на поиски механического тела, с помощью которого он сможет жить вечно. Но в конце своего путешествия он понимает, что это ему совершенно не нужно. В результате всех испытаний он находит себя. На самом деле это грустное отражение правды о моей стране. Японцы утратили свободу. Мы ее потеряли после проигрыша во Второй мировой войне, и мы не в состоянии ее вернуть. Можно о нас сказать так: мы  – зомби, вроде бы живы, но в то же время мертвы. «Галактический экспресс» имеет номер 999. В японской культуре это число  – мощная метафора, которая прекрасно отражает японский менталитет. До тысячи нам не хватает единицы. Я читала ваше эссе, в котором вы назвали аниме «культурой беспомощности». Почему японцы любят аниме? Эта культура помогла им пережить некое оцепенение, которое накрыло страну после Второй мировой войны. То, что произошло в Хиросиме и Нагасаки, мы можем сравнить с Холокостом. Но в европейской культуре тема Холокоста была отрефлексирована  – Германия проиграла войну, и виновные были сурово наказаны. А человек, сбросивший бомбы на Хиросиму и Нагасаки, летчик Пол Тиббетс, дожил до 92 лет в почете. И перед смертью он спокойно сказал, что «сделал бы это снова». Это просто не укладывается в голове! Каким образом японцы справляются с гневом по поводу того, что с ними произошло? Дело в том, что наша способность принимать катастрофы натренирована большими природными катаклизмами  – землетрясениями, цунами, которые случаются у нас довольно часто и порой уносят огромное число жизней. Может быть, поэтому у нас нет единого бога, а есть множество разных богов. А главный бог  – природа, потому что именно она решает, кому жить, а кому умирать. В европейской культуре принято считать, что ничего нет страшнее человека. Но природа гораздо опаснее. Чем для нас была эта война? До нее мы, ориентируясь на западные теории, возомнили, что можем делить мир на белое и черное, что человек способен сам управлять своей судьбой. Но после Второй мировой войны мы вернулись к своей ментальности, к своему комфортному подлинному состоянию, в основе которого принятие. Что касается меня, то мне некомфортно в этом принятии, но это самое естественное состояние для японца. Поэтому у нас нет гнева по отношению к американцам. Так же, как мы не можем злиться на цунами. Для нас это естественный процесс. В каком-то смысле ваш фильм «Глаза медузы» как раз о гневе, о негативной энергии и о зле, которое не находит выхода. Даже если ты испытываешь гнев по отношению к плохим людям, ты только приумножаешь мировую энергию зла. Но в чем выход? Как остановить эту лавину зла? Ее невозможно остановить. Это человеческая натура. Поэтому я и хочу донести до детей, что мир непрост. В нем все сложно. Это мой главный посыл. В моем фильме много подтекстов. «Глаза медузы» – это еще и история о глупости взрослых. Дети действуют, борются и побеждают, в то время как взрослые совершают сплошные глупости. Я говорю: дети, пожалуйста, будьте естественными, прислушивайтесь к себе, будьте собой. Вам не нужно слушаться старших. Взрослые часто считают, что они правы, но это не так. Вы должны иметь свое собственное мнение! В какой момент дети становятся глупыми взрослыми? Как остаться мудрым и свободным? Я не знаю. Это и для меня вопрос. Наверное, поэтому я и пришел в искусство. Павел Лунгин Вот мы, вот они Д. З. Я не знаю, любили ли вы в детстве книгу «Малыш и Карлсон». Но именно ваша мама[2 - Лилиана Зиновьевна Лунгина (Маркович) – филолог и переводчик. Именно она перевела в 1957 году на русский язык первую книгу из цикла Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живет на крыше».]подарила нам эту книгу  – в не меньшей степени, чем Астрид Линдгрен. Каково было ваше впечатление от первой встречи с этими героями? П. Л. Почему-то я хорошо помню, как они переводили Карлсона. Это было летом, у отца был отпуск, и они вдвоем работали над книгой ужасно весело, дико хохоча. Мне было лет десять, и я помню, как они смеялись. У меня в ушах даже остались эти шутки, вроде «мужчины в самом расцвете сил». Мне кажется, это был еще и плод их взаимной любви. Примерно тогда же отец работал над сценарием «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», он гениально писал диалоги, у него была отточена эта система. Это был расцвет их жизни и творчества. И эта любовь, эта искрящаяся радость и юмор, конечно, вошли в «Карлсона». «Пеппи» была уже не настолько блестяще смешной, хотя во всем мире больше известна именно Пеппи. Потому что Карлсон ведь вообще-то злой. Действительно, «Карлсона» принято трактовать так, что это какие-то вредные советы, каким не надо быть мальчику. Уже во взрослом возрасте, лет в тридцать, я перечитала «Карлсона» и поняла, что там совершенно потрясающая философия. Карлсон  – свободное беззаботное существо. В определенном смысле это альтер-эго Малыша, который застенчив, трусоват и которому хочется быть таким, как Карлсон. И он придумал такого героя, каким ему хотелось бы быть. Я никогда не думал об этом, но это очень точно. Конечно, именно так. Карлсон  – учитель жизни, который учит его просто жить. Дышать, валять дурака, есть, когда голоден… Быть свободным и не бояться. В ваших фильмах тоже встречаются такие пары персонажей. Основатели французской «новой волны» говорили, что первую картину режиссер всегда снимает про себя. И в вашей картине «Такси-блюз» вы взяли двух людей, которые являют собой противоположности и в столкновении друг с другом находят в себе что-то совершенно новое. Любой живой организм развивается, только если в нем есть противоречие, плюс и минус. Должно быть что-то, что тебе мешает развиться  – пороки или слабости. Через их преодоление все и происходит. В юности мне было совершенно очевидно, что надо не щадить себя, разрушать в себе эту оболочку, чтобы она наполнялась чем-то другим. Это было такое романтическое убеждение. Просто вы, наверное, были мальчиком из очень хорошей семьи. Да, просто у нас тогда было полное отрицание официальной культуры, полудиссидентская семья. Мне казалось, что все, связанное с официальной взрослой жизнью, – это ужасно, не надо этого касаться, надо делать наоборот. Об одном эпизоде рассказывает в своей книге ваша мама  – когда вы принесли в школу абстрактные картины и развесили их на стены. Школьное начальство решило, что это какая-то пропаганда буржуазного искусства. Родителям сказали, что, если они не будут выступать в защиту своего сына, его оставят в школе. Спустя годы она очень раскаивалась в этом решении. Да, они обманули моего отца. У меня тогда был бунт. Это случилось в тот период, когда была выставка современных художников в Манеже и скандал с посещением Хрущева. И я подбил приятелей устроить в школе выставку. Я тяжело учился в школе. Там была тяжелая, фальшивая, как мне казалось, атмосфера официоза. Я бунтовал. И они честно воевали со мной. Я думаю, что это все вошло в сценарий «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»[3 - «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, ИЛИ ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН»Комедия Элема Климова, снятая по сценарию Семена Лунгина и Ильи Нусинова, вышла на экраны в 1964 году. В фильме рассказана история пионера Кости Иночкина, изгнанного из пионерлагеря за плохое поведение, но тайно вернувшегося и перешедшего на нелегальное положение. В центре сюжета  – противостояние детей и пионервожатых с начальником лагеря  – типичным советским функционером (его играет Евгений Евстигнеев).]. Там показано, как взрослые люди воюют с мальчиком, воюют всерьез. Выдвигается армия, летят самолеты: операция! По крайней мере, этот смешной стишок точно из нашей школы: «Мы из группы продленного дня, хорошо нам живется, друзья». Этот образ репрессивной фальши, конечно, оттуда. Вы помните само собрание, где вас прорабатывали? У меня осталось какое-то странное чувство. Я помню, что отец был какой-то жалкий. Я не мог понять, почему он молчит. Я помню ощущение чего-то горячего на спине  – это был пот. Я помню это чувство: они меня «прорабатывали», реально. Но в силу карлсоновского легкомыслия я всю эту историю тут же завязал в мешочек и выкинул. Не могу сказать, что она давила на меня. Это все-таки было довольно необыкновенное время. Полетел в космос Гагарин, был подъем из-за того, что общество скинуло с себя какие-то запреты и узы. Было чувство веселья и радости. Мне было понятно: вот мы, вот они. Мы хорошие, они  – плохие. Они ходят в галстуках и пиджаках, выступают на трибунах. Они почти не люди. Конечно, это было юношеская глупость. Категоричность, наличие черного и белого делает жизнь проще. Вообще я не верю, что люди меняются. Люди могут измениться только в одном: они могут потерять стыд. И это достаточно отвратительно. Они могут идти вниз. Мы знаем таких людей и часто их слышим. Но если человек не потерял стыд, у него всегда есть возможность стать лучше, потому что его собственные демоны, страсти, желания с годами смягчаются. Чувство стыда и раскаяния  – тот путь, который ведет к душе. Человек  – единственное существо, которое может поступать против своей выгоды. Когда ты ощущаешь боль этого мира, понимаешь, что есть вещи более важные, чем твой минутный интерес, – трудно определить это чувство словами, но каждый из нас его знает. Если бы делать добро было выгодно, то даже злые люди делали бы добро. Поэтому Творец вынужден был устроить этот мир так, что каждое доброе дело воспринимается как слабость. Делая добро, ты выглядишь как дурак, как идиот. Вся жизнь вокруг тебя этого не признает. Но снова и снова появляются люди, которые делают добро. Оно все равно существует, оно неискоренимо, и это главная радость. Резо Габриадзе Программка была заложена Д. З. Ваше детство прошло в Грузии, в Кутаиси. Это совершенно особый мир. Р. Г. Я знаю точно, что я из Колхиды. У всех на слуху, что здесь была Медея, был Язон, были аргонавты. Лодки доплывали только до моего города, а дальше  – горы, дальше надо было идти пешком. Совсем недавно золото еще добывали тем же способом, что в античности: стелили в ручей шкуру горной овечки и золото на ней оседало. Значит, золотое руно  – это что-то вполне реальное? Я видел кадры, как во время перестройки кто-то вспомнил об этом способе  – видимо, начитанный сельский интеллигент. Он попробовал, и у него получилось. Я помню ваш рассказ о первой вашей скульптуре  – маленьком памятнике Ленину из кусочка мела. Вас тогда вдохновила установка памятника Ленину в вашем родном городе. Наверное, меня вдохновила система кранов – почти египетская. Это было сразу после войны, кранов не было. Чтобы поднять этот памятник, была построена система блоков. Я был первоклассником или второклассником, увидел это, и меня это поразило. И вот, наверное, я был так увлечен этим, что поднимал статую на ниточке и ставил ее на спичечный коробок. По слабости здоровья я был не особенно дворовым мальчиком – чаще проводил время с мамой, бабушкой, сам с собой. Но как эти детские игры потом переродились в то, что стало основой вашего творчества? Такая программка, наверное, была во мне заложена. Хотя после школы я работал на стройках, так что знаю это дело немножко. Эти задатки проявились, когда вы построили башню в Тбилиси рядом с театром?[4 - В 2010 году по инициативе Резо Габриадзе, художественного руководителя тбилисского Театра марионеток, рядом со зданием театра была построена башня с часами. В строительных работах участвовали все сотрудники театра.] Там уже не было этих египетских блоков, а были вполне современные машины, с японскими моторами, все как положено. Камни поднимались наверх. Рэйф Файнс Воображал, что это я Д. З. Вы родились в творческой семье: ваша мама была писательницей и интересовалась другими видами искусства. Насколько я знаю, когда вам было восемь лет, она пересказывала вам «Гамлета»[5 - «ГАМЛЕТ» И ИСПОЛНИТЕЛИ ГЛАВНОЙ РОЛИПьеса Шекспира о принце датском Гамлете, жаждущем отмщения за смерть своего отца. Пьеса «Гамлет» самая часто исполняемая пьеса во всем мире. Монолог «To be or not to be»  – «Быть или не быть»  – самый известный в истории драматургии. К 450-летию Шекспира этот монолог был прочитан на сцене Стенфорда самыми знаменитыми британскими артистами, среди которых Тим Минчин, Бенедикт Камбербэтч, Джуди Денч, а с финальной репликой на сцену вышел сам принц Чарльз. Великий английский актер Лоуренс Оливье (1907–1989), чьим именем названа одна из главных театральных наград Британии, сыграл Гамлета в фильме 1948 года, где сам выступил в качестве режиссера. Рэйф Файнс исполнил роль Гамлета в театральной труппе Almeida в 1995 году; эта роль принесла ему престижную театральную премию «Тони».]. Помните свои впечатления? Р. Ф. Помню, и даже очень отчетливо. На самом деле она не читала, а именно пересказывала историю своими словами. Мы с моим младшим братом лежали на двухэтажной кровати: я был вверху, а он внизу. По-моему, это происходило летом, потому что было светло. Вообще, мама и отец часто нам читали, но в этот раз она рассказывала нам историю, а я лежал примерно на уровне ее груди. Я помню, что был взволнован и заворожен сюжетом. Конечно, в «Гамлете» есть сексуальный подтекст – страсть матери к дяде. И конечно, история была полна неясных, теневых сторон, непонятных для маленького мальчика. Но кое-что я был в состоянии осмыслить – месть, например. Думаю, что мама заметила мой интерес, потому что через несколько дней поставила мне послушать виниловый диск Лоренса Оливье. На одной стороне были монологи из «Гамлета», на другой – из «Генриха V». И это был мой первый опыт знакомства с Шекспиром, с Оливье и c силой его голоса. Этот голос стал для меня открытием. Я снова и снова слушал этот диск. Вы понимали, о чем эта пьеса? В чем суть вопроса «Быть или не быть»? Я уже мог представить себе тот импульс, который дает горе. Мысль о потере родителей для восьмилетнего ребенка была достаточно шокирующей. Я представлял себе это. Ведь первое действие актера – это воображение. И я представлял, как бы это было, если бы мой отец умер, а мама влюбилась в моего дядю. В принципе, я делал то, что делают актеры: воображал, что это я, и думал, что бы я сделал в таких обстоятельствах. То есть вы фактически в восемь лет изобрели систему Станиславского? Я точно помню, что сравнивал ситуацию со своей собственной жизнью, проводил аналогии. И поэтому вся эта история так меня взволновала. Данила Козловский Потому что Пушкин Д. З. Я слышала, что в семь лет вы пытались прочитать роман Достоевского «Идиот». Д. К. Книга стояла на самой верхней полке. Я спросил: «Мама, что это за книга такая – «Идиот»? Это же ругательство?» – «Ну, не совсем ругательство». – «Я хочу прочитать эту книгу!» – «Ну попробуй, конечно». Но я так ее и не достал. Вам просто понравилось слово? И слово, конечно. И книга: толстая книга с широким шрифтом на корешке. А кроме Достоевского что вы еще читали в 7 лет? Гете, Шекспир, Фрейд… (смеется). Да нет, конечно же, «Маленький Принц»: это был такой фантастический мир Экзюпери. Я помню, что даже начал в него верить: мне действительно казалось, что все это существует. И, конечно, Чуковский. А потом мама мне открыла Пушкина. Я в семь лет выучил «Признание»: Я вас люблю, хоть я бешусь, Хоть это труд и стыд напрасный, Но в этой глупости несчастной У ваших ног я признаюсь. Мне не к лицу и не по летам… Пора, пора мне быть умней! Но узнаю по всем приметам Болезнь любви в душе моей: Без вас мне скучно,  – я зеваю; При вас мне грустно,  – я терплю; И, мочи нет, сказать желаю, Мой ангел, как я вас люблю! Когда я слышу из гостиной Ваш легкий шаг, иль платья шум, Иль голос девственный, невинный, Я вдруг теряю весь свой ум. Вы улыбнетесь,  – мне отрада; Вы отвернетесь,  – мне тоска; За день мучения – награда Мне ваша бледная рука. Когда за пяльцами прилежно Сидите вы, склонясь небрежно, Глаза и кудри опустя, — Я в умиленье, молча, нежно Любуюсь вами, как дитя! Я помню, что выучил эти стихи, когда мама кормила щенков. Наша собака родила огромное количество щенков. В московской квартире у нас большой подоконник, и мама кормила их с ложечки творогом. Я взял книгу и говорю: «Сейчас я выучу это стихотворение». – «Ну конечно, сейчас ты его выучишь в семь лет!» И я его выучил. Как-то очень легко пошло – не потому, что я был такой грандиозный ребенок, а потому что Пушкин. И когда мама закончила кормить щенков, я прочитал стихотворение наизусть. Что сказала мама? Мама была, конечно, потрясена. Вам хоть сколько-нибудь было понятно, о чем это? Думаю, что нет. Само сочетание звуков, слово «любовь» несли для меня какую-то положительную энергетику. А сейчас вам понятно это стихотворение? Конечно, оно может казаться понятным. Но я думаю, что спустя 10 лет, а потом спустя 20 лет, а потом спустя 30 лет оно будет становиться все понятнее и содержательнее. Денис Мацуев Гулливер  – стопроцентный сибиряк Д. З. Вы рассказывали, что в детстве очень любили книгу «Приключения Гулливера» и даже разговаривали мысленно с ее героем. Д. М. Да, было дело. Интересно, о чем вы с ним разговаривали? Он казался мне очень добрым и каким-то своим человеком, потому что в моем понимании высокие люди были добрыми и к ним можно было обратиться. Такими были Дядя Степа и Гулливер, или мой дядя, который был очень высоким человеком, хотя теперь я его перегнал по росту. Мне казалось, что к нему можно обратиться с просьбой и он меня точно поймет. А с какими просьбами вы к нему обращались? Какие-то дворовые проблемы, которые у меня тогда были. Я имею в виду, что у меня была своя команда во дворе. Мы играли в разные игры и просто дружили, независимо от того, из какой семьи был этот ребенок. Вы знаете, все-таки в советское время не было такого четкого разделения на