Сетевая библиотекаСетевая библиотека

Популярная история театра

$ 99.00
Популярная история театра
Тип:Книга
Цена:99.00 руб.
Просмотры:  41
Скачать ознакомительный фрагмент
Популярная история театра Галина Дятлева Людмила Николаевна Смирнова Галина Анатольевна Гальперина Популярная история Уже само название книги «Популярная история театра» говорит о том, что она рассчитана на массового читателя, а не только на специалистов-театроведов. В книге идет речь о театре начиная с античных времен и до наших дней. Авторы постарались как можно доступнее представить историю развития театров разных стран, эпох и стилей, рассказать о режиссерах, постановщиках, драматургах и актерах. Конечно, объем книги не позволяет подробно описать творчество каждого из режиссеров или актеров, для этого понадобится издание в нескольких томах. Но краткие сведения о самом интересном, на взгляд авторов, содержатся в этой книге. Л. Н. Смирнова, Г. А. Гальперина, Г. В. Дятлева Популярная история театра ВВЕДЕНИЕ История театра начинается с античных времен, а точнее, с легендарных времен гомеровской Греции. Тогда народные обрядовые игры в честь бога Диониса стали предшественниками изначальных форм театра. Несколько позже, в V веке до н. э., в демократических Афинах, считавшихся тогда наиболее прогрессивным государством рабовладельческого мира, наступил расцвет древнегреческого театра. Римский театр появился значительно позднее, в III—II веках до н. э. В театральном искусстве Древнего Рима довольно отчетливо выразились классовые черты тогдашнего рабовладельческого общества. При существующих в то время исторических условиях трагический жанр утратил свою народность и героические тона, а комедия приобрела сатирическую направленность. В последнем веке римской истории театра уже просто не существовало, имелись лишь примитивные формы простонародных мимов да пышные, с огромной помпой, зрелища, призванные отвлекать народ от насущных вопросов бытия. На больших пространствах древней Европы достигла своего расцвета культура племен, проживавших там. Эта культура стала основой для развития цивилизации в Англии в I тысячелетии. Орден друидов в Англии, который по уровню образованности своих членов стоял намного выше остального населения, устраивал народные праздники и религиозные мистерии. Эти первые театрализованные представления напоминали вакхические и элевсинские мистерии в Греции, а также имели сходство с культом Исиды и Осириса в Египте. Одна из школ друидов носила название Школы бардов. Они носили специальную одежду голубого цвета, которая являлась отличием от остального населения. Обязательным атрибутом бардов была древняя ирландская арфа. Посвященный в орден друидов должен был хорошо владеть музыкальным инструментом, иметь хороший голос и слух и знать поэзию. Друиды проповедовали среди населения Британии бессмертие души и верили в ее переселение, а также в частичное воскрешение человека из мертвых. По одной из мистерий друидов, бог солнца Ху был убит, но после выполнения некоторых мистических превращений и ритуалов возвращен к жизни. Люди, которые хотели посвятить свою жизнь ордену, проходили испытание, участвуя в этих мистериях и изображая погибшего, а затем воскресшего бога солнца. Гораздо позднее бардами стали называть профессиональных народных певцов и поэтов древних кельтских племен. Они либо вели бродячий образ жизни, либо жили при княжеских дворах в Ирландии, Уэльсе и Шотландии. В конце XV века в Англии еще не существовало закрытых помещений для театра. Представления разыгрывались на помосте, который имел соломенный навес только в своей задней части, отделенной от открытой части сцены двумя боковыми колоннами. Сценический помост имел форму трапеции, основание которой было выдвинуто в зрительный зал. На вершине трапеции имелась небольшая башенка, которая часто использовалась в качестве декорации к спектаклю. Античные времена оставили нам наследие в области литературы, архитектуры и искусства. Все основные виды поэзии – такие, как эпос, лирика и драма, – возникли в Греции. Архитектура, литература, скульптура и театр стали предметом изучения и подражания на многие века вперед. К примеру, когда в эпоху Возрождения создавались первые литературные трагедии и комедии, прообразами их стали произведения античных авторов. Да и в более позднее время драматурги многих стран обращались к богатому театральному наследию, оставленному античным миром. Например, во Франции в 80-х годах XIX века была поставлена пьеса «Эдип-царь» Софокла. Сделано это было в Оранже – театре, который сохранился со времен Римской империи. В 1899 году Московский Художественный театр поставил «Антигону» Софокла, театр им. Маяковского – «Медею» Еврипида. АНТИЧНЫЙ ТЕАТР В античные времена было только два театра: древнегреческий и древнеримский. В других государствах театры возникли значительно позднее. Поэтому в первой главе речь пойдет о древнегреческом и древнеримском театрах, об их сценическом искусстве, драматургах, актерах, декорациях и костюмах. Древнегреческий театр Древнегреческий театр берет свое начало от народных гуляний в честь бога Диониса. Изначально Дионис почитался греками как бог производительной силы природы, но несколько позже, когда народ Древней Греции стал возделывать виноградники, он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Эти народные празднества происходили несколько раз в году. На них пели хвалебные песни Дионису, которые назывались дифирамбами. Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из веселой и шутливой – комедия. Если перевести слова «трагедия» и «комедия» с греческого языка на русский, то они дадут пояснение происхождения греческой драмы. Слово «трагедия» состоит из греческих слов «трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь», т. е. дословно это будет звучать как «песнь козлов», потому что спутниками Диониса были сатиры – козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания бога. Слово «комедия» также имеет в своем составе два греческих слова: «комос» – «шествие» пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, и «одэ» – «песнь». Следовательно, комедия – это «песнь комоса». Считается, что древнегреческое искусство берет свое начало в мифологии. По мере развития греческой трагедии ее основой стали повествования не только о жизни Диониса, но и таких героев древности, как Эдип, Агамемнон, Геракл, Фесей и пр. Таким образом, во все времена греческая трагедия пополнялась сюжетами из мифологии, потому что в ней имелась глубокая художественная выразительность. Греческая мифология образовалась тогда, когда возникло стремление народа объяснить окружающий мир. В Греции не было замкнутой и могущественной касты жрецов, которая запрещала бы изображать богов в виде людей, она не мешала свободному созданию мифов. Вот почему все мифы, хотя они и относятся к религиозным сказаниям, изобилуют жизненными мотивами. Согласно древним историческим документам, греческая трагедия уже во второй половине VI века до н. э. была довольно развитой, потому что использовала богатое наследие эпоса и лирики. Живший в то время трагик Феспид сделал одно нововведение: он выделил из хора особого исполнителя – актера, которого еще называли «гипокрит» – «ответчик». Это название показывало, что главная роль в трагедии все еще отводилась хору. Феспид – это первый афинский трагический поэт. Его первая пьеса была поставлена весной 534 года до н. э. на великих дионисиях. С тех пор эту дату считают годом рождения мирового театра. Греческие трагедии раннего периода представляли собой чаще всего лирические кантаты, состоявшие из песен хора и актера. Многие из ранних произведений не дошли до наших дней. Сюжеты комедий, так же как и трагедий, содержали в себе не только религиозные, но и житейские мотивы, которые со временем стали доминирующими, а потом просто единственными. Но все равно комедии по-прежнему посвящались Дионису. В праздничных шествиях, помимо песен, стали появляться маленькие комические сценки, в которых актеры разыгрывали чисто бытовые сюжеты (например, кража ворами пищи и вина, визит врача-иностранца к больному и пр.). В это же время к содержанию комедий стали примешиваться элементы социальной и политической сатиры. Актеры поднимали вопросы политического строя, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, ведения войн и т. д. Пика своего расцвета греческое театральное искусство достигло во времена творчества трех великих трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида, а также комедиографа Аристофана. Конечно, в то время жили и писали и другие драматурги, но их произведения, к сожалению, не дошли до наших дней. Иногда историкам и исследователям театра известны только имена греческих авторов, а из их произведений – небольшие отрывки. Греческий театр периода демократических Афин Поскольку театр в Древней Греции был учреждением государственным, то и организацией представлений занимались специально назначенные для этого люди. Драмы давались три раза в год: на малых, или сельских, дионисиях, ленеях и великих, или городских, дионисиях. Чаще всего представления напоминали состязания драматургов. Обычно в этом действе принимали участие три трагика и три комика. Каждый трагик должен был представить по четыре произведения (три драмы и одну пьесу шутливого содержания, или сатировскую драму). Кроме того, три драмы должны были иметь единый сюжет, т. е. составлять трилогию. Только после этого можно было ставить сатировскую драму. Все вместе эти произведения являлись тетралогией. Как правило, состязания длились три дня. Целый день зрителям предлагались трагедии и сатировские драмы, а под вечер ставилась комедия одного из участвовавших в состязании комических поэтов. Для определения победителя состязаний на представлениях присутствовали особые выборные лица. Для победивших драматургов имелось три награды. Тем не менее тот драматург, который занимал третье место, считался проигравшим. Кроме награды в виде гонорара, поэт получал от государства венок из плюща. Все результаты состязаний обязательно вносились в особый протокол, который назывался «дидаскалия» и хранился в государственном архиве. Все театры в Древней Греции строились на открытом воздухе, обычно вмещали огромное количество зрителей (например, афинский театр Диониса (рис. 1) был рассчитан на 17 000 человек) и состояли из трех основных