классы, кто откуда. То, что сейчас происходит – когда играет большую роль, из какой семьи ребенок, – мне очень не нравится. У нас были дети высокопоставленных чиновников, а были из простых семей. Очень, мягко говоря, неблагополучных. Но у вас тем не менее возникали ситуации, когда нужна была помощь Гулливера? Например, чтобы он разобрался с другим двором. Когда мы не могли восстановить справедливость, я обращался к нему с просьбой. Иногда он мне помогал. Мне кажется, что не случайно вы чувствовали в Гулливере что-то близкое. Это может прозвучат странно, потому что Гулливер – англичанин, но мне кажется, что у него сибирский характер. Сибиряки кажутся такими сильными, потому что в них есть цельность. Она идет от способности принимать обстоятельства такими, какие они есть, от терпимости и невозмутимости. И Гулливер именно таков. Очень правильное замечание. Люди со стержнем, я бы сказал. Я уже много раз говорил, что сибиряки – это национальность. И каковы черты их национального характера? Сдержанность, как вы правильно сказали. Многое свалилось на мой город, особенно в последние годы. За последние двадцать лет оттуда уехало, к сожалению, огромное количество народу. Но у меня – и не только у меня – есть удивительная, даже принимающая устрашающие масштабы ностальгия. До сих пор я думал, что это когда-нибудь закончится. Ничего подобного. Я и фестиваль «Звезды на Байкале» задумал для того, чтобы хотя бы раз в год, десять дней или хотя бы неделю быть у себя дома, в своей постели, в этой квартире, где я родился и прожил до 15 лет. У всех сибиряков есть какая-то удивительная самоирония. Несмотря ни на какие невзгоды, у них есть стальная воля, а с другой стороны, к любым ситуациям они относятся с иронией. Получается, что у Гулливера сибирский характер? Точно. Гулливер – это стопроцентный сибиряк. Римас Туминас Материальность воздуха Д. З. Вы поставили в Театре Вахтангова спектакль «Дядя Ваня», о котором как-то сказали, что это в чем-то автобиографическая вещь и что в Соне есть что-то от вашей мамы. Что именно? Она, например, часто плачет. Р. Т. Это такие вздохи. Мама всегда вздыхала – когда не слышишь, когда она в другой комнате. «О чем ты вздыхаешь, мама?» – «Ну, заботы обычные». Как сложится жизнь у младшего сына, как у старшего. У нее была естественная потребность о чем-то заботиться, переживать. Но были еще какие-то вздохи, я хорошо это слышу. Другие – про себя. Про жизнь. Вздохи, которые хотелось бы расшифровать. Я хотел его поставить, этот вздох. Ощутить материальность этого вздоха. Эти звуки – вечные. Все уходит, все исчезает, все тлеет, все умирает. А звуки остаются вечно. Они существуют. Звук как нервная точка – переходит от одного человека к другому человеку. От дяди Вани к Астрову. От Астрова к Елене. Мы же на одной территории, в одной земле, в одной судьбе. И мы знаем, чем это закончится. Но надо пройти этот круг жизни, понимая и улавливая эти вздохи, звуки, смех, такой шелест платьев, ход часов. Все это надо превратить в игру. Пусть она будет, возможно, драматической, возможно, сложной. Но всегда через игру, через ощущение театра. Когда вы говорили о литовском театральном чуде, то дали очень точный анамнез. Жизнь на хуторе, когда ты далеко от всего мира. Несколько человек становятся всем твоим миром, и жизнь сама по себе превращается в театр. Даже когда мы просто говорим друг другу «добрый вечер», мы уже играем в игру. Мне кажется, когда Шекспир говорил, что жизнь есть театр, он вкладывал в это куда более прямой смысл, чем то, что обычно имеется в виду. Ну, до него это сказал французский поэт Ронсар, – просто Шекспиру, наверное, понравилась фраза. И он переложил это на свой лад: «Весь мир театр, мы все актеры в нем. Всевышняя судьба распределяет роли, и небеса следят за нашею игрой». Не обязательно знать, ощущать, объять весь мир. Достаточно деревни, где все персонажи – как у Чехова, как у Островского. Люди становились общим театром, они всегда играли, но они всегда поддерживали дистанцию. Но бывает, что эта дистанция уничтожается. Ее разрушают драматические или трагические события, и ты теряешь игру. Реальность как-то взрывается на секунду, на две. И эти секунды становятся произведением драматического искусства, растягиваются на три часа. Мир очень большой. Но в этом большом существует такое маленькое, такое уютное, такое хорошее, где все рядом – любовь, и смерть, и жизнь, и старость. И я попал в этот жизненный театр, из которого так и не вышел. Только мне надо было все это перевести на другой язык, придать форму театральности, игры. Сделать этих персонажей вечными и самому поверить, что они святые. Потом только остается переложить это на труппу, на актеров. В молодости вы очень любили Андрея Болконского. Вы пытались ему подражать? Да, подражал. Я всегда проживал любого героя, который на меня как-то повлиял: неделю, две недели или, может быть, три дня. Ходил так, как он, пытался одеваться. Но главное – ухватить внутреннее достоинство, внутренние качества, которые в нем жили. Мне, конечно, стыдно было – не перед собой, а что это кто-то мог заметить. Но мне это было очень нужно. Представляю, как по литовскому хутору вы ходили походкой Андрея Болконского. Я находил все, что нужно – и тротуары, и парки. Вокруг ничего не было, но я все находил в воображении и в сознании, проживал интересные дни, недели. Потом что-то рушилось. Я прощался. Искал нового героя. Он появлялся. И не только в литературе или в кино, но и в жизни. Я подражал Эфросу: работал, как Эфрос, ходил, как Эфрос, мыслил, как Эфрос. А сейчас вас кто-то вдохновляет? Есть какой-то персонаж или реальный человек, который вас ведет? Нет. Не потому, что мир перестает меня удивлять. Он удивляет. Я начал интересоваться – и прошу актеров поинтересоваться – наукой. Открытиями. Познанием. Если не изучать, то хотя бы следить – чтобы удивляться. Мы еще можем удивлять друг друга нашей духовностью, нашей чистотой, нашей честностью, нашими человеческими ценностями. Это придает жадность и желание интересоваться. Эти открытия соединяют меня с язычеством. С началом человека. Евгений Миронов Льдинки и караси Д. З. Мы с Сергеем Юрьевичем Юрским говорили в «Белой студии» о Шукшине, и он упомянул о том, что Шукшин создал тип деревенского интеллигента. Интеллигент  – это ведь не обязательно человек, прочитавший всего Шекспира, Гегеля и Канта. А что для вас означает это слово? Е. М. Воспитанность. Сейчас слово «интеллигент» стало каким-то ругательством. Но если говорить про внутреннюю интеллигентность, про воспитанность, то для меня это антипод пошлости. Я вырос в маленьком городке Татищево-5, в Саратовской области. Там жили люди, которые работали на двух работах сутками, в сложных жизненных обстоятельствах, и в них не было никакого быдлизма. Жизнь была непростая. Иногда люди оправдываются тем, что это жизнь вынуждает их себя вести каким-то образом, по волчьим законам. Но я этого не помню. Это был советский военный городок. Люди вели себя очень порядочно. Я был счастливым мальчиком. Я очень благодарен родителям за то, как они меня воспитывали. Это  – внутренняя интеллигентность. Люди они были очень простые. Мой папа шофер, мама  – электромонтажница. Никакого Канта у нас на книжной полке не было, стояли тома Ленина. А тетя Маша всю жизнь проработала крановщицей, с 14 лет. Крановщица, это знаете, что такое? Я один раз залез на этот кран. Мужик-то не каждый справится. Вы бы видели мою тетю Машу! Как она разговаривала! У нее было совершенно особое ощущение мира. Она  – интеллигентка шукшинского склада. И у нее на стене висел портрет Ленина, а рядом  – Иисус Христос. Это прекрасно сочеталось. Понимаете? При этом она в своей жизни и мухи не обидела. Воспитала детей, ходила в театр со сменной обувью. Это настоящий интеллигент. Вы замечательно описали свою тетю. Это такой абсолютный образ России. И на стене Ленин, а рядом Иисус Христос  – это нам тоже близко. Вашу маму, кстати, хорошо знают все, кто ходил в театр Табакова. Она, наверное, сейчас уже там не работает? Работает! Контролер-билетер. Да вы что?! Серьезно?! Каждый вечер вы ее можете застать в театре Табакова. Как она всех встречает! Все расскажет, где гардероб, где буфет, куда идти. Вы сказали, что у вас было счастливое детство? Да. До того момента, как я поступил учиться на артиста, я видел настоящую жизнь. Я никуда не торопился. Я видел, как караси вмерзали в первый лед, когда наступали самые первые морозы. Во льду были эти застывшие карасики, кто-то еще живой, и его нужно было срочно спасти. А других можно было оттуда выковырять и жарить, и кормить кошку или самому съесть. Я помню сладкие сосульки: дерево даёт сок, и он застывает, и получаются сладкие сосульки. Это все со мной было до 14 лет. Мне не нужно было защищаться от этого мира, защищать свою семью. Мы были маленькие, и нас защищали родители или близкие. А дальше… Я стал заниматься. «Я чист лишь в своем стремлении к цели», – говорит Калигула у Камю. Вот эта чистота цели стала для меня приоритетна. Но я очень часто вспоминаю детские впечатления. Среди них были и печальные, но все они сохранились в чистоте, в первозданности. А что сейчас мешает чистоте? От кого и от чего вы защищаетесь? Никто не мешает, я сам себе мешаю. Я сам борюсь со своими демонами с помощью творчества. Это мне интересно. В этом мире я более комфортно себя чувствую. Там есть и свои льдинки, и караси, понимаете? Они выдуманные, но не менее интересные. Андрей Смирнов Мозги важнее кулаков Д. З. Андрей Сергеевич, вы сказали, что не помните сказок или не читали их в детстве, но зато помните такие классические для всех мальчишек вещи, как «Три мушкетера» и «Том Сойер». А. С. Так сложилось, что все мои дети знают «Трех мушкетеров» буквально наизусть. Могут цитировать с любого места. Я уже, наверное, лет 40 как не брал в руки эту книжку, но помню ее хорошо. Кто из четырех героев был вам ближе? Атос? Нет. Атос слишком высок и благороден. Так высоко я не заглядывал. Пожалуй, Д’Артаньян. Он же необыкновенно обаятельный. Он написан умным, хитрым гасконцем. Он моложе их всех, но хорошо понимает людей. Вы были похожи на него или вам хотелось быть таким? Нет, я, конечно, сознавал пропасть, которая нас разделяет. Это был любимый герой. Мне хотелось на него походить, но боюсь, что походил я на него мало. У меня было больное сердце. Я был очень дохлый подросток. Спортом начал заниматься уже лет в 15–16. У вас есть сценарий «Предчувствие» как раз про такого мальчика. Он на вас больше похож, чем Д’Артаньян? Конечно. Там же и написано от первого лица. Это мое школьное детство и первая любовь. И вот это становление характера подростка. Не знаю, в какой мере это удалось. Но для меня это был очень важный этап в овладении сценарным мастерством. Почему так часто бывает, что ребята, которые в детские годы были физически слабее других и не сразу находили общий язык с коллективом, во взрослом возрасте часто становятся очень сильными личностями? Дело в том, что у мальчишек в возрасте 15–16 лет происходит некоторая переориентация. Мозги и подвешенный язык становятся важнее кулаков. А до этого кулаки, конечно, все определяют. Нас в 7-м классе соединили с девочками, а потом мои родители переехали. Оказалось, что рядом была французская спецшкола, и отец мне сказал, что надо быть дураком, чтобы не использовать это. Мне удалось выучить французский за одно лето. Это серьезный поступок для мальчишки. Я действительно был дохлый, слабый, трусливый. В 1944 году мы с матерью приехали из эвакуации с Урала. Во дворе на Сретенке царствовали настоящие уголовники. В соседнем дворе я никогда не был, туда зайти было страшно, потому что сразу бы избили. В нашем дворе я чувствовал себя очень неуютно. Меня держали в страхе. Потом была школа в Уланском переулке. Ее окончили еще два знаменитых киношника: Георгий Данелия и покойный Савва Кулиш. Но в школе тоже преобладал уголовный элемент. И поколачивали меня там, в том числе всем классом, что и воспроизведено в сценарии «Предчувствия». Прошло лет, наверное, шесть-семь, пока я не научился защищать себя и давать сдачи. Это оставляет след или удается потом через это как-то переступить? Как минимум остается недоверие к большим коллективам? К объединениям людей, которые не так, как в «Мушкетерах», один за всех и все за одного, а все против одного? Думаю, что через это удается переступить. Я надеюсь, что удается. В сообществе мальчишек 16–17 лет уже царят другие нравы, там появляются другие лидеры. Коллектив подчиняет себе индивидуальность. Ничему хорошему советский коллектив научить не может. Но в принципе против коллектива у меня никаких предубеждений нет. Я очень люблю нашу киношную тусовку. Мне кажется, она очень живая. Художник или писатель работает в одиночку, а киношник всегда на публике, кругом огромная съемочная группа. В ней самые разные люди с разной степенью владения профессией. Иногда бывает замечательный специалист в своем деле, а человек неприятный. Приходится терпеть ради результата. Поэтому киношники открыты миру. Съемочная группа – это, пожалуй, коллектив, который я люблю. Вы ведь снимались в «Оттепели» у Валерия Петровича Тодоровского? Ну, там небольшая роль. Да, у вас небольшая роль отца главного героя, но большая часть обаяния этой картины в том, что Валерий Петрович сумел туда вдохнуть собственную любовь к этому киномиру. Нина Дворжецкая играет там второго режиссера. И вот на таких людях и держится, собственно, то, о чем вы сейчас сказали: атмосфера киногруппы. Мы с вами сидим в 7-м павильоне «Мосфильма», с которого началось мое знакомство с этой киностудией. В 1961 году здесь стояла одна из декораций фильма моего учителя Михаила Ильича Ромма «Девять дней одного года»[6 - «ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА»Фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года» (1961) – история молодых физиков-ядерщиков, частично основанная на реальных событиях. Двое друзей-ученых, Гусев и Куликов (их роли исполняют Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский), заняты экспериментами в области ядерной физики. В центре внимания режиссера  – столкновение принципов двух друзей: романтизму Гусева противопоставлен прагматизм Куликова. В ходе опытов по термоядерному синтезу Гусев получает опасную дозу радиации, но Куликов продолжает работу. Принимая правоту друга, он произносит при последней встрече слова: «Если бы человечество состояло из Гусевых».]. А я и три моих однокурсника проходили практику на этой картине. И вот я бы сказал, что между тем, какой была группа при коммунистах, и тем, какая она стала сегодня в условиях рынка – потому что в кино, безусловно, царствует рынок, – есть существенная разница. Очень трудно было тогда молодому режиссеру добиться качественного специалиста на каждой позиции. Как правило, это не получалось. А сегодня, когда есть возможность собрать классную группу, возникают совсем другие отношения. Принципиально иные! И если люди поверили – поверили прежде всего в режиссера, – то у них загораются глаза и появляется ощущение, что мы делаем не просто коммерческую продукцию, а отдельную вещь, ни на что не похожую. Это чувство пронизывает атмосферу на съемочной площадке. А разве «Девять дней одного года» снимали не такие люди? Это, наверное, одна из лучших картин Ромма, которая дала новое дыхание советскому кинематографу. Разве те люди, которые снимали этот фильм, не сознавали, что работают вместе с великим человеком? Безусловно, сознавали. Во-первых, надо учитывать, что Ромм был человеком огромного обаяния. Я даже не знаю, кто из режиссеров этого поколения на «Мосфильме» мог с ним сравниться. Ромм был человек открытый. И «Девять дней одного года» – это очень серьезный порог в его жизни. Конечно, я не могу быть объективным, потому что работал на этой картине практически от начала до конца. Мы работали ассистентами, то есть выбирали массовку, занимались второстепенными персонажами, сами снимались в небольших ролях. Но вы понимаете, после «Убийства на улице Данте» Ромм пережил глубокий внутренний кризис. Он написал такую фразу, на которую не отважился никто из лауреатов Сталинских премий: «Я врал всю жизнь, я не хочу больше этого делать». Для него картина «Девять дней одного года» была огромным шагом в другую сторону. Ревизии была подвергнута его собственная жизнь, и появились такие персонажи, как Куликов в исполнении Смоктуновского, – для советского кинематографа абсолютно новые и шокирующие. Куликов, например, произносит замечательный монолог о дураках: «Дурак удивительно выражает своеобразие эпохи. Умный может быть впереди своего времени или позади него. С дураком это не случается никогда». Евгений Петросян Я сидел у телевизора и ждал Д. З. Вы упомянули, что на вас очень большое впечатление произвел фильм Ираклия Андроникова «Загадка Н. Ф. И.». Это уникальная работа, где из чисто литературоведческой задачи получился захватывающий детектив. Е. П. И детектив, и пародия. Талантливая пародия на людей, о которых шла речь. Он очень интересно изображал. Потом это продолжилось во многих его выступлениях и рассказах. Это был сплав литературного поиска, исследования психологии автора, его произведений. С одной стороны, исторический рассказ, с другой  – это делалось с юмором и с уважением. Я имел счастье присутствовать на выступлениях Ираклия Луарсабовича. От него шло такое биополе, что это было незабываемо. Сколько вам было лет, когда вы посмотрели этот фильм? Лет десять. Вы в десять лет смогли оценить то, что он рассказывал?! Я захотел стать актером эстрады  – именно эстрады – в семь лет. Так получилось в моей жизни, что я попал на литературный концерт, где читали произведения писателей с