частей: орхестры, тэатрона и скены. Рис. 1. Театр Диониса в Афинах. Современный вид Орхестра представляла собой круглую площадку, на которой размещались хор и актеры. Поначалу зрители рассаживались вокруг этой площадки, немного позднее возникли специальные места для публики, которые были расположены на склонах прилегающих к орхестре холмов. Скена находилась недалеко от орхестры, ее передняя стена – проскений, имела вид колоннады и изображала фасад храма или дворца. На обоих концах скены имелись боковые пристройки, которые назывались параскениями. В них обычно хранили всякое театральное имущество. В некоторых случаях, когда по сюжету пьесы требовалось несколько комнат, использовали параскении. Между скеной и зрительскими местами имелись пароды, представлявшие собой проходы, по которым актеры выходили на орхестру. В то время актеры играли представления прямо на орхестре перед проскением, потому что никаких сценических площадок еще не было. С постепенным развитием древнегреческой драматургии происходила эволюция постановочной техники. На ранних стадиях в пьесах Эсхила использовались декорации, представлявшие собой мощные деревянные сооружения. Во времена Софокла стали появляться расписные декорации, которые в считанные минуты помогали превратить проскений в фасад дворца или храма, в стену палатки предводителя и т. д. Расписные доски или холсты устанавливали между колоннами проскения. С течением времени постановка греческих драм потребовала применения театральных машин. Самыми распространенными были эккиклема и эорема. Эккиклема – это выдвижная площадка на низких колесах. Ее выдвигали из центральной двери скены и показывали публике, что происходит внутри помещения. Эорема представляла собой агрегат, позволявший актерам подниматься в воздух. Несколько позднее она получила название «механэ», т. е. «машина». Античные театры строили с таким расчетом, чтобы в них была хорошая слышимость. Иногда для усиления звука в театрах устанавливали резонирующие сосуды, которые размещали среди мест для публики. Занавеса в таких театрах не было. Но изредка в некоторых пьесах кое-какие части проскения временно занавешивали. Исторические документы того времени рассказывают, что поэт Феспид практически всегда сам принимал участие в постановке своих трагедий в качестве актера. Партия актера чередовалась в пьесах с песнями хора. Это и составляло действие всей драмы. Актера, который исполнял основные роли в драме, называли «протагонист», т. е. первый актер. Позднее Эсхил ввел второго актера – девтерагониста, а Софокл – третьего – тритагониста. В связи с тем что греческий театр был тесно связан с культом Диониса, а значит, и со всей общественной жизнью Афин, актеры пользовались большим уважением и почетом. Они занимали высокое общественное положение, избирались на высшие государственные должности, отправлялись в качестве послов в другие государства и т. д. Но актером мог стать только свободнорожденный житель Афин. Поначалу победителями на драматических состязаниях могли стать только драматург и хорег (лицо, которое тренировало и обучало хор, а также обеспечивало хористов костюмами и деньгами). Но уже со второй половины V века до н. э. протагонисты принимали участие в состязаниях. Обычно в постановках греческих драм участвовало по три актера. В связи с этим часто получалось так, что одному и тому же актеру приходилось играть несколько ролей. Но поскольку большая часть пьесы проходила не перед глазами зрителей (они узнавали о происшедших событиях от слуг, вестников, домочадцев и прочих), то появилась возможность обойтись малым количеством актеров. Если в драмах имелись немые роли, то их исполняли статисты. В те времена женщин в театре не было. Их роли в драмах играли мужчины. Помимо хорошей дикции и умения декламировать стихи, актеры должны были хорошо петь. Это было нужно для того, чтобы в патетических местах пьесы исполнять монодии (арии). Для актеров были разработаны специальные упражнения, занимаясь которыми постоянно, они достигали наибольшей силы и звучности голоса, а также выразительности и безупречной дикции, т. е. они доводили певческое искусство почти до полного совершенства. Немного позднее в действие пьес стали вводиться некоторые элементы танцев, поэтому актерам нужно было учиться хорошо владеть своим телом. Поскольку греческие актеры были в масках, то выразить удивление, восхищение или гнев при помощи мимики они не могли. Поэтому актерам приходилось много работать над выразительностью жестов и движений. Появление масок в древнегреческом театре обусловлено связью с культом бога Диониса. Актер, который играл роль божества, всегда был в маске. В более позднее время в классическом театре маска утратила свое культовое значение. Но с ее помощью актеры могли создавать героические или карикатурно-комедийные образы. Кроме того, исполнение женских ролей мужчинами тоже требовало применения масок. Имелась еще одна причина использования масок – это размеры театра. Если бы актеры не надевали масок, то зрители последних рядов не смогли бы разглядеть их лица. Рис. 2. Трагическая маска Иногда маски вырезали из дерева, иногда изготовляли из полотна (рис. 2). Если маска была полотняной, то ткань натягивалась на каркас, обмазывалась гипсом, а потом расписывалась яркими красками. Маски были разного размера. Одни из них закрывали только лицо, другие – лицо и голову. В этом случае прическу закрепляли на маске, иногда к ней крепили и бороду. В комедийных пьесах маски должны были вызывать у публики смех, поэтому их делали карикатурными, даже гротесковыми. Когда авторы комедии описывали в своих произведениях современников, маски актеров выглядели как шаржированный портрет. Костюмы актеров своим внешним видом напоминали пышные одежды, надеваемые жрецами Диониса во время исполнения ими священных обрядов. Театральный хитон шили с рукавами до пят, плащи были двух видов: один из них, гиматий, был широким, его укладывали складками вокруг тела; второй – хламида – имел на плече застежку. Для некоторых персонажей шили специальные костюмы (например, у царей были длинные пурпурные плащи). Многие театральные костюмы были расшиты цветами, пальмами, звездами, спиралями, фигурами людей и животных. В наши дни археологи нашли вазу, датированную I веком до н. э. Ее назвали «ваза Андромеды». На этой вазе был изображен расшитый театральный костюм. Трагические актеры во время представления надевали обувь, называемую «котурны». Они представляли собой башмаки с высокими голенищами, с толстыми подошвами, изготавливаемыми из нескольких слоев кожи. Такая обувь значительно увеличивала рост актера. Для того чтобы придать фигуре объемность, актеры-трагики подкладывали под одежду специальные ватные подушечки. Актеры комедийного плана при помощи ватных подушек и прокладок придавали своему телу гротескный, смешной вид. Для женских персонажей в комедиях использовали обычный женский костюм, для мужских – короткую куртку или плащ. При раскопках старинных поселений было найдено множество статуэток, которые изображали комедийных древнегреческих актеров. У статуэтки были оттопыренные живот и зад (подложены ватные подушки), вытаращенные глаза, безобразные рот и нос и пр. В составе хора, принимающего участие в трагедии, поначалу было 12 человек. Позднее это количество увеличили до 15. В комедии число певцов хора всегда равнялось 24. Все участники хора назывались «хоревты», а руководитель хора – «корифей». В трагедийном представлении хор, как правило, изображал людей, близких к главному герою. В комедии хористы изображали не только людей, но и животных, и сказочных существ. Как уже говорилось выше, все представления давались во время дионисий. Для народа это были великие праздники. Об этом говорит то, что в эти дни все дела останавливались. Суды не работали, должников освобождали от уплаты налогов в течение всех дней праздника. Из тюрем даже выпускали заключенных, чтобы они могли посмотреть представления. Вместе с мужчинами в театр приходили женщины, дети и даже домашние рабы. Вход в театр был платным, но недорогим. Во времена правления Перикла неимущим жителям выдавали специальные суммы на посещение театра. Представления в театрах шли с рассвета до заката. Поэтому зрители, которые находились в театре, там же пили и ели. Горожане надевали свои лучшие одежды, на голову – венки из плюща. Пьесы представлялись согласно жребию, о начале каждой из них возвещала труба. Афинская публика выражала свои эмоции очень непосредственно. Если зрителям нравилось представление, то они громко кричали и аплодировали. Если же пьеса не интересовала зрителей, то они свистели, топали ногами, кричали. Иногда актеров прогоняли со сцены, бросая в них камни. Практически всегда успех драматурга зависел от суждения народа о его произведении. Древнегреческие драматурги В этот список можно включить таких известных античных авторов, как Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Аристотель. Все они писали пьесы для представлений на празднествах. Было, конечно, еще много авторов драматургических произведений, но либо их творения не дожили до наших дней, либо имена их были забыты. В творчестве древнегреческих драматургов, несмотря на все различия, было много общего, например стремление показать все самые существенные социальные, политические и этические проблемы, которые волновали умы афинян в то время. В жанре трагедии в Древней Греции не было создано значительных произведений. Со временем трагедия стала чисто литературным произведением, предназначенным для чтения. Зато большие перспективы открылись перед бытовой драмой, получившей наибольший расцвет в середине IV века до н. э. Ее впоследствии назвали «новоаттическая комедия». Эсхил Эсхил (рис. 3) родился в 525 году до н. э. в Элевсине, близ Афин. Происходил он из знатной семьи, поэтому получил хорошее образование. Начало его творчества относится ко времени войны Афин против Персии. Из исторических документов известно, что Эсхил сам принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Рис. 3. Эсхил Последнюю из войн он описал как очевидец в своей пьесе «Персы». Эта трагедия была поставлена в 472 году до н. э. Всего Эсхил написал около 80 произведений. В их числе были не только трагедии, но и сатирические драмы. До наших дней в полном объеме дошло только 7 трагедий, от остальных сохранились лишь небольшие кусочки. В