юмористическим уклоном. И мне очень понравилось то, как люди в зале преобразились. Мне понравилось, что они стали добрыми, улыбающимися. Я таких в жизни не видел. В те годы уже прошла эйфория после Победы, а трудности у людей все увеличились и увеличивались. Лица были сосредоточенные. И вдруг юморист заставил людей улыбаться и радоваться. Я думал: «Боже мой! Я хочу быть таким же дядей, чтобы люди радовались!» Вот это неистовое желание ведет меня всю жизнь за собой. Я уже в возрасте десяти лет мог просиживать в библиотеках в поисках чего-то интересного. Я начал изучать историю искусств. Мне хотелось всесторонне подойти к этому вопросу. И еще, когда мне было десять лет, возникло такое потрясающее явление в нашей жизни, как телевидение. Я жил в городе Баку, – где бы я смог увидеть того же Ираклия Луарсабовича? Где я мог увидеть Райкина, всех мастеров? Телевидение открыло нам связь с искусством. И я сидел у телевизора и ждал, когда же появится интересное выступление. И я дожидался. И они меня воспитывали. Пьер Ришар Пока интересно, ты молод Д. З. В своей книге вы пишете: «Во всех обстоятельствах жизни моей путеводной звездой всегда была мечта. Жизнь для меня – это большой пирог, в котором есть слои реальности и слой мечтаний. И те слои, в которых преобладают грезы, для меня самые вкусные». П. Р. Я с детства жил мечтами. У меня к этому была какая-то тяга: я все время о чем-нибудь мечтал. Надо сказать, что у меня была тысяча причин уйти от реальности и сбежать в мир грез. Практически все школьные годы я провел в пансионе – закрытом учебном заведении для мальчиков, где был установлен едва ли не тюремный режим. В таком заведении со строжайшей дисциплиной, где ты постоянно пребываешь в четырех стенах, единственный способ отвлечься от действительности – предаться мечтам. Смотришь в окно на улетающих птиц и как бы улетаешь вместе с ними. Я был, как говорится, ребенком из богатой семьи. Но я был им только по выходным, а в будни становился бедным ребенком. И вот так я вырывался из действительности. Это длилось очень долго. А потом я стал сниматься в фильмах и ставить приключенческие картины, которые тоже заставляли мечтать. Да я и сейчас продолжаю мечтать. Все думают, что я рассеянный. Нет, я не рассеянный – я пребываю где-то там… И мне там очень интересно. Вы говорили, что вам нравится фильм «Ночные красавицы». Это как раз фильм о мечтах, о грезах. Жерар Филипп там великолепен. Он играет бедного музыканта, который проводит свои дни в холодной каморке для прислуги и мечтает стать великим и известным. Он представляет себе: вот он знаменит и все красавицы падают в его объятия. Вы знаете, я на него немного похож. Но в конце фильма к нему приходит настоящий успех. Получается, что для этого надо мечтать, просто в какой-то момент надо еще и начать что-то делать? Нам надо стремиться к равновесию. Если всю жизнь проводить в мечтах и ничего не делать, то ничего и не будет. Именно так я всегда говорю моему сыну: «Не витай в облаках!» В этом смысле мой сын еще хуже меня – он слишком много мечтает, а действует недостаточно. У вас двое сыновей, они замечательные музыканты. У меня вопрос, который, наверное, возникает у каждого: как воспитать ребенка человеком достойным, как его не испортить, особенно если он растет в состоятельной семье? Как не превратить его в Эрика из «Игрушки»[7 - КИНО ФРАНСИСА ВЕБЕРАФрансис Вебер  – ключевое имя в появлении феномена французской комедии 70–80-х гг., которая стала столь популярной, в том числе и в СССР. В 1972 году в комедии «Высокий блондин в черном ботинке» по сценарию Вебера снялся Пьер Ришар. В фильме Франсиса Вебера «Невезучие» (1981) впервые возник комический дуэт Ришара и Жерара Депардье, который затем появлялся в других веберовских кинокартинах  – «Папаши» (1983), «Беглецы» (1986). Во многих пьесах и сценариях Вебера главным героем становится Франсуа Перрен  – добрый, простодушный недотепа, который в результате, как правило, добивается успеха. Его образ воплотил Пьер Ришар. Фильм «Игрушка» (1976) – режиссерский дебют Вебера, где Пьер Ришар играет главную роль. Герой фильма, безработный журналист Франсуа Перрен, оказывается в доме миллионера Рамбаля-Коше: сын миллионера потребовал купить ему Перрена в качестве игрушки. Избалованный одинокий ребенок постепенно проникается настоящей привязанностью к новому знакомому. Между мальчиком и Перреном возникает дружба, которая меняет и делает сильнее каждого из них.]? Я думаю, чтобы этого избежать, достаточно просто разговаривать с ребенком. Надо внимательно его слушать, а не прерывать: «Поговорим потом, сейчас я занят». Потом ты тоже будешь занят. С одной стороны, это просто, с другой  – очень сложно. Если не отвечать на вопросы ребенка, рано или поздно он престанет их задавать. А если он перестал расспрашивать, значит, он понял, что это бесполезно. Тогда ребенок закрывается от вас. Это сложно, но родители должны пытаться. О вас, наверное, можно сказать, что вы и сегодня сохраняете мироощущение большого ребенка. Как сохранить этот детский взгляд на мир? В одной из песен французский певец Жак Брель поет: «Какой талант нужно иметь, чтоб взрослым мне не умереть?» Красиво сказано. Может быть, я этим талантом и обладаю. Вообще-то у меня нет рецепта, но я думаю так: чтобы оставаться ребенком, надо не терять способность восхищаться. В тот день, когда перестанешь радоваться разным вещам – будь то природа, близкий человек, любые мелочи, которые заслуживают восхищения, – когда перестанешь смотреть на мир с любопытством – считай, ты умер. Тогда тебе пора покинуть этот мир. А пока тебе интересно, ты молод. Существовать в нашей действительности не всегда легко, но, если мы сохраним способность восхищаться жизнью, сохраним интерес к ней, мы, несомненно, продлим нашу молодость. Я, например, не люблю говорить, что в былые времена было лучше. И не люблю, когда так говорят другие. В фильме «Ночные красавицы» есть персонаж, который в любых ситуациях говорит: «Да, раньше было лучше». Конечно, есть люди, которые так говорят, потому что мир лучше, когда тебе двадцать лет, а не восемьдесят. Вот вам и объяснение. Никита Михалков Я  – младший брат Д. З. Из вашей книги я поняла, что ваш брат был тем человеком, к которому вы обращались в сложные моменты вашей жизни. Вы до сих пор еще младший брат? Н. М. Конечно. Это навсегда. Ну а как же? Я помню, очень смешно было: Андрону исполнялось 70 лет. Папа завязывал галстук, и ему позвонили. Он говорит: «Я не могу разговаривать, я иду на 70-летие сына». Абсолютный нонсенс. Ну, а что вы хотите? Моему Степану, Бог даст, в следующем году будет пятьдесят. Мы рано начали, хорошо бы подольше не заканчивать. Андрей Сергеевич описал в своей книге эпизод, когда он забыл вас на улице. Вы ждали в телефонной будке. Вы в своей книге описали этот случай с совершенно другой стороны. Это как сценарий: два абсолютно разных взгляда. Вы понимаете, не тот брат, кто с тобой, когда ты прав. Брат тот, кто с тобой, когда ты не прав. У нас было очень много разногласий. Ну, представьте себе разницу в 8 лет: мне 8, а ему 16. Потом эта разница сокращается. Но я во многом, очень во многом им воспитан. Я помню потрясающий урок на всю жизнь, когда я снялся в первой картине. Тер-Ованесян сделал мои большие фотографические портреты. Я на них и так сижу, и этак сижу, и улыбаюсь. И вот я все эти портреты принес в свою комнату и четыре из них там повесил. Какой же был у меня ужас, когда я в очередной раз пришел в комнату и там висели все мои портреты – все 40 штук. И к ним скотчем были приклеены стрелочки. И я так шел по стрелочке, по стрелочке, по стрелочке, по стрелочке. И пришел к маленькой фотографии своего прадеда Василия Ивановича Сурикова, который так скромно стоит на общем фото. И там приклеена записка: «Бери пример с предков». Я посмотрел на него и на это все, и все портреты снял. Это на всю жизнь. Это гениальная история. По этому поводу есть еще одна смешная история. Я был в Италии на фестивале промышленных фильмов, где мы получили приз за пасту Barilla, за рекламу. И вот я иду по площади Сан-Марко в Венеции. Стоит молодая девушка и мальчик, японцы. Я иду мимо, и они говорят: «Ой, простите, пожалуйста». И протягивают фотоаппарат: «Можно?» Я говорю: «Ну, давайте. Как мне встать, чтобы вам было удобнее?» А они говорят: «Нет, вы! Вы нас сфотографируйте». Боже мой, я так потом смеялся! Я не мог им объяснить: «Вы знаете, я вообще привык, что фотографируют меня, а не я». Они так изумились! Я тогда вспомнил тот случай с фотографиями в моей комнате. Константин Ремчуков Рожденные тобой друзья Д. З. Среди детских книг, оказавших на вас влияние, вы упомянули «Винни-Пуха» – книгу, которую я тоже очень люблю. В ней прежде всего притягивает парадоксальное, очень веселое отношение к жизни. К. Р. Вы знаете, Даша, детская литература нужна для того, чтобы создавать в людях на всю жизнь подушку счастливой безопасности. От правильного подбора книг в детстве зависит жизнь человека в условиях стрессов, нарастающей конкуренции и связанной с ней неопределенностью судьбы. Я смотрю на свою жизнь и вижу, что все книги, которые мне в детстве читали родители, создали такое ощущение, что я могу закрыть глаза и представить счастье, незамутненное и натуральное. Оно помогает преодолевать все сложности. Эту интерпретацию счастливого в твоей жизни никто не может отнять. Есть многие другие активы, которые у тебя отнять можно: дом, дачу, машину, подчас и свободу. Но вот это с тобой. Это твоя сила, это твое душевное здоровье и оптимизм. У папы был такой принцип – прочитать одну главу. И вот я вижу, что он засыпает, а ты у него ползаешь на животе и пытаешься ему глаза расщепить. Он раз – и просыпается: «Кристофер Робин начал собираться в экспедицию…» И – снова. «Папа, папа!» Он засыпал, потому что чувствовал, что его долг выполнен: одна глава прочитана. Я читала вашу колонку о любви к детям и в связи с ней вспомнила «Дом на набережной» Юрия Трифонова. Трифонов замечательно и провидчески пишет о страхе. Этот страх возникает в разных ситуациях – даже когда ты просто сидишь за столом, и все придерживаются одних взглядов, а у тебя другое мнение. И тебе страшно подать голос и сказать, что ты думаешь, хотя ты ничем за это не заплатишь. Но этот страх в человеке присутствует где-то очень глубоко. Это надо проговаривать, это как психоанализ. Фобия начинается, когда возник первый страх и не оказалось рядом человека, который может обнять, приголубить, поцеловать в лобик и сказать: «Не бойся, это пройдет». Если первый раз этого не сделать и во второй раз опять никто не подойдет, то на третий раз возникнет фобия. Представляете, до какой степени важно быть рядом с детьми? Чтобы в тот момент, когда возникнет страх выступить против всех, обнять и объяснить, что это важно. Можно все переложить на психоаналитиков, а можно семью превратить в ячейку, где любовь и искренний интерес друг к другу как раз и будут механизмом психологической стабилизации людей в обществе. У Трифонова в «Предварительных итогах» есть очень точное определение. Он это называет близостью близких. Человеку ничего не страшно, если эта близость близких у него есть. И ничто не даст ему успокоения, если ее нет. Понимаете, штука в том, что наличие близких не гарантирует близости. Как научиться быть близким с близкими? В жизни человека не так много развилок. Но одна из развилок следующая: я могу, если мне повезет, найти себе в жизни друга. Я буду с этим другом ходить в пивную, на футбол, в баню. Все будут видеть меня только с этим другом и говорить: «Слушай, какие они друзья!» Второй путь – это создать себе друзей в виде жены и детей – рожденных тобой друзей. Моя жена Лена, Максим, Коля и Варвара – это четыре настоящих друга. По самому высокому счету, какими и должны быть друзья. Близкие люди, кореша, которые искренне интересуются проблемами друг друга. Я пошел по этому пути. У меня были друзья, потом вдруг они переставали быть друзьями. Для меня до сих пор загадка, почему. А вот эти четыре верных моих дружка становятся мне все интереснее и интереснее. Дети по мере роста становятся очень образованными, веселыми, остроумными. Мне просто с ними интересно. Находиться с ними в компании – это кайф. Есть очень много семей, в которых люди любят друг друга, но испытывают недопонимание. Может быть, мужчину так воспитали в детстве: «Ты не можешь жаловаться, не можешь рассказать жене о проблемах». Он молчит. Она спрашивает: «Что с тобой, дорогой?» – «Хорошо. Все хорошо». Потом вдруг его увольняют или понижают. Он боится насмешки, он не может признаться. Я видел очень много семей, которые любят друг друга, но в их отношениях не было этого третьего измерения, 3D-эффекта, когда человек может прийти и сказать: «Слушай, что-то у меня совсем перестало получаться. Мои проекты не идут. Если я закончу бизнес, давай подумаем, что я буду делать дальше». А вы можете так говорить с Еленой? Это возникло с самого начала. Я закончил работать в Думе. Собрал Лену и детей. Дети были маленькие. Мы сели. Я говорю: «Чем я буду заниматься?» И мы просидели до пяти утра. Они говорят: «Пап, а что ты хочешь делать?» Было уже известно, что Березовский может продать газету. Я говорю им, чего бы я хотел, и они говорят: «Пап, конечно, хорошо, если ты будешь кайфовать». Мы с Леной полетели в Лондон для переговоров. Сначала не договорились по цене. Через год вернулись к сделке. Но это было коллективное решение всех моих друзей. Потому что на них же это тоже будет отражаться. К тому же есть политические последствия этих решений – вопросы безопасности, уровня публичности. Мы все это проговариваем. Я помню, что у Варвары было 5 пунктов, которые она хотела уточнить. Все решения, которые я принимал, прошли семейный совет. Я могу выложить на стол самые тонкие нюансированные сомнения – и услышать от них такие же нюансированные советы. А иногда они говорят: «Пап, ты такой умный! Поезжай куда-нибудь, походи вдоль моря. Через неделю ты нам сообщишь, до чего додумался». Сергей Юрский Слишком поздно Д. З. Когда я узнала, что ваша любимая детская книга – «Сказки дядюшки Римуса», я подумала: вот откуда, наверное, любовь к театру абсурда и соответствующее отношение жизни. С. Ю. В те времена трудной жизни, жизни перемещающейся, у нас всегда была библиотека. Но библиотека взрослая, поэтому я читал вещи случайные. Именно они и запоминались. Кроме «Сказок дядюшки Римуса», я действительно очень любил «Золотой ключик». Очень! Что я читал, то читал по многу раз. До заучивания наизусть. Что касается вот этой басенной неестественности, что кролик разговаривает с лисом… А медведь нянчится с крокодильчиком… …это не могло меня удивлять, потому что я цирковой человек, цирковое дитя. Костюмировка, женщины в перьях, обнаженные тела, которые меня окружали, люди и звери – в цирке добиваются, чтобы звери вели себя человекообразно, – это для меня было естественно в сказке, потому что я это видел вокруг себя. Кстати, Феллини очень любил цирк. Как только приезжал шапито, он пропадал там целыми днями. Финал фильма «Восемь с половиной»[8 - «ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ»Фильм Федерико Феллини, ставший классикой мирового кинематографа. Вызов стереотипам начинается с самого названия картины  – это просто порядковый номер фильма в карьере режиссера (за половину Феллини посчитал картину, снятую им в соавторстве). Главный герой фильма  – тоже режиссер  – альтер-эго самого Феллини. Гвидо Ансельми (его играет Марчелло Мастрояни) никак не может приступить к съемкам нового фильма, потому что находится в творческом тупике. В поисках себя герой обращается к воспоминаниям детства. Смешение реальности и сознания героя Феллини изобразил посредством неожиданных монтажных сопоставлений. В финале фильма герои фантазий, снов и воспоминаний режиссера выстраиваются в цепочку под знаменитую музыку постоянного соавтора Феллини  – композитора Нино Роты.], эта группа клоунов с мальчиком, – автопортрет режиссера в детстве, его мечта, которая склеивает этот развалившийся мир, – трогал меня не только как зрителя, но и так, как будто это отчасти про меня. Это обязательно для восприятия искусства. Если человек чувствует, что искусство как-то задевает его внутренние струны – любимые, нелюбимые или спрятанные, – тогда и возникает этот самый ответ. В фильме «Восемь с половиной» для меня возникает прямое касание. В картине «Полторы комнаты» вы сыграли отца Иосифа Александровича Бродского, Александра Ивановича. Эта картина родилась из эссе Бродского о его родителях – эссе-покаяния. Наверное, похожие чувства возникают всегда, когда родители уходят. Вы были прекрасным сыном – судя по тому, что вы писали о своих родителях. И тем не менее у вас есть ощущение чего-то недоделанного или недосказанного? Никто из нас, видимо, не был прекрасным сыном, никто не был прекрасной дочерью. Никто. Воздать родителям – это то, что приходит в голову потом. Слишком поздно. Покаяние – одна из тем, которые меня вообще крайне вдохновляют. Покаяние перед ушедшими – это важнейшая вещь. Был ли я хорошим сыном своих родителей? Я был недостаточно хорошим сыном. Я понял это позже, чем надо было, а осознал полностью так поздно, что на всю оставшуюся жизнь мне хватит этого покаяния. 2 Творчество Истина не существует в виде сказанной фразы или написанного предложения. Она открывается лишь как отражение или метафора. Одна музыкальная фраза или кадр из кинофильма может стоить тысячи слов объяснений. Попытка создать зеркало, в котором могло бы возникнуть это отражение, и есть творчество. Творчество  – это еще и своего рода следственный эксперимент. Воссоздавая свой собственный мир по образу и подобию реальности, художник старается проникнуть в тайну рождения жизни. И поэтому, говоря о чуде рождения художественного произведения, мы с героями «Белой студии» приходили к открытиям, которые можно соотнести с жизнью в целом. Ведь собственная судьба  – тоже своего рода наше произведение. Я убеждена, что культура как результат творчества гораздо демократичнее, чем можно предположить. Культура  – не цель, а средство. Не количество прочитанных книг делает человека причастным к культуре, а способность настроиться на сострадание, на утешение, на любовь  – на все то, что составляет суть любого произведения, если оно настоящее. «Над вымыслом слезами обольюсь…» Эти слезы объединяют всех, кто любил и страдал, кто прощался и разочаровывался, кто родился и был маленьким, кто когда-то умрет. Никита Михалков Какой вы инструмент? Д. З. Вы очень интересно рассказывали, как ставили с итальянскими актерами Чехова и как им трудно было соприкоснуться с кружевом чеховского мира. Н. М. Знаете, положение было отчаянное. Они все хорошие артисты, дисциплинированные. Но, к сожалению, итальянская актерская школа в массе своей оставляет желать лучшего. Мы с Марчелло Мастроянни взяли смелость играть «Неоконченную пьесу для механического пианино»[9 - «НЕОКОНЧЕННАЯ ПЬЕСА ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКОГО ПИАНИНО»Фильм Никиты Михалкова был снят в 1977 году по мотивам произведений А. П. Чехова. В усадьбе Войницевых собираются гости, среди которых супруги Платоновы (Александр Калягин и Евгения Глушенко). Внезапно Платонов узнает в Софье, невестке хозяйки усадьбы (Елена Соловей), свою давнюю любовь. После объяснения с Платоновым Софья готова бросить мужа, но герой Калягина не решается изменить свою жизнь. В попытке покончить с собой он бросается с обрыва в реку, однако река оказывается очень мелкой. Эта картина считается одним из самых удачных воплощений драматургии Чехова в кино.] по произведениям Антона Павловича Чехова – и я ничего не мог с ними сделать! Они говорят слова. А Михаил Чехов считал, что слова вообще не имеют значения. Однажды он смотрел спектакль Михоэлса на идиш, не понимая ни слова, и рыдал вместе со зрительным залом. Слово не значит ничего, мысль изреченная есть ложь. Важна энергия рождения слова. Когда говоришь «Я тебя люблю» или «Я тебя не люблю», имеет значение момент рождения этого слова. А дальше можно ничего не говорить. Почему в кино крупный план может заменить две страницы текста? Потому что этой энергией ты насыщаешься сам, передаешь партнеру и тем самым – зрителю. И вот актеры стали говорить слова, все по тексту. «Что ты говоришь? – Так написано. – Ну какая разница, что там написано?!» И тогда я вспомнил слова Михаила Чехова: «Любое искусство пытается быть похожим на музыку». Музыка абстрактна, она не проходит через рассудок. Как говорил Бергман, искусство должно потрясать, попадая в душу и сердце и минуя промежуточную посадку в области интеллекта. И вот я спрашиваю: «Этот твой персонаж, Павел Петрович Щербук – какой музыкальный инструмент? Может он быть арфой? Нет. Флейтой? Нет. Может быть, литаврой? Возможно, а еще? Тубой! Поп-поп-поп-поп… О! А теперь, когда каждый из вас должен вступить со своим текстом, сыграйте мне эту фразу на своем инструменте. Не ее смысл, а как бы эта мелодия звучала у этого инструмента». У актеров сразу появилась другая пластика! А вы сами какой инструмент? Я хотел бы быть роялем… О! Орган! Хороший вопрос: хотел бы быть органом, но оказался барабаном… Вообще режиссура – это и есть орган, потому что если режиссер барабан, то у него и актеры играют как барабаны. Наверное, все-таки рояль. Замечательный вопрос, поговорю об этом со своими студентами. Какой инструмент Феллини? Очень интересно. Говоря о том, что такое талант, вы упомянули масштаб мышления. Мне это очень понятно: талант связан не с какими-то техническими возможностями, а амплитудой чувств, с посылом, который есть в человеке. Понимаете, какая штука: талант ведь может быть просто человеческим. Это и масштаб мышления, и взгляд на предмет. Это невероятно трудно формулировать. Но мне кажется, что очень важная часть таланта – это гармония. Это когда то, что хочешь, совпадает с тем, что можешь. Это очень важная внутренняя вещь: многие люди становятся несчастными от того, что они думают, будто могут, а на самом деле только хотят. И если им вовремя не сказать жестокую правду, возникают трагедии. А нельзя ли силой желания пробиться к тому месту, где тебе будет дано? Ежи Гротовский в беседе с Анатолием Васильевым сказал, что гений Станиславского в том, что он переборол в себе отсутствие дара. Или, например, Нина Заречная в «Чайке». Нина Заречная в «Чайке» – это совсем не то. Она осталась тем, чем она и была. Заречная и Треплев прекрасные люди, полные энергии, полные желаний. Но они все равно остались любителями. Нина Заречная не станет хорошей актрисой? Никогда. Никогда. Нельзя перебороть отсутствие таланта? Перебороть отсутствие таланта можно, если бросить то, чем ты занимаешься. Это и называется «перебороть отсутствие таланта». Перебороть свое желание делать то, что не можешь. Станиславский, у которого не было актерского дара, стал гениальным педагогом. Он стал действительно гениальным педагогом! Он придумал систему для людей со средними способностями, чем и гениален. Он придумал систему для себя. Он дал людям со средними способностями возможность быть на сцене. А Михаил Чехов пошел выше. Он взял систему Станиславского и обратился к тем людям, которые уже доросли до следующего этажа. Не одаренный талантом актер никогда не почувствует атмосферу. Он будет говорить свой текст, он будет играть очень темпераментно, у него глаза будут вылезать из орбит и жилы на шее надуваться. Но там будет пусто, потому что он говорит слова. В нем нет того дара, когда слово уже не нужно. Это высшая математика, не арифметика. Станиславский выдумал арифметику. Это мог сделать только гениальный человек. Понимая, что он хочет, но не может, выдумать систему для таких же, как он. Перебороть это нельзя, но можно научиться. Михаил Ефремов Не бояться Д. З. Олег Меньшиков, которого вы называете в числе близких вам артистов, говорил, что у актера обязательно должна быть тема, с которой он движется вперед. У вас есть такая тема? М. Е. Я про самого себя не могу так сказать. Если я начну так про себя думать и говорить, я… сойду с ума? Не знаю. Я запутаюсь. Я не могу так. Но я знаю, что такое «тема». И Олег Меньшиков, и Сергей Михайлович Колтаков, и Сережа Маковецкий этим виртуозно владеют. И Владимир Машков, и Евгений Миронов, и еще много хороших артистов. Но если я начну объяснять, что это значит, сразу получится неправда, потому что мысль изреченная есть ложь. В системе Станиславского есть какая-то ошибка, она там заложена. Поэтому система эта великая. Это не очень понимают иностранцы, поэтому называют систему Станиславского методом. Они думают, что это такой метод: три раза присядь, задержи дыхание на 20 секунд, вспомни, как в детстве тонул, и попробуй заплакать. Нет, это не так. Там есть ошибка, потому что артистам эта система не нужна. Она нужна режиссеру, чтобы разговаривать с артистами. И артистам, конечно, она нужна, чтобы понимать режиссеров. А что нужно артисту? Артисту нужно не нервничать и не бояться. Правда, если совсем не будешь волноваться, обязательно провалишься, это проверено. Было несколько раз, когда казалось, что вот сейчас-то мы выйдем и всем покажем! И – бабах! Как в яму. Надо все-таки немножко нервничать. Сергей Сельянов Человек – это метод Д. З. Наверное, излишне задавать вам вопрос, почему Данила Багров  – герой ваших фильмов «Брат» и «Брат 2»  – стал таким народным героем. С одной стороны, это настоящий сказочный персонаж, русский богатырь. С другой стороны, фильм можно сравнить с «Мастером и Маргаритой»: Багров  – сила, которая восстанавливает справедливость. И это человек, у которого есть то, что прозвучало в вашем первом фильме «День ангела», – внутренний закон. Ты не мучаешься выбором, потому что у тебя есть представление о законе. Притом что у Данилы могут быть нелады с уголовным кодексом, в нем есть эта сила. С. С. Да, бесспорно. Существуют системы внутренних установок, которые не обсуждаются с самим собой, – они просто есть. Скажем, в XIX веке были «люди чести». Это не значит, что такими были все поголовно, но они были – люди с неразмытыми нравственными критериями и готовностью их отстаивать. Это, собственно, соль нации. Если таких людей вообще нет, даже на экране, то пиши пропало  – гиблое дело. И этот герой стал таким любимым и популярным именно потому, что людям этого не достает. Это очень связано с темой достоинства – когда ты живешь по своим принципам, а не прогибаешься, не подчиняешься другим силам. В России большой дефицит достоинства, потому что страна фактически до Нового времени была крепостной. Да и потом ценность человеческой жизни у нас была незначительна. Дело именно в этом, а не в каком-то лихо скроенном сюжете. А вот как понять, что значит следовать себе? Всегда ли ты уверен в том, что именно ты отстаиваешь? Нужно быть ответственным. Это скучное слово, но, на мой взгляд, очень важное. Это ответственность, например, перед делом, которому ты служишь. Она не дает тебе далеко уклоняться. Когда, помимо ответственности, у тебя есть еще и любовь к этому делу – это уже везение, счастье. Опять же, любовь не позволяет никуда существенно отклониться. Вот мое дело – кино. И я считаю себя счастливым: я никогда никому не то что не завидовал, но и пример ни с кого не брал. Конечно, есть люди, которыми я восхищаюсь, но не в том смысле, чтобы брать с них пример. У меня есть уверенность, что каждый человек – это метод. Я не знаю, насколько это понятно. Понятно. Каждого Бог создал как-то по-своему. То, что хорошо для вас, мне не годится. Даже в чистке картошки: я тру вот так, а вы вот этак. А как найти свой метод? Это же и значит найти свое предназначение в жизни? Ну, да, конечно. Собственно, счастье заключается в том, что ты совпадаешь с этой матрицей, с этим собственным методом. То есть счастье – это ощущение, что ты совпал со своим предназначением? Это, конечно, одно из определений. Я думаю, что так. И вы счастливы в этом смысле? Да. Здорово, когда человек может сказать: «Я счастлив». Кино очень азартное дело, понимаете? Я такой спокойный, в общем, человек, и даже сдержанный, потому что мне там хватает страстей. Мне в казино играть не очень интересно, потому что у нас азарт гораздо круче. Ваш фильм «Я тоже хочу», снятый Алексеем Балабановым[10 - КИНО БАЛАБАНОВААлексей Балабанов снимал настолько разные фильмы  – «Про уродов и людей», «Брат», «Груз 200», «Жмурки», – что на первый взгляд сложно представить, что их снял один человек. Однако общей чертой всех картин Балабанова является абсолютная независимость от мнения как публики, так и критиков. Кино Балабанова  – это в высшей степени авторское кино, даже если речь идет о культовой дилогии о Даниле Багрове «Брат» и «Брат-2». Последний фильм Балабанова «Я тоже хочу» (2012) рассказывает о путешествии пяти героев  – среди которых музыкант, бандит и проститутка  – к мистической «колокольне счастья». О колокольне известно, что она принимает не всех и никто никогда не возвращался из этих мест. Один из героев фильма  – режиссер, в роли которого снялся сам Балабанов.], сын Алексея назвал последним фильмом своего отца. Что он имел в виду?[11 - Интервью было записано за несколько месяцев до смерти Алексея Балабанова.] Поскольку Леша Балабанов говорил об этом публично, то и я могу повторить: он болел. Врачи вынесли ему, как говорят в таких случаях журналисты, смертный приговор. К счастью, это пока не оправдалось. Я надеюсь, что это случится в то время, которое предначертано, и не раньше. Но даже на такого беспрецедентно сильного человека, как Балабанов, это произвело впечатление, и он действительно делал этот фильм как последний, пусть и не в прямом смысле. Дай Бог ему долго жить. Мне кажется, этот фильм имеет отношение к тому, о чем вы говорите. Таинственная «колокольня счастья» принимает не всех. Это фильм про то, кого возьмут, а кого не возьмут. Либо ты совпал с чем-то, и тебя взяли. Либо ты не совпал, и тебя не взяли. А почему в фильме режиссера Балабанова, которого играл сам Балабанов, не взяли? Почему он вынес себе такой вердикт? Ну, как вы себе это представляете? Он должен был вознести сам себя? Он собственной волей маленького Демиурга отправил достойных из тех, кого он придумал. Грань эта очень тонкая. Мы ее почти не чувствуем. И в то же время мы согласны с выбором, который Балабанов сделал в своем фильме. Вот этих – да. А этих – нет. Этот фильм сравнивают со «Сталкером». Но фильмы Балабанова вообще очень русские, они очень про нас. В «Сталкере» все-таки у героев были четкие представления, зачем они туда отправились и чего они хотят. Но в фильме Балабанова ни у кого вообще нет никаких формулировок. Они просто говорят: «Я тоже хочу счастья». Вот это слово «хочу» – очень энергичное. Вы такое хотение часто ощущаете? Применительно к кино я его ощущаю постоянно. Мне пока не надоело. Я так устроен, что у меня не бывает такого: сегодня я как-то особенно хочу, а завтра хочу, но так, низенько. Нет, я ровный. Я хочу постоянно. Я хочу интересных проектов. Основная проблема в том, что их трудно придумать. Потом написать сценарий. Не скажу, что снять – это самое простое, это будет неправдой. Но я хочу подчеркнуть мысль, что довести идею до состояния, когда ее можно снимать, – это очень плохо получается. Во всем мире существует дефицит идей – и в голливудском кинематографе, и в европейском, и везде. При том, что все есть, чтобы делать сильное, яркое кино, которое проживет много десятков лет. Я же все силы прикладываю, чтобы не делать проходных проектов. Я их все хочу. Конечно, какие-то более радостно идут. Как в «Сказке о царе Салтане»: «пушки с пристани палят, кораблю пристать велят». Или «орешки не простые, в них скорлупки золотые». «Ядра чистый изумруд». Начинается, как кино, – 24 кадра в секунду. Начинает отбиваться вот такой ритм: тудух-тудух-тудух! Тудух-тудух-тудух! Идет, идет, идет! Тогда, конечно, это чистое счастье. А когда посложнее – тогда это трудное счастье. Тимур Бекмамбетов Третий акт Д. З. 31 декабря это такой особенный день, когда мы вспоминаем, какими можем быть на самом деле. Т. Б. Да, и мы просыпаемся, как будто целый год спали и жили не своей жизнью, и вдруг все люди понимают, кто они есть на самом деле, что они любят и прощают друг друга. Все ждут, что вот сейчас, сейчас что-то случится, причем никто не понимает что. Все вдруг сойдется и окажется, что все было не зря. Весь год ты намечаешь какие-то цели, планируешь, что будет завтра, послезавтра, через неделю: а потом я поеду туда-то, а потом будет счастье. Вдруг в начале декабря начинаешь понимать, что уже добежал до финишной прямой, а ничего не случилось. И вот эта последняя надежда концентрируется. В драматургии есть понятие третьего акта. Вы говорили, что, чтобы снять современное артхаусное кино, нужно от любой счастливой истории отрезать третий акт. Вот, допустим, «Красотка». Он ее бросил, потому что она проститутка. И все, и конец, грустная музыка и титры. И победа в Каннах обеспечена! Но можно и наоборот, кстати. Можно к любому хорошему артхаусному фильму доснять третий акт. Третий акт «Возвращения»: оказалось, что папа не умер. Он жив и вернулся к сыновьям. Или, например, фильм Ларса фон Триера «Меланхолия», где другая планета надвигается на Землю. Вдруг появляются какие-то пожарные, которые летят на эту планету, что-то взрывают, она меняет траекторию и улетает мимо. Был бы коммерческий фильм, все бы пошли смотреть. Ценность артхаусного кино в том, что оно очень достоверное, очень искреннее, с сильными характерами. Джон Алан Лассетер Вдохновение в ограничениях Д. З. Как состоялось ваше первое знакомство с диснеевской анимацией? Д. А. Л. Когда я был маленький, Уолт Дисней каждые 7 лет снова показывал свои старые мультфильмы в кинотеатрах. Он считал, что каждые 7 лет вырастает новое поколение детей, а это новое поколение зрителей. Мне очень хорошо запомнился мультипликационный фильм «Дамбо». Этот фильм о большом слоненке был один из первых мультфильмов, которые я увидел, и он до сих пор один из моих самых любимых. В чем особенность диснеевских фильмов? Самое главное в них – то, какие чувства картина вызывает у зрителя. Фильмы Диснея не просто забавные и смешные – они о чувствах. Возьмем для примера тот же мультфильм «Дамбо». Если вы помните, слоненка разлучили с его матерью, потому что у него были необыкновенно большие уши. Там есть щемящий момент, когда ему удается встретиться с мамой, запертой в отдельной клетке. Они не видят друг друга. Единственное, что они могут сделать, – это прикоснуться друг к другу хоботами. Я до сих пор помню, как у меня ком подкатил к горлу. Даже сейчас, как родитель, я не могу равнодушно смотреть этот эпизод. Или вспомните мультфильм «Бэмби». Трогательная любовь олененка Бэмби и его матери. В фильме она умирает. Это прямо не показано, но вы понимаете, что ее застрелил охотник и Бэмби остался абсолютно один. Это душераздирающая сцена. Фактически каждый диснеевский мультик берет за душу, заставляет зрителей во время просмотра по-настоящему привязаться к персонажам. Вы проживаете с ними их жизнь, они становятся вам близки, вы разделяете их чувства. И вот еще что важно: диснеевские персонажи всегда имеют свои слабости. Поэтому зрителю легче себя с ними соотнести. На самом деле каждый из нас старается скрыть свои слабости. Никто не хочет, чтобы люди увидели его теневые стороны. А мы специально ставим наших героев в такие ситуации, где как