произведениях Эсхила показаны не только люди, но и боги, и титаны, которые олицетворяют моральные, политические и социальные идеи. Сам драматург имел религиозно-мифологическое кредо. Он свято верил, что боги управляют жизнью и миром. Однако люди в его пьесах – не безвольные существа, которые слепо подчинены богам. Эсхил наделил их разумом и волей, они действуют, руководствуясь своими размышлениями. В трагедиях Эсхила хор играет существенную роль в развитии темы. Все партии хора написаны патетическим языком. Вместе с тем автор понемногу начал вводить в канву повествования картины человеческого бытия, которые были довольно реалистичны. Примером может служить описание боя между греками и персами в пьесе «Персы» или слова сочувствия, высказанные океанидами Прометею. Для усиления трагического конфликта и для более полного действия театральной постановки Эсхил ввел роль второго актера. По тем временам это был просто революционный ход. Теперь вместо старой трагедии, имевшей мало действия, единственного актера и хор, появились новые драмы. В них сталкивались мировоззрения героев, самостоятельно мотивировавших свои действия и поступки. Но трагедии Эсхила все же сохранили в своем построении следы того, что они происходят от дифирамба. Построение всех трагедий было одинаково. Начинались они с пролога, в котором была завязка сюжета. После пролога хор вступал на орхестру, чтобы остаться там до конца пьесы. Затем следовали эписодии, которые представляли собой диалоги актеров. Эписодии отделялись друг от друга стасимами – песнями хора, исполняемыми после того, как хор взошел на орхестру. Заключительная часть трагедии, когда хор уходил с орхестры, называлась «эксод». Как правило, трагедия состояла из 3 – 4 эписодиев и 3 – 4 стасимов. Стасимы, в свою очередь, подразделялись на отдельные части, состоящие из строф и антистроф, которые строго соответствовали друг другу. Слово «строфа» в переводе на русский язык означает «поворот». Когда хор пел по строфам, он передвигался то в одну, то в другую сторону. Чаще всего песни хора исполнялись под аккомпанемент флейты и обязательно сопровождались танцами, называвшимися «эммелейя». В пьесе «Персы» Эсхил прославил победу Афин над Персией в морском сражении при Саламине. Через все произведение красной нитью проходит сильное патриотическое чувство, т. е. автор показывает, что победа греков над персами – это результат того, что в стране греков существовали демократические порядки. В творчестве Эсхила особое место отведено трагедии «Прометей Прикованный». В этом произведении автор показал Зевса не носителем правды и справедливости, а жестоким тираном, который хочет стереть с лица земли всех людей. Поэтому Прометея, который посмел восстать против него и заступиться за человеческий род, он осудил на вечные муки, приказав приковать его к скале. Прометей показан автором борцом за свободу и разум людей, против тирании и насилия Зевса. Во все последующие века образ Прометея оставался примером героя, борющегося против высших сил, против всех угнетателей свободной человеческой личности. Очень хорошо сказал об этом герое античной трагедии В. Г. Белинский: «Прометей дал знать людям, что в истине и знании и они – боги, что громы и молнии еще не доказательство правоты, а только доказательства неправой власти». Эсхил написал несколько трилогий. Но единственной, которая дошла до наших дней в полном объеме, является «Орестея». В основу трагедии вошли сказания о страшных убийствах того рода, из которого происходил греческий полководец Агамемнон. Первая пьеса трилогии носит название «Агамемнон». В ней рассказывается о том, что Агамемнон с победой возвратился с поля битвы, но у себя дома был убит своей женой Клитемнестрой. Жена полководца не только не боится наказания за свое преступление, но и похваляется тем, что сделала. Вторая часть трилогии называется «Хоэфоры». Здесь идет рассказ о том, как Орест, сын Агамемнона, став взрослым, решил отомстить за смерть своего отца. Сестра Ореста Электра помогает ему в этом страшном деле. Сначала Орест убил любовника своей матери, а затем и ее. Сюжет третьей трагедии – «Эвмениды» – таков: Ореста преследуют Эринии, богини мщения, за то, что он совершил два убийства. Но его оправдывает суд афинских старейшин. В этой трилогии поэтическим языком Эсхил рассказал о борьбе между отцовским и материнским правом, которая шла в те времена в Греции. В результате отцовское, т. е. государственное, право оказалось победителем. В «Орестее» драматургическое мастерство Эсхила достигло своего пика. Он так хорошо передал гнетущую, зловещую атмосферу, в которой зреет конфликт, что почти физически зритель ощущает этот накал страстей. Хоровые партии написаны четко, в них прослеживается религиозно-философское содержание, присутствуют смелые метафоры и сравнения. В этой трагедии намного больше динамики, чем в ранних произведениях Эсхила. Характеры выписаны более конкретно, намного меньше общих мест и рассуждений. В произведениях Эсхила показана вся героика греко-персидских войн, которые играли важную роль при воспитании патриотизма у народа. В глазах не только своих современников, но и всех последующих поколений Эсхил навсегда