на ладони видны их человеческие качества, где мы видим истинную сущность героя. И вот тогда происходит главное. Зритель вскакивает с кресла и кричит на экран: «Да не ходи же ты туда!! Что ты делаешь! Ты же знаешь, чем все это кончится!!» Я знаю, что вашими учителями были трое из так называемых «девяти старцев» – легендарных художников-мультипликаторов компании Disney. Олли Джонстон и Фрэнк Томас были моими самыми главными наставниками. Я помню, как они постоянно нам говорили: «Когда вы работаете над мультипликационным фильмом, ваша задача – изобразить на рисунке эмоции. Всегда задавайте себе простой вопрос: «О чем думает в этот момент персонаж? Почему он так думает?» Этого принципа придерживались мои учителя, когда придумывали механизм движения персонажа. У героя вообще может не быть лица – это может быть и неодушевленный предмет. Но все его движения порождены его мыслями. Когда вы начинаете отталкиваться от мыслей персонажа, вам уже понятен его характер, вы можете объяснить отдельные эмоции. Мои наставники не переставали повторять: «Когда герой делает движение, оно отличается от остальных той эмоцией, которую он испытывает в данный момент». Вот смотрите: вы заходите сюда и садитесь каждый раз по-разному. Потому что вы, можете быть, чем-то рассержены или счастливы и радостны, например, как сегодня. Это называется «язык тела». Аниматоры – это актеры с карандашом или, как в нашем случае, актеры с компьютером. Теперь, когда вы сказали об этом, я понимаю, почему, создавая самый первый в истории компьютерный мультфильм «Приключения Андрэ», вы попросили программистов смоделировать фигуру, которая могла бы гнуться. Я думаю, что если был переломный момент в истории компьютерной анимации, то это когда в ответ на вашу просьбу была придумана эта каплеобразная фигура. Это как раз и есть тот принцип, о котором нам непрестанно твердили: положение тела может рассказать очень многое о человеке. Например, когда вы испытываете чувство гордости, у вас невольно распрямляется грудь. Когда вы чем-то расстроены, то вы сидите, чуть сгорбившись. Очень многое можно сказать по осанке человека, по тому, как расположены у него плечи, руки. Я пришел в компьютерную анимацию с классическим художественным образованием, и все, что я умел, было невероятно сложно приложить к персонажам, создаваемым на компьютере. Тогда компьютерное моделирование применялось только к правильным геометрическим фигурам, которые программа заставляла вращаться, передвигаться и так далее. Для героя мультфильма это невероятное ограничение. Ну да, вместо головы может быть шар, ноги можно заменить цилиндрами. Но возник вопрос, из чего же мне сделать туловище. Я очень мучился, что никак не могу одушевить геометрические фигуры. У меня есть программист Эд Кэтмелл, и я его попросил подумать над этим: «Можно ли придумать объект, который бы хорошо сгибался?» Он немного подумал и вернулся с такой каплей, состоявшей из шара и треугольника. И вот этот треугольник мог менять положение и создавать изгиб, движение. Я был потрясен этим открытием, которое стало революцией в выразительности персонажа. Мне первым делом приходит на ум фильм «Люксо-младший»[12 - РЕВОЛЮЦИЯ PIXARСтудия Pixar получила свое имя после того, как в 1986 г. Стив Джобс выкупил ее у Джорджа Лукаса. Одним из первых фильмов стала анимационная короткометражка «Люксо-младший»  – история о двух настольных лампах. Этот фильм  – режиссерский дебют Джона Алана Лассетера  – стал началом эры компьютерной графики в анимации и «большом» кинематографе. Лампа Люксо впоследствии стала эмблемой студии. В дальнейшем огромным творческим и коммерческим успехом стали фильмы «История игрушек» (1995) с тремя сиквелами и «Корпорация монстров» (2001). Широко известны мультфильмы «В поисках Немо»  – о приключениях рыбы-клоуна  – и трилогия «Тачки», главный герой которой  – гоночный автомобиль по имени Молния Маккуин, оказавшийся в городе, населенном другими автомобилями.]. Это до сих пор один из моих самых любимых мультфильмов. Удивительно, что он нисколько не устарел: ведь он один из первых, созданных в этой технике. Очень актуальный и невероятно трогательный. Это самый первый короткометражный анимационный фильм, созданный в 1986 году только что основанной компанией Pixar. Он длится всего лишь полторы минуты. Тогда должна была пройти большая ежегодная конференция по вопросам компьютерной графики, на которую мы отправились втроем – Эд Кэтмелл, Стив Джобс и я. Я должен был создать фильм, демонстрирующий возможности программистов. Художественные задачи были на втором плане. Но в результате именно в этом фильме произошел переход от анимации, призванной демонстрировать технологию, к новому способу передавать эмоции и одушевлять персонажей, чем, собственно, и стала компьютерная анимация. Это настоящий мультфильм, хоть и созданный на компьютере. И когда этот фильм показали на конференции по компьютерной графике, он был встречен бурными аплодисментами – зал встал. Если вы помните, в этом мультфильме два героя – большая лампа и маленькая лампа. То есть взрослая лампа и лампа-ребенок, играющая с резиновым мячиком. Сразу же после показа один программист подошел ко мне и сказал: «Джон, у меня к вам один вопрос». Я подумал: «О, он хочет спросить у меня, как все это было сделано, а я ведь не разбираюсь в таких вещах – я просто художник-мультипликатор». А он спросил: «Взрослая лампа, которая была в мультфильме, – это отец или мать?» Я засмеялся и подумал про себя: «Мы сделали это!» Вот так все и началось. И тогда у меня появилась мечта со временем снять полнометражный анимационный фильм. Интересно, что именно те ограничения, которые накладывает технология, подтолкнули вас к открытиям в области компьютерной анимации. Обычно в мультипликацию приходят за неограниченной свободой фантазий, а вас, напротив, вдохновил небогатый репертуар компьютерных возможностей. Да, на каждом этапе мы сталкивались с ограничениями, и именно преодоление этих сложностей подталкивало нас вперед. Я был так вдохновлен разработками, что все новое, что придумывали программисты, мне хотелось сразу же вставить в мультфильм. Это, в свою очередь, рождало новые идеи. Так родилось то, что стало философией кинокомпании Pixar. Ее можно сформулировать так: искусство бросает вызов технологии, а технология в свою очередь вдохновляет искусство. Это стало нашей стратегией: искать вдохновение в ограничениях. Как здорово! Пусть ограничения вас вдохновляют! Когда мы делали «Историю игрушек», сложность была в том, что в то время все, созданное с помощью компьютерной анимации, выглядело пластиковым. Компьютерная графика была не в состоянии передать текстуру. Я подумал: а что, если сделать героями мультфильма игрушки? Они же неживые по определению и сделаны как раз из пластмассы. Такая творческая задача идеально совпадает с техническими возможностями, которые у нас есть! Интересно, что в мультфильме «История игрушек-3» вы упоминаете о системе Станиславского. Формула системы Станиславского – «Я в предлагаемых обстоятельствах». На мой взгляд, то, чем вы занимаетесь, в определенном смысле соответствует системе Станиславского. Мы всегда думаем о системе Станиславского. Для любого нашего персонажа очень важно детально продумать все его реакции в определенной ситуации, в зависимости от его характера. Реакция должна быть правдивой, логичной и уместной. Чем более основательно вы к этому подходите, чем более достоверна реакция героев, тем больший контакт и отдачу от аудитории вы потом получите. Есть еще один секрет. Покажите людям что-то, что им знакомо, что они знают и к чему привыкли, но так, как они прежде этого не видели. Под другим углом, в новом для них свете. Если вы показываете зрителю что-то, что они уже знают, – это неинтересно. Мой брат – дизайнер. В дизайнерской школе у них был курс дизайна одежды. Он часто сидел дома за маминой швейной машинкой и что-то строчил. Однажды он сказал мне важные для меня слова: «Если ты берешь необычную ткань – делай из нее выкройку классической модели. Если ты берешь классическую ткань – делай необычную модель. Если ты берешь необычную ткань и делаешь из нее необычную модель, то у человека, который ее видит, не будет никаких ассоциаций. Это его не тронет. Он не свяжет то, что видит перед собой, с тем, что ему знакомо». Я навсегда запомнил его слова и старался им следовать. Визуальные эффекты, которые мы можем создать, не похожи ни на что, с чем у обычных людей могут возникнуть ассоциации. И я вношу в мои фильмы традиционные элементы – классические каноны создания фильма. Например, принцип работы камеры, актерскую игру и прочие чисто кинематографические вещи. Когда вы смотрите фильм, то понимаете, что перед вами игрушка или автомобиль, но потом настолько погружаетесь в его историю, что воспринимаете это как живое существо. Периодически, конечно, вы вспоминаете: «Нет-нет, это же рыбка, или машинка», – как в мультфильмах «В поисках Немо» или «Тачки». Но это происходит лишь изредка, и как раз благодаря невероятной правдоподобности персонажей. Это имеет отношение к нашей основополагающей философии и к тому, о чем говорил Станиславский. Юрий Стоянов Когда сам себя удивляешь Д. З. Чарли Чаплин в своей книге описывает, как создавался образ Бродяги. Он сложился из маленьких кусочков: тросточка, котелок, огромные ботинки, несоразмерность в предметах туалета. И вдруг он нашел Бродягу, и, как он пишет, Бродяга сам стал ему все подсказывать: движения, необычные шутки. Вам это знакомо? Ю. С. Знакомо, но тут немного другая природа. Расскажите! Я уж не буду говорить о массе образов, созданных в «Городке», но я просто обожаю вашу Ангелу Меркель! У меня такое ощущение, что она тоже вас ведет. Расскажите, как оно изнутри ящика? Я не знаю, как это получается. Когда б вы знали, из какого сора… Я же не физиолог Павлов, я не препарирую такие вещи. Это интимно, это хочется сохранить в себе. А знаете, ради чего? Бывают такие минуты – нет, секунды, насчет минут я загнул, – когда ты сам себя удивляешь. Это такое великое счастье! У меня их было немного, но они были. Когда тебя распирает от радости, когда ты сделал что-то такое, чего от себя не ожидал, что восхищает тебя в других артистах. «Я не ждал этого! Ох, какой парень хороший!» Как это происходит? Когда дело касается внешних вещей, надо очень внимательно присматриваться к себе. Надо определить: а что такое для меня Меркель? Я смотрю на себя, смотрю. Грим – нет, так не может быть, давайте по-другому. А почему? Я же не знаком с ней, я ничего не знаю про эту женщину. Но какое-то важное качество я для себя должен определить. Вот вам пример. В силу физических данных я никогда не мог бы сыграть принцессу Диану, но мне всегда хотелось понять: почему мир так влюбился в эту женщину? Она была застенчива. Это совершенно не соответствует ее биографии. Такое несоответствие надо всегда искать: несоответствие статуса и этих слегка опущенных глаз. Она как бы стеснялась того, что она принцесса. Играла она это или нет, но это то, что тронуло человечество. В ней всегда было слово «простите». Это слово шло впереди нее. И мир это принял. Ангела Меркель для меня была бабушка – я для себя такое придумал. Мне было важно в ней то, что она искренняя. Меняются конференции, сессии, саммиты, но ты все время видишь на ней один и тот же пиджачок и брюки. И вот у тебя начинает слегка приподниматься плечо. Ты начинаешь стесняться своей нескладности, а потом: «Ну и что? А зато я премьер-министр». Говоришь себе какую-то чушь, это все складывается во внутренний монолог: «Там еще будет одна женщина, важно не очень сильно пожать ей руку – ей может быть больно». Или ты начинаешь играть: все берут пирожное сверху, а можно еще вот так вывернуть руку. И из такого жеста может возникнуть человек. Мама нации. Не Маргарет Тэтчер, совсем другая – добрая славная немка. Угловатость, застенчивый взгляд, немного мужские повадки в сочетании с трогательностью. Как-то так, наверное. Просто класс! Мой тесть живет в Чернигове, он сейчас на пенсии. Позавчера он позвонил моей жене и сказал: «Ты знаешь, Леночка, вчера в новостях видели Ангелу Меркель – она так похожа на Юру!» Я думал, я умру. Валерий Гергиев Готовность размышлять Д. З. Я видела, как вы репетировали с Роттердамским оркестром «Скифскую сюиту» Прокофьева. В ходе репетиции был такой момент: вы говорите тромбонисту, что в этом месте голос тромбона должен звучать очень осмысленно, потому что он здесь главный. Главный – не значит громче, это значит концентрированнее. Какой смысл вы вкладываете в понятие концентрации? В. Г. Существуют эмоции – их очень много в каждом человеке – и существуют мысли. Мысль – это то, что заставляет нас прислушиваться. Как только мы слышим два или три слова, которые складываются в мысль, это заставляет прислушаться. Иногда мысли бывают умные, глубокие, блестящие. Иногда фраза должна заставить тебя замолчать. А иногда мысль бывает настолько живой, что поражает тебя. В музыке живых мыслей очень много. Когда музыкант идет на работу, он готов размышлять. Но у него есть руководитель. Если руководитель предлагает обратить внимание на мысль композитора, музыкант должен обратить на нее внимание. Если он этого не делает, для меня это повод напрягаться и расстраиваться. Оркестр – это чудо. Звук оркестра может меняться бесконечно, от ослепительной яркости, сверкания до почти полного истаивания, хотя при этом он остается вполне осязаемым. Наша задача – чтобы люди, приходящие на спектакль или на концерт, почувствовали, что они стали свидетелями чудесного явления. Это мистика. Спектакли часто бывают нацелены на какую-то обыденность, на быт. И когда в спектакле много быта, ты начинаешь думать: «Хорошо, пускай будет быт, но в какой-то момент я покажу вам чудо театра, и это чудо вас ошарашит». У нас есть такой спектакль – «Женщина без тени», оперное произведение Рихарда Штрауса. Там на сцене сосуществуют два мира. С одной стороны, быт: стиральная машина, холодильник, старенький автомобиль. Какие-то ткани разбросаны, потому что хозяин дома – красильщик. А потом происходит невероятное преображение. Возникает другой мир, которого мы не знаем. И вот эта мистика, загадочность должны быть созданы на сцене. Если она не появляется, значит, не надо было вообще делать этот спектакль, потому что ты не попадаешь в цель. Я думаю, что быть музыкантом – это большое счастье. Ты каждый день не просто занимаешься профессиональной работой, а должен получать удовольствие. Как ты можешь надеяться доставить удовольствие слушателям, при этом сам не получая никакого удовольствия от того, что ты делаешь?! Юрий Башмет Разрушить и начать снова Д. З. Юрий Абрамович, одна из ваших любимых детских книг – книжка о Незнайке. Незнайка – личность творческая, он себя попробовал во всем: и в стихосложении, и в музыке, и в живописи. Ни в чем ему не удалось достичь больших успехов, хотя, на мой взгляд, некий талант он продемонстрировал: по-моему, рифма «селедка – палка» интереснее, чем «коржик – моржик». Чем вам нравился Незнайка? Ю. Б. Мне нравилась красочность и яркость поступков и ситуаций. Тогда не было видео, но были диапозитивы: можно было смотреть картинки на экране. Мне нравился этот мир. А то, что он дурачился, мне тоже нравилось и нравится до сих пор. Чтобы дурачиться, нужно иметь какую-то идею и фантазию. И следить за тем, чтобы собственное понятие о стиле и вкусе не подводило. Незнайку отличала вера в себя. Вы говорили, что для человека творческого это невероятно важно. Где граница между верой в себя и тем состоянием, когда эта вера уже начинает мешать? Или вера в себя не может мешать? Интересно поставлен вопрос. Я думаю, что вера должна быть. В детстве главный проводник веры в себя – родители, чаще мама. Это происходит через любовь. Надо всегда пробовать, пытаться: может, я тоже могу поднять штангу в 300 кг? Без этого в жизни не может быть прорыва. Но можно столкнуться с пределом собственных талантов. И тут очень важно, как человек себя ощущает. Существует ли вообще такая вещь, как предел таланта? Надо все время испытывать: а может, я и это сумею сделать? Тут нужно понимать, что талант без труда  – это пшик. Талант – это значит видеть цель, но понимать, что ради нее придется очень много трудиться. И если человек готов к этому и идет в нужную сторону, то от Бога приложится. Если у пианиста не получится, как у Рихтера, он должен подумать: «А как получится у меня?» Так не получится, зато получится по-другому. А как понять, твое это или нет? Или надо просто двигаться вперед, несмотря ни на что? Пока ты себя не поставишь на место слушателей, ты не имеешь права выходить на сцену. Пока я не стал автором этого произведения Баха, Шуберта, Брамса, Чайковского, пока я сам не влюбился в эту музыку, нет смысла стоять на сцене и обманывать слушателей, делать вид, что я эту музыку люблю. А если влюбился – исключено, что кому-то в зале это не понравится. То есть талант – это способность совпасть с композитором, стать им? Присвоить его музыку? Да, это соавторство. И это не так легко сделать. Правда, есть еще и элементарная интонация, которая не принадлежит Петру Ильичу Чайковскому, а носится в воздухе. Это понятно любому, даже если он не знает нот. Многим кажется, что книга «Альтист Данилов»[13 - «АЛЬТИСТ ДАНИЛОВ»Роман Владимира Орлова был впервые опубликован в 1980 году в журнале «Новый мир». В работе над книгой принимал участие друг автора, альтист Большого театра Владимир Грот. Герой романа  – демон по отцу и человек по матери, отправленный на Землю и ставший музыкантом. По условиям договора демон Данилов обязан причинять людям неприятности. С помощью волшебного браслета Данилов может возвращаться в свое истинное состояние  – купаться в молниях, перемещаться за доли секунды из одного места в другое, влиять на сознание людей и так далее. Кроме того, повернув этот браслет, Данилов может играть на альте безупречно, но для музыканта важно добиться блестящего результата без магии. В романе действуют как обычные люди, в том числе завистливые коллеги-музыканты, так и демонические существа. Увлекательный фантастический сюжет романа в то же время полон метафор о природе музыкального творчества.] – это про вас. В японском издании на обложке даже была ваша фотография. Это книга о том, что такое вообще быть музыкантом. Мне с точки зрения профессии было интересно читать этот роман. Там есть браслет, переворачивая который главный герой может становиться либо демоном, либо человеком. И с точки зрения профессии для меня тут главное, что он хотел достичь того же «демонического» результата, не поворачивая браслет, – как человек. Хотел, оставаясь человеком, говорить музыкой на таком уровне полета. В этом романе есть герои-музыканты, которые доходили до полного отчаяния в своей неспособности выразить в музыке то, что хотели. Они бы с удовольствием тоже пошли на сделку с дьяволом, как главный герой, но сделку им не предложили. И один из них кончает жизнь самоубийством, другой ломает альт главного героя, только чтобы войти в историю. У вас были в жизни ситуации отчаяния, когда вам что-то не удавалось? Я считаю, что, когда все удается, это трагедия. Тогда человек теряет профессию, потому что необходимо сопротивление материала. Когда все получается, надо разрушить и начать с начала. Когда работаешь над произведением, иногда приходится отказываться от каких-то находок ради целого. Если бесконечно заниматься красотами, то получится, что точка отсчета – это красота. А дальше? Ну хорошо, получилось очень красиво. А дальше куда? Но если все получилось – надо бить в набат. Мне очень понравилось, как сказал однажды Никита Михалков: самый главный момент – это когда еще не получилось, но ты уже чувствуешь, что сейчас получится. Это кульминация творчества. В романе в разговоре с альтистом Даниловым скрипач, который позже уходит из жизни, повторяет фразы: «Боящийся несовершен в любви» и «Совершенная любовь изгоняет страх». В первую очередь он говорит о любви к музыке. Музыканты нередко бывают очень ранимы, они могут плакать, но при этом многие из них обладают удивительной внутренней цельностью. Это относится и к вам, и к Рихтеру, и к Ростроповичу, который, казалось бы, был солнечным и мягким человеком, но в котором был сильный характер. Любовь к музыке делает сильнее? Любовь вообще делает сильнее. Несчастны те люди, которые не любят или никогда не любили. Душа хочет летать, и это есть любовь. То, что происходит на сцене, можно сравнить с влюбленностью, с полетом души. Сила это? Да, конечно. Армен Джигарханян Когда мы некрасивые А. Д. Сейчас кино часто снимают так: сняли дубль и смотрят на мониторе. Это плохой способ. Нужна другая степень… откровения? Нет, «откровение» – это дежурное слово. Нужна другая степень «не бояться». Когда мы репетируем в театре, я всегда говорю актерам: «Не бойся. Не бойся быть некрасивым. Не бойся, если у тебя, извини, сопля пойдет». Д. З. Отсутствие этого страха и внутренняя свобода – это ведь тоже дар. Станиславский говорил, что зажим может быть такой, когда у тебя ничего не двигается, а может и такой, когда ты фонтанируешь. Артиста несет, ему кажется, что он блистает, а на самом деле это просто сверхзажим. Поэтому нужна проверка на биологическом уровне. Дернулось, щекотнуло. Даже скажу страшнее: если неудобно – это хорошо. Товстоногов говорил, что «удобно» – это парикмахерский термин. В искусстве не бывает «удобно». Это самая большая опасность. Я, например, думаю, – это не я придумал, но мне нравится, – что хорошее искусство – это когда мы некрасивые. Серьезно. Когда очень красивые – это уже всё. Ваш Стэнли Ковальски – некрасивый мужчина. Вы даже специально подчеркиваете эту некрасивость. Но он привлекателен. Эта чувственность лежит в той же плоскости. Эта проблема всегда будет существовать. Я обожаю программу Animal Planet. Там тигры, они божественно красивы, и они не видят, что они красивые. Они не знают. У них нет этого комплекса, и это очень важно. Вы умный человек. Как это сочетается с вашей органичной игрой? Ведь сцена подразумевает, что ты выходишь без всякого сомнения. А мудрость предполагает сомнения. Раньше, когда оперным певцам говорили: «Ну ты и дурак», – они отвечали: «Зато у меня голос». В театре это уже давно неверно. Талант – это собрание каких-то очень важных качеств. Кто сказал про поэзию: те же слова, но собранные в правильном порядке? Вот и талант такой. То есть то, что артист должен быть глупым, – это легенда? Не дай бог! Многие из тех, кто хорош в актерском деле, – очень умные люди. Это становится их главной силой. Что такое актер? Я должен твою жизнь пережить. Кто-то из великих сказал, что актерская профессия двуликая. Радугу нельзя делить на отдельные номера. Так, я думаю, и артист. То, что артист должен быть глупым, придумали неудачники. Актерская профессия еще и чувственная, но я должен и соображать, что делаю. Но это ведь сложно. Ум мешает органике. Сказано же: «Будьте как дети». А дети умные. Не вообще, абстрактно умные, а очень определенно умные. Дети и животные. Олег Басилашвили Я безумно завидую Д. З. У Юрия Олеши в «Книге прощания» есть такая фраза: «Зависть и честолюбие есть силы, способствующие творчеству… Это не черные тени, остающиеся за дверью, а полнокровные могучие сестры, садящиеся вместе с гениями за стол». Вы с этим согласны? О. Б. Несомненно. Я могу признаться в зависти если не к Аль Пачино  – он там живет где-то в Америке, – то, например, к Олегу Янковскому. Как обладать таким талантом, каким обладает – к сожалению, «обладал» – он?! Так сыграть в «Любовнике» человека, который сходит с ума, поняв, что жена, которую он обожал, все это время ему изменяла! Как это сыграно?! Я этого понять не могу и никогда так не сыграю. Или Борис Николаевич Ливанов в фильме Ильи Авербаха «Степень риска». Как сделать так, чтобы ты, Борис Николаевич Ливанов, которого я прекрасно знаю, стал на моих глазах замечательным хирургом? Он не играет его, он им стал. В этом такая правда, которая заставляет меня безумно завидовать таланту. Я завидую тем людям, у которых есть то, чего у меня нет и никогда не будет. Может, у меня есть другие достоинства, но тому, чего у меня нет, я безумно завидую. В вашей книге «Неужели это я? Господи…» описано много кризисных моментов, когда вам что-то не давалось или вы чувствовали себя неспособным что-то сыграть. Или, например, вы считали, что не нужны Товстоногову, и вдруг он подходит и говорит: «Олег Валерьянович, вы мне очень нужны». У вас это замечательно описано, каждый раз слезы на глазах, и кажется, что вот он, счастливый финал. Но буквально на следующей странице начинается новый этап мучений. Знаете, я когда-то очень увлекался рисованием и даже ходил в Московскую художественную школу. У меня было много работ. Но я это бросил, и бросил очень крепко. Ко мне приходил мой товарищ, художник, и я даже не открыл ему дверь, потому что знал, что, если он войдет, я могу снова начать рисовать. Почему? В жизни каждого художника – я имею в виду рисовальщика – есть несколько периодов. Вот он начинает рисовать нечто, пытаясь добиться той правды, которую видит. Наконец, он ее добивается. Проходит время, он смотрит на свои рисунки, на натуру: «Нет, не выразил сути. Попробую иначе». Опять безумный труд. Переход на новую ступеньку: опять что-то получилось. Каждый раз надо преодолевать кризис. Потом опять кризис. На одном из таких кризисов я и сломался. Вот и в театре то же самое  – добился чего-то, а потом понимаешь: не то. Не до конца. Можно было иначе. Получается, что вся жизнь проходит от кризиса к кризису? Да. Некоторые современные режиссеры – это называется «концептуальной режиссурой» – выдают внешний признак за суть. Самое легкое – показать оболочку, а не ядро. И тут важно сохранить самого себя: формы могут быть разные, а существо должно оставаться существом. Петр Мамонов Я это люблю Д. З. Среди ваших любимых фильмов вы назвали «Гром небесный» с Жаном Габеном. Я в вас вижу много общего с героем Габена, Леандром. П. М. Все, что вы рассказываете в кино, вызвано только вами, вашей душой. Вы тоже созданы, вы удивительны, как и я. И о вас есть замысел. В вашем создании участвовал Бог. Кино занято только возбуждением этих импульсов. И Жан Габен всю свою жизнь играет именно так. Он ничего не делает. Я смотрю на него 30 лет. Что же он делает? Он меняет свое мироощущение. Он видит мир так, как его видит шофер. Он видит мир так, как его видит Леандр. Он видит мир так, как его видит преступник. И все. И это тайна, потому что, когда что-то становится ясно, это скучно, так каждый бы мог. А искусство – это тайна. Всякое созидание, всякое творчество – это тайна. Я с шести вечера настраивал проигрыватель. Посмотрел за окно – светло. Девять утра. Пятнадцать часов я не спал, не ел, ни о чем не думал. Я регулировал вертушку. Почему? Я это люблю! Эдуард Артемьев[14 - МУЗЫКА ЭДУАРДА АРТЕМЬЕВА ДЛЯ КИНЕМАТОГРАФАКомпозитор Эдуард Артемьев  – один из самых признанных авторов музыки кино в мире. Его произведения использованы более чем в ста пятидесяти фильмах. Но особенно значима музыка Артемьева к фильмам Никиты Михалкова (всего 19 фильмов, в том числе «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник»), Андрея Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»), а также Андрея Кончаловского («Сибириада», «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» и других). Артемьев  – один из главных мировых авторитетов в электронной музыке. Еще в начале 60-х годов композитор начал экспериментировать с электронными инструментами в академической музыке. Этот подход оказался особенно востребованным в создании уникального киноязыка.] Я сам такой Д. З. Что в вашем детстве подтолкнуло вас к занятиям музыкой? Э. А. Я помню: война, 1941 год, мне уже четыре года. К нам приехал выступать Краснознаменный ансамбль имени Александрова. И вот я помню, как меня совершенно потрясла песня «Вася-Василек». «Вася-Василек, что ты голову повесил?» – была такая разухабистая песня. Чем она так вас захватила? От нее шла какая-то веселая энергия. С гармошками, все плясали. Как интересно, откуда что берется: у вас же потом в «Родне» появилась обработка народной песни! Да, «Конь гуляет». Эта тема у вас использована в «Преступлении и наказании» – тема фольклора, вот этой разухабистой силы. Кстати говоря, сцену убийства лошади я писал последней. Я страшно боялся. Там вообще очень масштабно написано – Ряшенцев, конечно, гениальный поэт. Он, почти не меняя текста, находил в оригинале Достоевского внутренние ритмы, как-то их соединял. Я говорю Кончаловскому: «Андрон, это вообще невозможно сделать». А он говорил: «Нет, давай, давай». Это сыграло огромную роль. В общем, добил он меня. Ряшенцев там нашел это русское «эх», которое вы очень здорово музыкально подхватили. Это «эх» – как индуистское «омм», в котором отражается все. Да (смеется). Я ощущал это всей душой. Я понимаю, что это такое, потому что я сам такой. Но тяжело было донести это адекватно. Я написал много эскизов, ни один меня не устраивал. А потом однажды я был на даче под Москвой и там вдруг понял: все, пора! Пошел, начал работать и довольно быстро все написал. В этой музыке чувствуется невероятная энергия. Она, с одной стороны, сокрушительная – человек может все сделать, горы свернуть. С другой стороны, она еще и саморазрушающая. При этом вы говорите: «Я сам такой». То есть вам понятно, как это работает? Нет, понять я это не могу. Вы не производите впечатление человека, в котором сталкиваются какие-то жернова. Вообще-то я сам в себе. Я пытаюсь никогда не пускать наружу свои эмоции на людях. А когда я один, то могу расплакаться. Ну или поплясать, допустим. Один?! Включаете музыку и пляшете?! Нет. Без всякой музыки, просто надо энергию выплеснуть. Но у вас, наверное, музыка-то все время звучит внутри? Вы знаете, я придумал такую теорию: я думаю, что музыка звучит у всех, у любого человека. Тот, кто способен сочинять, просто может из этого хаоса и шума выхватить одну интонацию, которая потащит за собой все остальное. Для меня удивительно, как вы нотой, набором звуков вызываете у слушателя определенное состояние. Вот, к примеру, тема детства из «Обломова». Вы до такой степени смогли это музыкально передать, что это понятно разным людям, пережившим совершенно разное детство. Я помню, как почувствовал это. Когда Никита Михалков мне сказал, что надо сделать тему детства, я подумал: «Ну как это – тему детства?» Я никогда не делал таких работ. Вообще, Никита очень сильно меня продвинул – вперед, или назад, или в сторону, неважно, – куда-то в сторону жанровости. Я думал, что если тема детства, это значит, что надо какую-то детскую музыку писать. Потом сам от этого отказался. И появился этот мотив, в принципе, на одной ноте (напевает). И все. Но я разместил его в пространстве. И пространство заиграло. Эхо пошло. Я имею в виду эпизод, когда мальчик закрутился на карусели. Вообще, образы в кино мне помогают очень сильно. Эмиль Верник Сила голоса Д. З. Во время войны Геббельс включил диктора Юрия Борисовича Левитана в список стратегических объектов к уничтожению. Он понимал, что голос Левитана – это оружие. Э. В. Голосом можно передать те эмоции, которые подчас нельзя выразить на сцене, где есть свет, партнеры, декорации. Либо голос вас трогает так, что вы переживаете, страдаете, плачете или радуетесь. Либо, если это пустота, вы выдергиваете радио. А Юрий Борисович Левитан – это легенда. Вы ведь записывали с ним стихи? Понимаете, что для меня, пережившего во время войны эвакуацию, означал его голос? Я сейчас говорю, а меня самого пробирает дрожь. И я говорю: «Юра, я хочу тебе предложить, – мы тогда уже перешли на «ты», – чтобы ты записал у нас в Литдрамвещании стихи». Он говорит: «Ой, ты не представляешь, это мечта моя!» Ведь он же занимался в Вахтанговском училище. И он согласился. Мы решили, что он будет записываться. Записали стихи Маяковского, Расула Гамзатова. Что такого необыкновенного было в голосе Левитана? Это магия. Даже когда мы с ним просто разговаривали, не верилось. Когда в сводках с фронта было что-то трагическое или радостное, только его голосом можно было передать настроение, которым должна была жить страна. Когда в Институте повышения квалификации я занимался с режиссерами из разных городов или приглашал диктора на работу в наше вещание, я часто делал замечания. Мне иногда говорили: «Да ну, подумаешь, что это за художественный театр вообще?!» Я говорю: «Это не художественный театр, а это правда и искренность исполнения». Можно по-разному сказать: «Говорит Москва. Начинаем литературную передачу. Сегодня вы услышите рассказ Короленко». Понимаете, Эмиль Григорьевич, многие стараются интонационно расставлять акценты. Но, видимо, все-таки есть что-то, чему нельзя научиться. Не зря вы назвали микрофон универсальным уловителем правды. Безусловно. Причем есть разные тембральные палитры: Борисов и Смоктуновский, Плятт, Ефремов, Калягин, Табаков. Но удивительная вещь, которой я сам учился, когда начинал работать. Что такое микрофон? Это инструмент, который подчеркивает фальшь, ложь, правду или чистосердечие. Можно сфальшивить на сцене во время спектакля или просто выступая на эстраде. А когда ты у микрофона, ты обнажен, ничто тебя не прикрывает. При этом можно обладать таким голосом, как Борисов. И можно обладать таким голосом, как Качалов. Весь вопрос в том, что звучит за текстом, за исполнением. И услышав это, всегда поймешь: «Вот тут я верю». Валерий Тодоровский Камера сама Д. З. Валерий Петрович, вы действительно открываете звезд. Миронов, Машков, Хаматова – это звезды первой величины, которых вы разглядели в их первых работах, а некоторые вообще сыграли у вас свои первые роли. В чем это звездное качество, которое вам удается разглядеть в актере? В. Т. Это когда человек интересен просто так. Без ничего. Может сидеть и молчать. Девушка может быть ненакрашенной, небрежно одетой. Но есть такой эффект камеры. Вот два артиста на пробах, а ты снимаешь их маленькой камерой. И в какой-то момент начинаешь ловить себя на том, что камера сама все время поворачивается на одного из них. Сама. Это не я. Вот это и есть то самое качество звезды. Это не всегда самый профессиональный актер, есть актеры получше. Он не обязательно самый умный или самый красивый человек. Но это то, что отличает звезду от просто красивых, интеллектуальных, профессиональных, каких угодно еще актеров. Олег Табаков Разрушать свой стереотип Д. З.