остался самым первым поэтом-трагиком. Умер он в 456 году до н. э. в городе Гел, что на Сицилии. На его могиле имеется надгробная надпись, которая, по преданию, была сочинена им самим. Софокл Софокл (рис. 4) родился в 496 году до н. э. в зажиточной семье. Его отец имел оружейную мастерскую, которая давала большие доходы. Уже в юном возрасте Софокл проявил свою творческую одаренность. В 16 лет он руководил хором юношей, которые прославляли победу греков в сражении при Саламине. Рис. 4. Софокл Поначалу Софокл сам принимал участие в постановках своих трагедий в качестве актера, но затем из-за слабости голоса ему пришлось отказаться от выступлений, хотя он и пользовался большим успехом. В 468 году до н. э. Софокл одержал свою первую заочную победу над Эсхилом, которая заключалась в том, что пьеса Софокла была признана лучшей. В дальнейшей драматургической деятельности Софоклу неизменно везло: он за всю жизнь ни разу не получил третьей награды, а практически всегда занимал первые места (и только изредка вторые). Драматург активно участвовал в государственной деятельности. В 443 году до н. э. греки избрали знаменитого поэта на должность казначея Делосского союза. Позднее он был избран на еще более высокую должность – стратега. В этом качестве он вместе с Периклом принимал участие в военном походе против острова Самос, который отделился от Афин. Нам известны только 7 трагедий Софокла, хотя написал он больше 120 пьес. По сравнению с Эсхилом Софокл несколько поменял содержание своих трагедий. Если у первого в пьесах действуют титаны, то второй ввел в свои произведения людей, хотя и немного приподнятых над обыденной жизнью. Поэтому исследователи творчества Софокла говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Человек со своим духовным миром, разумом, переживаниями и свободной волей стал главным действующим лицом в трагедиях. Конечно, в пьесах Софокла герои ощущают воздействие на свою судьбу Божественного провидения. Боги у него такие же могущественные, как и у Эсхила, они тоже могут низвергнуть человека вниз. Но герои Софокла обычно не полагаются безропотно на волю судьбы, а ведут борьбу за осуществление своих целей. Эта борьба иногда заканчивается страданиями и гибелью героя, но отказаться от нее он не может, так как в этом он видит свой нравственный и гражданский долг перед обществом. В это время во главе афинской демократии был Перикл. При его правлении рабовладельческая Греция достигла огромного внутреннего расцвета. Афины стали крупным культурным центром, в который стремились писатели, художники, скульпторы и философы всей Греции. Перикл начал застройку Акрополя, но закончена она была только после его смерти. К этой работе были привлечены выдающиеся архитекторы того периода. Все скульптуры были выполнены Фидием и его учениками. Помимо этого, бурное развитие наступило в сфере естественных наук и философских учений. Возникла потребность в общем и специальном образовании. В Афинах появились учителя, которых называли софистами, т. е. мудрецами. За плату они обучали желающих разным наукам – философии, риторике, истории, литературе, политике – учили искусству выступать перед народом. Некоторые софисты были сторонниками рабовладельческой демократии, другие – аристократии. Самым знаменитым среди софистов того времени был Протагор. Это ему принадлежит высказывание, что не бог, а человек является мерой всех вещей. Такие противоречия в столкновении гуманистических и демократических идеалов с эгоистичными и корыстными побуждениями были отражены и в творчестве Софокла, который не мог принять утверждения Протагора, потому что был очень религиозен. В своих произведениях он не раз говорил о том, что человеческие знания очень ограниченны, что по неведению человек может совершить ту или иную ошибку и быть за это наказанным, т. е. претерпеть муки. Но ведь именно в страданиях выявляются лучшие человеческие качества, которые Софокл описал в своих пьесах. Даже в тех случаях, когда герой погибает под ударами судьбы, в трагедиях чувствуется оптимистическое настроение. Как говорил Софокл, «судьба могла лишить героя счастья и жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не победить». Софокл ввел в трагедию третьего актера, который очень оживил действие. На сцене теперь было три персонажа, которые могли вести диалоги и монологи, а также выступать одновременно. Поскольку драматург отдавал предпочтение переживаниям отдельной личности, то он не писал трилогий, в которых, как правило, прослеживалась судьба целого рода. На состязания выставлялось по три трагедии, но уже теперь каждая из них была самостоятельным произведением. При Софокле также были введены расписные декорации. Самыми известными трагедиями драматурга из фиванского цикла считаются «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона». В основе сюжета всех этих произведений лежит миф о фиванском царе Эдипе и о многочисленных несчастьях, обрушившихся на его род. Софокл старался во всех своих трагедиях вывести героев с сильным характером и несгибаемой волей. Но в то же время этим людям были присущи доброта и сострадание. Такой была, в частности, Антигона. Трагедии Софокла ярко показывают, что рок может подчинить себе жизнь человека. В этом случае герой становится игрушкой в руках высших сил, которые у древних греков олицетворялись с Мойрой, стоящей даже над богами. Эти произведения стали художественным отображением гражданских и нравственных идеалов рабовладельческой демократии. В числе этих идеалов были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, патриотизм, служение Родине, благородство чувств и побуждений, а также доброта и простота. Умер Софокл в 406 году до н. э. Еврипид Еврипид (рис. 5) родился ок. 480 года до н. э. в зажиточной семье. Поскольку родители будущего драматурга не бедствовали, они смогли дать сыну хорошее образование. Рис. 5. Еврипид У Еврипида был друг и учитель Анаксагор, у которого он учился философии, истории и другим гуманитарным наукам. Кроме этого, Еврипид много времени проводил в обществе софистов. Хотя поэт и не интересовался общественной жизнью страны, в его трагедиях было множество политических изречений. Еврипид, в отличие от Софокла, не принимал участия в постановке своих трагедий, не выступал в них в качестве актера, не писал к ним музыки. Это делали за него другие люди. Большой популярностью в Греции Еврипид не пользовался. За все время участия в состязаниях он получил только пять первых наград, одну из них посмертно. В течение своей жизни Еврипид написал примерно 92 драмы. До нас в полном объеме дошли 18 из них. Кроме этого, имеется еще большое количество отрывков. Все трагедии Еврипид писал несколько иначе, чем Эсхил и Софокл. Драматург изображал в своих пьесах людей такими, какие они есть. Все его герои, несмотря на то что они были мифологическими персонажами, имели свои чувства, мысли, идеалы, стремления и страсти. Во многих трагедиях Еврипид критикует старую религию. Боги у него зачастую оказываются более жестокими, мстительными и злыми, чем люди. Такое отношение к религиозным верованиям можно объяснить тем, что на мировоззрение Еврипида повлияло общение с софистами. Это религиозное свободомыслие не нашло понимания у простых афинян. Видимо, поэтому драматург не пользовался успехом у сограждан. Еврипид был сторонником умеренной демократии. Он считал, что опора демократии – это мелкие землевладельцы. Во многих своих произведениях он резко критиковал и обличал демагогов, которые лестью и обманом добиваются власти, а потом используют ее в своих корыстных целях. Драматург боролся против тирании, порабощения одного человека другим. Он говорил, что нельзя разделять людей по происхождению, что благородство заключено в личных достоинствах и поступках, а не в богатстве и знатном происхождении. Отдельно следует сказать об отношении Еврипида к рабам. Он старался во всех своих произведениях высказать мысль о том, что рабство – это несправедливое и позорное явление, что все люди одинаковы и что душа раба ничем не отличается от души свободного гражданина, если у раба чистые помыслы. В то время Греция вела Пелопоннесскую войну. Еврипид считал, что все войны бессмысленны и жестоки. Оправдывал он только те, которые велись во имя защиты родины. Драматург старался как можно лучше понять мир душевных переживаний окружающих людей. В своих трагедиях он не боялся показать самые низменные человеческие страсти и борьбу добра со злом в одном человеке. В связи с этим Еврипида можно назвать самым трагичным из всех греческих авторов. Очень выразительными и драматичными были женские образы в трагедиях Еврипида, недаром его справедливо называли хорошим знатоком женской души. Поэт использовал в своих пьесах трех актеров, но хор в его произведениях уже не был главным действующим лицом. Чаще всего песни хора выражают мысли и переживания самого автора. Еврипид одним из первых ввел в трагедии так называемые монодии – арии актеров. Пробовал использовать монодии еще Софокл, но наибольшее развитие они получили именно у Еврипида. В самые важные кульминационные моменты актеры выражали свои чувства пением. Драматург стал показывать публике такие сцены, которые до него не вводил ни один из поэтов-трагиков. Например, это были сцены убийств, болезни, смерти, физических мук. Кроме этого, он вывел на сцены детей, показал зрителю переживания влюбленной женщины. Когда наступала развязка пьесы, Еврипид выводил на публику «бога на машине», который предсказывал судьбу и высказывал свою волю. Самым знаменитым произведением Еврипида является «Медея». За основу он взял миф об аргонавтах. На корабле «Арго» они отправились в Колхиду добывать золотое руно. В этом трудном и опасном деле предводителю аргонавтов Ясону помогла дочь колхидского царя – Медея. Она влюбилась в Ясона и совершила ради него несколько преступлений. За это Ясона и Медею изгнали из родного города. Они поселились в Коринфе. Через несколько лет, нажив двух сыновей, Ясон бросает Медею. Он женится на дочери коринфского царя. С этого события и начинается, собственно, трагедия. Охваченная жаждой мести Медея страшна в гневе. Сначала она при помощи отравленных даров убивает молодую жену Ясона и ее отца. После этого мстительница убивает своих сыновей, рожденных от Ясона, и улетает на крылатой колеснице. Создавая образ Медеи, Еврипид несколько раз подчеркивал, что