Однажды вы сказали, что унаследовали от отца важное качество: он знал себе цену. Что значит «знать себе цену»? О. Т. Не хочу сказать, что я – истина в последней инстанции. Но, довольно рано выйдя на сцену, я понял, что интересен. В нашем ремесле на сцене это познается, конечно, как нельзя лучше. Вот этой аудитории в 500 человек – такая у нас была вместимость зала – я интересен. Это ни с чем не спутаешь. Именно это я имел в виду, когда говорил, что знаю себе цену. А никоим образом не свои дарования или способности. У нас был в гостях Константин Аркадьевич Райкин, и он очень открыто и пронзительно говорил о той неуверенности, которую он испытывает, выходя на сцену. Он вспоминал один разговор с вами, происшедший во время его работы в «Современнике», где ему поначалу было очень тяжело. Он спросил у вас, как бороться с неуверенностью, и вы ему сказали, что это чувство уйдет после первого настоящего успеха. Но успех Константина Аркадьевича так и не дал ему эту подушку уверенности. Ну, это уже особенности характера. Тут нет никакой рецептуры, которая, как в химии, катализировала бы этот процесс. Как кому дано. Это связано со многими жизненными познаниями. Вот, например, с чего начинается мужчина? Вы не интересовались этим вопросом? Хочу услышать из первоисточника. Мужчина начинается с ответственности за кого-то. Если у него нет ответственности, значит, он лишен этого свойства – уверенности. Тем не менее вы согласились, что неуверенность в какой-то момент может появляться у всех. Если человек нашего ремесла не идиот, то это чувство должно возникать перманентно. Если есть сомнения в собственном совершенстве, значит, ты нормальный. Нормальный – значит, способен к самосовершенствованию. Учитель всегда видит себя в своих любимых учениках. У вас все ученики – мы знаем их имена – очень разные. Все они – разные грани вас самого? Или кто-то из них более близок вам? Как говорят англичане, это очень деликатный вопрос. Я думал, кто бы мог быть после меня. Но не готов всерьез говорить об этом. Понимаете, когда-то наш гениальный эфиоп написал: «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит». Мне очень долго эти пушкинские строчки казались отвлеченными, а потом я понял – в них есть резон! Не будет меня, но будет Вовка Машков, будет Женька Миронов, будет Сережа Угрюмов, Сережа Безруков, Дуська Германова. Будет даже моя жена-студентка, которую я для себя обучил, Марина Зудина. Какая у вас, если выражаться по Станиславскому, сверхзадача? Ну уж если я «знаю себе цену», то что тут стесняться? Моя сверхзадача – сделать так, чтобы этот театр, который встал с колен и обрел физическую, духовную и иную крепость и стать, продолжал бы движение вперед. Что такое движение вперед? В искусстве иногда очень сложно понять, куда оно движется. И окунаться в неизвестность, И прятать в ней свои шаги, Как прячется в тумане местность, Когда в ней не видать ни зги. Другие по живому следу Пройдут твой путь за пядью пядь, Но пораженье от победы Ты сам не должен отличать. И должен ни единой долькой Не отступаться от лица, Но быть живым, живым и только, Живым и только до конца. Вот этот рецепт, выписанный Борисом Леонидовичем Пастернаком… Я очень люблю эти слова Пастернака. Но в этих стихах – в каждой строчке, с самого начала, с «быть знаменитым некрасиво», что все очень любят цитировать, – содержится вопрос. Нужно понять, что имел в виду Борис Леонидович. Что такое  – быть «живым, живым и только»? Это означает, что время от времени ты обязан разрушать свой собственный стереотип и создавать его заново. Вот и все. Марк Захаров Энергия безгранична Д. З. У вашего любимого героя Рэндалла Макмерфи из «Полета над гнездом кукушки»[15 - «ПОЛЕТ НАД ГНЕЗДОМ КУКУШКИ»Роман Кена Кизи (1962) «Над кукушкиным гнездом» считается манифестом нонконформизма. Герой книги Рэндалл Макмерфи, симулирующий слабоумие и переведенный в психбольницу из тюрьмы, подрывает больничный порядок, установленный старшей медсестрой. К организованному им побегу присоединяются другие пациенты. В финале главного героя отправляют на лоботомию, после которой он возвращается в вегетативном состоянии. Роман приобрел всемирную известность благодаря экранизации Милоша Формана (1975). Макмерфи стал культовой ролью Джека Николсона, а произнесенная им в картине фраза «Я хотя бы попытался»  – девизом и вдохновением для многих зрителей.]и у барона Мюнхгаузена из вашего фильма есть общая черта: способность проиграть и погибнуть. Говоря словами Андрея Вознесенского из «Юноны и Авось»: «Авантюра не удалась, за попытку спасибо». Какой смысл в том, чтобы проиграть? М. З. Может быть, по-настоящему героические акции не имеют прагматичного смысла. Героиня «Юноны и Авось» Кончита ждала Резанова тридцать пять лет. Она каждый день выходила на берег океана, а потом дала обет молчания и ушла в монастырь. Она была красива, молода, у нее было много поклонников. Она могла бы рожать красивых детей. С точки зрения здравого смысла ее решение было безумием. Но это был космический поступок, выход за пределы пределов. И такое должно иногда в жизни происходить. В «Обыкновенном чуде» Волшебник говорит, что смерть героя – повод задуматься. А его жена возражает, что это бесчеловечно – убивать героя, чтобы расшевелить равнодушных. Вы на чьей стороне? Быть сочинителем – вещь вообще рискованная и опасная. Я иногда говорю артистам, что они занимаются очень рискованным делом. Человек срифмовал что-то о своей любимой и сказал, что он поэт. Все согласились: да, поэт. В советское время можно было даже получить официальное подтверждение, что ты поэт, за это платили деньги, давали заработать переводами. Но вообще понимать, что ты сочинитель, очень опасно. Приходится иногда, как Мюнхгаузен, выходить за пределы общепризнанных истин. Одна из главных тем вашего театра – это гипнотическая заразительность. Вы об этом часто говорите и в этом хорошо разбираетесь. Но это то, что очень сложно ухватить. Одно время я ужасно надоел артистам. Все время говорил: «Магнитное поле, магнитное поле». Потом стал говорить: «Энергетика, энергетика», чем довел свою жену. Она мне сказала: «Больше не говори так при мне, я не могу это слышать». Это было еще до того, как вся страна стала так говорить про «энергетику». Но что бы это ни было, это чувствуется только из зрительного зала. На диске или на пленке это зафиксировать невозможно. Можно только войти в эту среду. Поэтому я всегда смотрю свои спектакли из семнадцатого ряда. Не дай бог начнут кашлять. А когда сидят и внимают, а потом добавляют на сцену свою энергию, а артисты ее используют, – тогда, скажу вам честно, возникает ощущение счастья. А что это все-таки за энергетика или магнитное поле? В своей книге вы пишете: «Знаю ли я ответы на эти вопросы? Если бы не знал, то не писал бы». Я уверен, что хороший актер обладает задатками гипноза. Когда я повнимательнее перечитал Михаила Чехова и воспоминания о нем, то понял: конечно, это был великий гипнотизер. Потому он и затерялся в кинематографе. Но на сцене он был, по отзывам современников, чем-то сверхъестественным. Вы рассказывали о том, как из актера превратились в режиссера. Вы обнаружили, что можете навязывать людям свою волю. Это признак того, что вы нашли свое дело? Знаете, вот пример из старой жизни. Иногда лошади несут. Они выходят из повиновения, и кучер ничего не может сделать. И иногда находился человек, который останавливал лошадей. Как он это делал? Физическая сила человека для лошадей ничто. Но человеческая энергия безгранична. Сергей Гармаш Рассказ спящего человека Д. З. В фильме Тарковского «Зеркало» ни один персонаж не имеет четкого лица. Мы даже не знаем, как выглядела его мама: выглядела ли она как Терехова, игравшая Наталью, или он потом наложил внешность своей жены, или вообще какой-то другой женщины. С. Г. «Зеркало» – это такая вещь: каждый раз, когда ты включаешь эту картину, ты обязательно найдешь в ней что-то такое, чего раньше не увидел, – хотя я смотрел этот фильм не десять и не двенадцать раз. Это правда, а не пустые слова. Когда мы сидим, – не важно, сценарист или режиссер придумывает кино, – там, в мозгу, сменяются картинки, мелькают метафоры, образы. Просто какие-то лица. Так вот «Зеркало» – это как будто Тарковскому в голову вставили камеру и сняли то, что у него там происходит. Понимаете? Это и есть безусловный момент искусства. С одной стороны, рассказать свою жизнь, и с другой стороны, рассказать ее так, как будто это рассказывает спящий человек. Именно. Это как сон. Или когда вдруг пытаешься вспомнить мысль: это как тонкое полотно, которое рвется у тебя под пальцами. Наверное, кроме «Зеркала», есть и другие примеры, и если покопаться в памяти, мы их найдем. Но это один из высших примеров и доказательств того, как два непростых человека, двое серьезных мужчин, две высоких личности, делая одно кино, при этом снимали каждый свое. Вы говорите об операторе Георгии Рерберге? Да, безусловно, о Рерберге. Существует картина «Рерберг и Тарковский. Обратная сторона «Сталкера»[16 - «ОБРАТНАЯ СТОРОНА «СТАЛКЕРА»Документальный фильм режиссера Игоря Майбороды (2008) рассказывает об одном из самых драматичных эпизодов в истории кино  – конфликте между режиссером Андреем Тарковским и оператором Георгием Рербергом в процессе работы над фильмом «Сталкер». Тарковский был недоволен результатами работы и возлагал вину на оператора, но Рерберг был убежден, что проблема в сценарии. В итоге оператор был отстранен от съемок, и его имя не появилось в титрах, хотя часть отснятого им материала была использована. В центре фильма Майбороды  – образы двух великих кинематографистов и их бескомпромиссный подход к творчеству.], в которой раскрываются их взаимоотношения. Очень и очень сложные. Это просто такой какой-то божий подарок этим двум людям. Никоим образом это не было состязанием. Это было сотворчество. Но сотворчество очень непростое. Каждый снимал свое кино. И при этом они нашли какой-то момент сосуществования. Очень тайный, даже непроговоренный, наверное, до конца. Вы абсолютно правы. Георгий Иванович тоже был человеком очень сложным, как и Андрей Арсеньевич. Но при этом именно в силу того, что они были очень близки, конфликт и был таким непримиримым. Каким он и описан в этой картине. Когда я посмотрел этот документальный фильм, у меня было ощущение невероятной горечи. Почему иногда жизнь расставляет людей так, что внутренне невероятно близкие люди внешне проживают какой-то огромный кусок жизни совсем не так, как хотелось бы?! Леонид Куравлев Я его берег в себе Д. З. Василий Макарович Шукшин писал о вас в своей книге – у него есть целое эссе о Леониде Куравлеве. Л. К. Да. Вы читали? Да. Там он говорит о вашей способности наблюдать и называет вас своим другом. Для меня этот отзыв о Куравлеве очень важен, очень дорог. Я был очень осторожен по отношению к Васе Шукшину. Я понимал, что это за фигура – как он растет, как он становится все интереснее и интереснее. Значимее. Становится очень важен для людей. Вот это самое важное – для людей. Поэтому я очень осторожно к нему относился, не навязывался. Вы знаете, когда умирает, скажем, Высоцкий, сколько друзей вдруг появляется-объявляется: «А вот мы с ним…» Этого я боялся с самого начала, еще до смерти Высоцкого. Очень осторожно к нему относился, к Васеньке. Я его берег в себе. И не надо, не надо свой нос совать в его жизнь. Потому что он вел ее слишком бурно. Я говорю о темпераменте: это означает, что каждая минута его жизни была важна для него, а в результате – для нас. Удивительные слова. Понятно, почему вы были так ему дороги. И понятно, почему ваша первая важная работа – это картина Шукшина «Живет такой парень»[17 - «ЖИВЕТ ТАКОЙ ПАРЕНЬ»«Мне не так уж важен тот набор средств  – более или менее широкий, которым располагает актер; мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь», – говорил о своем подходе к поиску артистов кино Василий Макарович Шукшин (1929–1974). Режиссерский дебют Шукшина  – фильм «Живет такой парень» (1964). Сценарий написан по мотивам рассказов Шукшина, опубликованных за год до этого в журнале «Новый мир». Главного героя  – открытого и жизнелюбивого сибирского шофера Пашу Колокольникова  – сыграл Леонид Куравлев. «Я хотел снять фильм о красоте доброго человеческого сердца», – говорил о своем замысле сам Шукшин. Картины Шукшина «Печки-лавочки» и «Калина красная» стали классикой российского кинематографа.]. Пашка Колокольников – удивительный человек. Он делает много всякого добра, но при этом не привлекает к себе внимания. Мой любимый эпизод – когда он сводит вместе двух пожилых людей. Эта сцена сватовства – моя самая любимая сцена из всего, что мною сыграно. Он ее очень быстро снял. Может быть, не стоило это обнародовать, но я вам сейчас расскажу. На эту сцену было положено пять дней. Пять дней, живи  – не хочу! Купайся во времени! Пришел, стал гримироваться. Входит помощница режиссера и говорит: «Так, прекращаем гримироваться, Вася запил». Ладно. Так повторилось на второй день, на третий и на четвертый. Я уже к этому привык. Русский человек в душе ленив, это нам свойственно. Вот, думаю, как хорошо – поспать можно. Пятый день, сейчас опять… Нет! Меня гримируют. Прихожу в павильон, а там Вася с оператором работает. Я вижу: очень длинно рельсы разложены под тележкой с камерой. Я хорошо понимаю, что будут снимать большими кусками, чтобы наверстать четыре упущенных дня. Думаю: «Ну вот, попал я». Стали снимать. И сняли за одну смену великую сцену! Великую сцену! В Василии Макаровиче близко и дорого одно качество, которое я вижу и в вас. Вы человек невероятно начитанный, все это знают. Но при этом в вас абсолютно нет этой «культурности». В вас есть культура. И Василий Макарович очень разделял эти понятия. В статье, которую он писал как послесловие к фильму «Живет такой парень», он говорит следующее: «Один упрек, который иногда предъявляют нашему фильму – говорят, что герой наш примитивен». И дальше он пишет: «Я не отстаиваю право на бескультурье. Но есть культура и есть «культурность». Такая «культурность» нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам «спасибо» и «пожалуйста» и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными». Это удивительно точное его наблюдение. Я хорошо знаю эту мысль. И самое главное, что я на практике видел, как эта «культурность» отскакивала от Шукшина. Это пошлость. Пошлятина. Не было этого в нем! Если в его фильмах что-то казалось пошлым, то это шло от народа. Есть какие-то мотивчики в «Живет такой парень», что-то такое там проглядывает, но это очень крепким узлом связано с душой народа. Он не мог не унаследовать и эту народную пошлинку. И тем ближе он к нам становится, Вася-то Шукшин. Тем ближе и роднее. Лев Додин Ты не один Д.З. О вас как-то сказали, что из формулы Томаса Манна «Искусство должно заниматься добрым и трудным» вы выбираете «трудное». Насколько это справедливо, на ваш взгляд? Л. Д. Искусство – это инструмент боли, оно всегда находит боль. И конечно, у тех, кто вроде бы отвечает за благополучие общества, это вызывает обиду: «Ну что ж такое?! Мы делаем все, чтобы было хорошо, а тут опять все не так!». Даже если бы вдруг на Земле осуществился бы рай, то, полагаю, вдруг откуда-то раздались бы голоса писателей, художников: «Нет, здесь все равно болит. Здесь неблагополучно. Здесь душа не удовлетворена человеческая!» И все бы на них ополчились в гневе, а потом поняли бы, спустя 100–200 лет, если в раю идет такое летоисчисление: оказывается, нет, все-таки действительно так. Дело в том, что жить  – это вообще-то довольно трудно. Потому что мы знаем, что умрем. Мы живем с осознанием своей смертности. В процессе жизни мы проходим разные этапы того, что можно назвать высоким словом «богооставленность»… Заброшенность. Да, вот слово точное. И кажется, если нас кто-то будет веселить, нам это поможет. Но на самом деле справиться помогает не это, а как раз то, о чем вы сейчас сказали  – момент осознания, что ты в этой боли не один. Очень точно. Что ты не одинок. Это, возможно, единственное, что помогает нам справиться. Знаете, была такая история довольно давно. У нас есть маленький городок под Ленинградом  – Кириши. Так получилось, что мы сдружились с этим городом. Мы все премьеры играем там. И вот мы должны были играть «Дядю Ваню». Молодой шофер везет нас с Танюшей, мы о чем-то разговариваем. И когда подъезжаем  – это километров 200 от Питера  – я его приглашаю на спектакль. Он отвечает: «Да я в театр не хожу». Ну, человеку 22–23 года. Так большинство людей отвечают, а я очень люблю всех приглашать в театр. И первое, что слышу: «Я в театр не хожу». А я говорю: «Я тоже не хожу!» Я действительно мало хожу в театр… В общем, он пришел на следующий день. Пришел с мамой, что мне уже, честно говоря, понравилось. На следующий день он нас отвозит обратно в Питер, и я его начинаю расспрашивать. «Да, понравилось, но я не умею рассказывать о спектакле…» А я как-то пытаюсь все-таки его расшевелить, задаю вопросы. И он говорит: «Ну как вам объяснить, вот вы знаете, там есть у каждого персонажа кусок, когда он как бы свои мысли рассказывает, о себе говорит  – не знаю, как это называется…». Я подсказываю: «Монолог, исповедь». И он продолжает: «Да-да, исповедь. И в эти моменты персонажи вдруг говорят то, о чем я все время думаю. И я вдруг открыл, что, оказывается, не один я об этом думаю. Я-то всегда считал, что стыдно этим с кем-то делиться. Я думал, что это только мне свойственно. И вдруг оказывается  – нет, и другие думают!» То есть этот молодой человек вдруг понял, что не одинок. И я подумал, что этот шофер вывел идеальную формулу смысла театра. Потому что действительно, оказывается, другие испытывают то же самое. И ты испытываешь то же, что другие. Это, мне кажется, достаточно светло и добро. Сергей Маковецкий Это мое письмо Д. З. В сериале «Жизнь и судьба»[18 - «ЖИЗНЬ И СУДЬБА»Роман-эпопея Василия Гроссмана, написанный в 1950-х, впервые опубликован в Швейцарии в 1980 году, а в СССР был издан в 1988-м. В центре сюжета романа  – судьба одной семьи на фоне глобальных исторических событий. Действие охватывает период Сталинградской битвы. По роману Гроссмана в 2012 году режиссер Сергей Урсуляк снял одноименный телесериал. Одну из главных ролей  – физика Штрума, чья мать погибла в гетто, – сыграл Сергей Маковецкий.]есть пронзительная сцена – там, где вы читаете письмо матери Штрума. С. М. Это было ночью, Дашечка, это было ночью. Естественно, накануне озвучания ночи больше не было. Сергей Владимирович Урсуляк хотел найти актрису, чтобы она прочла это письмо на фоне штрумовского лица. «А почему мы должны искать актрису?» – говорю я себе ночью. Это мое письмо. Я его читаю. Да, я там не шевелю губами, но голос-то звучит, пусть и про себя. Все, ночи не было, думаю, как бы дождаться озвучания. Прилетаю. Первое, что говорю: «Серега, вот такая мысль. Давай я попробую записать это письмо». Урсуляк говорит: «Ты не поверишь, я сегодня проснулся с этой же идеей». И мы взяли и записали. Решили это сделать очень нейтрально, – тут же поняли, что, если еще и читать его эмоционально, это будет просто невозможно, сцену нельзя будет смотреть. Пусть читает лицо. А голос для того, чтобы публика услышала, о чем он читает. Я так счастлив, что это случилось. Каждый раз я, когда смотрю эту сцену, горжусь ею. Я даже не стесняюсь, что меня сейчас обвинят в нескромности. Я горжусь, что у меня есть в биографии эта роль, этот фильм и эта сцена. А ведь сам Гроссман потом написал два письма маме – через 10 и через 20 лет после того, как ее не стало. Одно в 1950 году, второе в 1960-м. В письме 50-го года он говорит: «Мамочка, я получил твое письмо в 44-м. Как оно дошло? Судьбой какой-то принесло это письмо. Хотя еще в 41-м году знал, что тебя уже нет в живых. Мне снился сон. Я вижу комнату. Я понимаю, что это твоя комната. Я вижу кресло, с которого свисал платок. Я понимаю, что это твое кресло, ты в нем спала. Я узнал о массовой казни, которая случилась 15 сентября 41-го года. Я давно тебе не писал. И вот спустя 9 лет после твоей смерти я пишу тебе, потому что мне больше некому рассказать то, что я чувствую. Хотя, может, я чувствую не всю правду, но я чувствую только одно: все годы убедили меня, как я тебя люблю. Я помню, как ты мечтала вслух. И я понял, что эта боль никуда не денется. Она будет со мной до конца моих дней». 1950 год. Вот я изложил это письмо своими словами. И потом он ей пишет спустя 20 лет, когда уже написал роман, куда, собственно, и включил это письмо. А как здорово, Дашечка, что он это письмо отдал Штруму Виктору Павловичу. Я бы не пережил, если бы он кому-то другому отдал это письмо. Нет, есть какой-то божественный промысел. Тут все совпало: письмо мамы Василию Гроссману, ваша любовь к вашей маме, которая тоже абсолютно неизбывная. И то, что он пишет в этом письме 20 лет спустя, что она будет жить на страницах книги, которую он посвящает ей. Для него эта книга была единственной. Когда представляешь себе эту ситуацию или читаешь эти письма, непонятно, как пережить такую боль. Это невозможно. И он говорит в этом письме 1950 года: «Я хотел посмотрел в лицо солдата, который тебя убил. Потому что он последний, кто видел тебя в живых». Ужас. Утрата. Невыносимая боль. Моей мамочки нет уже 14 лет, а я до сих пор не понимаю, что случилось. Просто до сих пор не могу понять, что произошло. Как ребенок. Что это, куда это она уходит? Говорят, что кто-то рвет на себе волосы. Ну, может быть. Но это даже не ужас. Это какое-то непонимание того, на краю чего ты находишься. А потом идешь в дверь. Там сидит нянечка. Ты говоришь: «Простите, пожалуйста, а…» – «Все?» – «Да». Почему для меня так дорога эта сцена? Потому что это было не только письмо Гроссмана, это было еще письмо моей мамы. Я уверен, что каждый человек, который читает роман и доходит до этого письма – даже бессердечный, – отнесется к этому, как к письму собственной мамы. Сколько мужества было у этой женщины. Как преодолевала физическую боль, а главное, моральную боль. Моя мама, я помню, преодолевала физическую боль. В последние дни я был у нее, сидел на стульчике возле больничной кровати. Я понимал, как ей больно. «Сережа, сделай что-нибудь». Я колол лекарства, хотя врачи говорили, что это бесполезно. Мамочка говорила: «Вот, мне стало легче…» Все эти гениальные произведения потому и гениальны, что пройдет год, другой, третий, и другие люди будут сидеть на этих же стульчиках. Фрагмент письма матери из романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» «Витенька, я хочу сказать тебе… нет, не то, не то. Витенька, я заканчиваю свое письмо и отнесу его к ограде гетто и передам своему другу. Это письмо нелегко оборвать, оно  – мой последний разговор с тобой, и, переправив письмо, я окончательно ухожу от тебя, ты уж никогда не узнаешь о последних моих часах. Это наше самое последнее расставание. Что скажу я тебе, прощаясь, перед вечной разлукой? В эти дни, как и всю жизнь, ты был моей радостью. По ночам я вспоминала тебя, твою детскую одежду, твои первые книжки, вспоминала твоё первое письмо, первый школьный день. Всё, всё вспоминала от первых дней твоей жизни до последней весточки от тебя, телеграммы, полученной 30 июня. Я закрывала глаза, и мне казалось  – ты заслонил меня от надвигающегося ужаса, мой друг. А когда я вспоминала, что происходит вокруг, я радовалась, что ты не возле меня  – пусть ужасная судьба минет тебя. Витя, я всегда была одинока. В бессонные ночи я плакала от тоски. Ведь никто не знал этого. Моим утешением была мысль о том, что я расскажу тебе о своей жизни. Расскажу, почему мы разошлись с твоим папой, почему такие долгие годы я жила одна. И я часто думала, – как Витя удивится, узнав, что мама его делала ошибки, безумствовала, ревновала, что её ревновали, была такой, как все молодые. Но моя судьба  – закончить жизнь одиноко, не поделившись с тобой. Иногда мне казалось, что я не должна жить вдали от тебя, слишком я тебя любила, думала, что любовь даёт мне право быть с тобой на старости. Иногда мне казалось, что я не должна жить вместе с тобой, слишком я тебя любила. Ну, enfin… Будь всегда счастлив с теми, кого ты любишь, кто окружает тебя, кто стал для тебя ближе матери. Прости меня. Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/darya-zlatopolskaya/vazhnye-veschi-dialogi-o-lubvi-uspehe-svobode/?lfrom=334617187) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом. notes Примечания 1 «БЭМБИ» Мультфильм «Бэмби» (Bambi) был выпущен студией Walt Disney Productions в 1942 году. Это история взросления олененка (в оригинале  – детеныша косули), оставшегося в одиночестве после гибели матери. «Бэмби»  – один из первых мультфильмов, где действуют «очеловеченные» животные; студия Disney позже много раз использовала этот сценарный прием. «Бэмби» был самым любимым фильмом самого Уолта Диснея, а согласно опросу 2005 года  – лучшим мультфильмом студии. В основу фильма легла одноименная (Bambi) книга австрийского писателя Феликса Зальтена, переведенная более чем на 30 языков. Роман, вышедший в 1923 году, первоначально был рассчитан на взрослую аудиторию. В нем есть много сюжетных линий, не вошедших в фильм, – например, история отношений Бэмби со старшим братом. 2 Лилиана Зиновьевна Лунгина (Маркович) – филолог и переводчик. Именно она перевела в 1957 году на русский язык первую книгу из цикла Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живет на крыше». 3 «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, ИЛИ ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН» Комедия Элема Климова, снятая по сценарию Семена Лунгина и Ильи Нусинова, вышла на экраны в 1964 году. В фильме рассказана история пионера Кости Иночкина, изгнанного из пионерлагеря за плохое поведение, но тайно вернувшегося и перешедшего на нелегальное положение. В центре сюжета  – противостояние детей и пионервожатых с начальником лагеря  – типичным советским функционером (его играет Евгений Евстигнеев). 4 В 2010 году по инициативе Резо Габриадзе, художественного руководителя тбилисского Театра марионеток, рядом со зданием театра была построена башня с часами. В строительных работах участвовали все сотрудники театра. 5 «ГАМЛЕТ» И ИСПОЛНИТЕЛИ ГЛАВНОЙ РОЛИ Пьеса Шекспира о принце датском Гамлете, жаждущем отмщения за смерть своего отца. Пьеса «Гамлет» самая часто исполняемая пьеса во всем мире. Монолог «To be or not to be»  – «Быть или не быть»  – самый известный в истории драматургии. К 450-летию Шекспира этот монолог был прочитан на сцене Стенфорда самыми знаменитыми британскими артистами, среди которых Тим Минчин, Бенедикт Камбербэтч, Джуди Денч, а с финальной репликой на сцену вышел сам принц Чарльз. Великий английский актер Лоуренс Оливье (1907–1989), чьим именем названа одна из главных театральных наград Британии, сыграл Гамлета в фильме 1948 года, где сам выступил в качестве режиссера. Рэйф Файнс исполнил роль Гамлета в театральной труппе Almeida в 1995 году; эта роль принесла ему престижную театральную премию «Тони». 6 «ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА» Фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года» (1961) – история молодых физиков-ядерщиков, частично основанная на реальных событиях. Двое друзей-ученых, Гусев и Куликов (их роли исполняют Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский), заняты экспериментами в области ядерной физики. В центре внимания режиссера  – столкновение принципов двух друзей: романтизму Гусева противопоставлен прагматизм Куликова. В ходе опытов по термоядерному синтезу Гусев получает опасную дозу радиации, но Куликов продолжает работу. Принимая правоту друга, он произносит при последней встрече слова: «Если бы человечество состояло из Гусевых». 7 КИНО ФРАНСИСА ВЕБЕРА Франсис Вебер  – ключевое имя в появлении феномена французской комедии 70–80-х гг., которая стала столь популярной, в том числе и в СССР. В 1972 году в комедии «Высокий блондин в черном ботинке» по сценарию Вебера снялся Пьер Ришар. В фильме Франсиса Вебера «Невезучие» (1981) впервые возник комический дуэт Ришара и Жерара Депардье, который затем появлялся в других веберовских кинокартинах  – «Папаши» (1983), «Беглецы» (1986). Во многих пьесах и сценариях Вебера главным героем становится Франсуа Перрен  – добрый, простодушный недотепа, который в результате, как правило, добивается успеха. Его образ воплотил Пьер Ришар. Фильм «Игрушка» (1976) – режиссерский дебют Вебера, где Пьер Ришар играет главную роль. Герой фильма, безработный журналист Франсуа Перрен, оказывается в доме миллионера Рамбаля-Коше: сын миллионера потребовал купить ему Перрена в качестве игрушки. Избалованный одинокий ребенок постепенно проникается настоящей привязанностью к новому знакомому. Между мальчиком и Перреном возникает дружба, которая меняет и делает сильнее каждого из них. 8 «ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ» Фильм Федерико Феллини, ставший классикой мирового кинематографа. Вызов стереотипам начинается с самого названия картины  – это просто порядковый номер фильма в карьере режиссера (за половину Феллини посчитал картину, снятую им в соавторстве). Главный герой фильма  – тоже режиссер  – альтер-эго самого Феллини. Гвидо Ансельми (его играет Марчелло Мастрояни) никак не может приступить к съемкам нового фильма, потому что находится в творческом тупике. В поисках себя герой обращается к воспоминаниям детства. Смешение реальности и сознания героя Феллини изобразил посредством неожиданных монтажных сопоставлений. В финале фильма герои фантазий, снов и воспоминаний режиссера выстраиваются в цепочку под знаменитую музыку постоянного соавтора Феллини  – композитора Нино Роты. 9 «НЕОКОНЧЕННАЯ ПЬЕСА ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКОГО ПИАНИНО» Фильм Никиты Михалкова был снят в 1977 году по мотивам произведений А. П. Чехова. В усадьбе Войницевых собираются гости, среди которых супруги Платоновы (Александр Калягин и Евгения Глушенко). Внезапно Платонов узнает в Софье, невестке хозяйки усадьбы (Елена Соловей), свою давнюю любовь. После объяснения с Платоновым Софья готова бросить мужа, но герой Калягина не решается изменить свою жизнь. В попытке покончить с собой он бросается с обрыва в реку, однако река оказывается очень мелкой. Эта картина считается одним из самых удачных воплощений драматургии Чехова в кино. 10 КИНО БАЛАБАНОВА Алексей Балабанов снимал настолько разные фильмы  – «Про уродов и людей», «Брат», «Груз 200», «Жмурки», – что на первый взгляд сложно представить, что их снял один человек. Однако общей чертой всех картин Балабанова является абсолютная независимость от мнения как публики, так и критиков. Кино Балабанова  – это в высшей степени авторское кино, даже если речь идет о культовой дилогии о Даниле Багрове «Брат» и «Брат-2». Последний фильм Балабанова «Я тоже хочу» (2012) рассказывает о путешествии пяти героев  – среди которых музыкант, бандит и проститутка  – к мистической «колокольне счастья». О колокольне известно, что она принимает не всех и никто никогда не возвращался из этих мест. Один из героев фильма  – режиссер, в роли которого снялся сам Балабанов. 11 Интервью было записано за несколько месяцев до смерти Алексея Балабанова. 12 РЕВОЛЮЦИЯ PIXAR Студия Pixar получила свое имя после того, как в 1986 г. Стив Джобс выкупил ее у Джорджа Лукаса. Одним из первых фильмов стала анимационная короткометражка «Люксо-младший»  – история о двух настольных лампах. Этот фильм  – режиссерский дебют Джона Алана Лассетера  – стал началом эры компьютерной графики в анимации и «большом» кинематографе. Лампа Люксо впоследствии стала эмблемой студии. В дальнейшем огромным творческим и коммерческим успехом стали фильмы «История игрушек» (1995) с тремя сиквелами и «Корпорация монстров» (2001). Широко известны мультфильмы «В поисках Немо»  – о приключениях рыбы-клоуна  – и трилогия «Тачки», главный герой которой  – гоночный автомобиль по имени Молния Маккуин, оказавшийся в городе, населенном другими автомобилями. 13 «АЛЬТИСТ ДАНИЛОВ» Роман Владимира Орлова был впервые опубликован в 1980 году в журнале «Новый мир». В работе над книгой принимал участие друг автора, альтист Большого театра Владимир Грот. Герой романа  – демон по отцу и человек по матери, отправленный на Землю и ставший музыкантом. По условиям договора демон Данилов обязан причинять людям неприятности. С помощью волшебного браслета Данилов может возвращаться в свое истинное состояние  – купаться в молниях, перемещаться за доли секунды из одного места в другое, влиять на сознание людей и так далее. Кроме того, повернув этот браслет, Данилов может играть на альте безупречно, но для музыканта важно добиться блестящего результата без магии. В романе действуют как обычные люди, в том числе завистливые коллеги-музыканты, так и демонические существа. Увлекательный фантастический сюжет романа в то же время полон метафор о природе музыкального творчества. 14 МУЗЫКА ЭДУАРДА АРТЕМЬЕВА ДЛЯ КИНЕМАТОГРАФА Композитор Эдуард Артемьев  – один из самых признанных авторов музыки кино в мире. Его произведения использованы более чем в ста пятидесяти фильмах. Но особенно значима музыка Артемьева к фильмам Никиты Михалкова (всего 19 фильмов, в том числе «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник»), Андрея Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»), а также Андрея Кончаловского («Сибириада», «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» и других). Артемьев  – один из главных мировых авторитетов в электронной музыке. Еще в начале 60-х годов композитор начал экспериментировать с электронными инструментами в академической музыке. Этот подход оказался особенно востребованным в создании уникального киноязыка. 15 «ПОЛЕТ НАД ГНЕЗДОМ КУКУШКИ» Роман Кена Кизи (1962) «Над кукушкиным гнездом» считается манифестом нонконформизма. Герой книги Рэндалл Макмерфи, симулирующий слабоумие и переведенный в психбольницу из тюрьмы, подрывает больничный порядок, установленный старшей медсестрой. К организованному им побегу присоединяются другие пациенты. В финале главного героя отправляют на лоботомию, после которой он возвращается в вегетативном состоянии. Роман приобрел всемирную известность благодаря экранизации Милоша Формана (1975). Макмерфи стал культовой ролью Джека Николсона, а произнесенная им в картине фраза «Я хотя бы попытался»  – девизом и вдохновением для многих зрителей. 16 «ОБРАТНАЯ СТОРОНА «СТАЛКЕРА» Документальный фильм режиссера Игоря Майбороды (2008) рассказывает об одном из самых драматичных эпизодов в истории кино  – конфликте между режиссером Андреем Тарковским и оператором Георгием Рербергом в процессе работы над фильмом «Сталкер». Тарковский был недоволен результатами работы и возлагал вину на оператора, но Рерберг был убежден, что проблема в сценарии. В итоге оператор был отстранен от съемок, и его имя не появилось в титрах, хотя часть отснятого им материала была использована. В центре фильма Майбороды  – образы двух великих кинематографистов и их бескомпромиссный подход к творчеству. 17 «ЖИВЕТ ТАКОЙ ПАРЕНЬ» «Мне не так уж важен тот набор средств  – более или менее широкий, которым располагает актер; мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь», – говорил о своем подходе к поиску артистов кино Василий Макарович Шукшин (1929–1974). Режиссерский дебют Шукшина  – фильм «Живет такой парень» (1964). Сценарий написан по мотивам рассказов Шукшина, опубликованных за год до этого в журнале «Новый мир». Главного героя  – открытого и жизнелюбивого сибирского шофера Пашу Колокольникова  – сыграл Леонид Куравлев. «Я хотел снять фильм о красоте доброго человеческого сердца», – говорил о своем замысле сам Шукшин. Картины Шукшина «Печки-лавочки» и «Калина красная» стали классикой российского кинематографа. 18 «ЖИЗНЬ И СУДЬБА» Роман-эпопея Василия Гроссмана, написанный в 1950-х, впервые опубликован в Швейцарии в 1980 году, а в СССР был издан в 1988-м. В центре сюжета романа  – судьба одной семьи на фоне глобальных исторических событий. Действие охватывает период Сталинградской битвы. По роману Гроссмана в 2012 году режиссер Сергей Урсуляк снял одноименный телесериал. Одну из главных ролей  – физика Штрума, чья мать погибла в гетто, – сыграл Сергей Маковецкий.
КУПИТЬ И СКАЧАТЬ ЗА: 409.00 руб.