она волшебница. Но ее необузданный характер, буйная ревность, жестокость чувств постоянно напоминают зрителям, что она не гречанка, а уроженка страны варваров. Зрители не принимают сторону Медеи, как бы она ни страдала, потому что не могут простить ей страшных преступлений (в первую очередь детоубийства). В этом трагическом конфликте Ясон является противником Медеи. Драматург изобразил его эгоистичным и расчетливым человеком, который во главу угла ставит только интересы своего рода. Зрители понимают, что именно бывший муж довел Медею до такого исступленного состояния. Среди многих трагедий Еврипида можно выделить отличающуюся гражданским пафосом драму «Ифигения в Авлиде». В основе произведения лежит миф о том, как по велению богов Агамемнон должен был принести в жертву свою дочь Ифигению. Сюжет трагедии таков. Агамемнон повел флотилию кораблей на взятие Трои. Но ветер стих, и парусники не могли идти дальше. Тогда Агамемнон обратился к богине Артемиде с просьбой послать ветер. В ответ он услышал приказ принести в жертву свою дочь Ифигению. Агамемнон вызвал в Авлиду жену Клитемнестру и дочь Ифигению. Предлогом послужило сватовство Ахилла. Когда женщины приехали, обман раскрылся. Жена Агамемнона была в ярости и не давала убить дочь. Ифигения умоляла отца не приносить ее в жертву. Ахилл был готов защитить свою невесту, но она отказалась от помощи, когда узнала, что должна принять мученическую смерть ради своей отчизны. Во время жертвоприношения произошло чудо. После удара ножом Ифигения куда-то исчезла, а на алтаре оказалась лань. У греков существует миф, в котором рассказывается о том, что Артемида сжалилась над девушкой и перенесла ее в Тавриду, где та стала жрицей храма Артемиды. В этой трагедии Еврипид показал мужественную девушку, готовую пожертвовать собой для блага родины. Выше было сказано, что Еврипид не пользовался популярностью у греков. Публике не нравилось то, что драматург стремился как можно реалистичнее изобразить жизнь в своих произведениях, а также его свободное отношение к мифам и религии. Многим зрителям казалось, что тем самым он нарушает законы жанра трагедии. И все же наиболее образованная часть публики с удовольствием смотрела его пьесы. Многие из поэтов-трагиков, живших в то время в Греции, пошли по пути, открытому Еврипидом. Незадолго до смерти Еврипид переехал ко двору македонского царя Архелая, где его трагедии пользовались заслуженным успехом. В начале 406 года до н. э. Еврипид умер в Македонии. Это произошло за несколько месяцев до смерти Софокла. Слава пришла к Еврипиду только после его кончины. В IV веке до н. э. Еврипида стали называть величайшим трагическим поэтом. Это утверждение сохранилось до конца античного мира. Объяснить это можно только тем, что пьесы Еврипида соответствовали вкусам и требованиям людей более позднего времени, которые хотели видеть на сцене воплощение тех мыслей, чувств и переживаний, которые были близки их собственным. Аристофан Аристофан (рис. 6) родился примерно в 445 году до н. э. Родители его были свободными людьми, но не очень зажиточными. Свои творческие способности юноша проявил очень рано. Уже в 12—13 лет он начал писать пьесы. Первое его произведение было поставлено в 427 году до н. э. и сразу же получило вторую награду. Рис. 6. Аристофан Написал Аристофан всего около 40 произведений. До наших дней дошло только 11 комедий, в которых автор ставил самые разные жизненные вопросы. В пьесах «Ахарняне» и «Мир» он ратовал за прекращение Пелопоннесской войны и заключение мира со Спартой. В пьесах «Осы» и «Всадники» критиковал деятельность государственных учреждений, укоряя бесчестных демагогов, которые обманывали народ. Аристофан в своих произведениях критиковал философию софистов и методы воспитания молодежи («Облака»). Творчество Аристофана пользовалось заслуженным успехом у его современников. Публика валом валила на его представления. Такое положение вещей можно объяснить тем, что в греческом обществе назрел кризис рабовладельческой демократии. В эшелонах власти процветали взяточничество и продажность чиновников, казнокрадство и наушничество. Сатирическое отображение этих пороков в пьесах находило самый живой отклик в сердцах афинян. Но в комедиях Аристофана есть и положительный герой. Им является мелкий землевладелец, обрабатывающий землю при помощи двух-трех рабов. Драматург восхищался его трудолюбием и здравым смыслом, который проявлялся как в домашних, так и в государственных делах. Аристофан был ярым противником войны и выступал за мир. Например, в комедии «Лисистрата» он высказал мысль о том, что Пелопоннесская война, в которой эллины убивают друг друга, ослабляет Грецию перед угрозой со стороны Персии. В пьесах Аристофана резко заметен элемент буффонады. В связи с этим актерское исполнение также должно было включать в себя пародию, шарж и буффонаду. Все эти приемы вызывали буйное веселье и смех зрителей. Кроме этого, Аристофан ставил персонажей в смешные положения. Примером может служить комедия «Облака», в которой Сократ приказал подвесить себя высоко в корзине, чтобы легче было размышлять о возвышенном. Эта и подобные ей сцены были весьма выразительными и с чисто театральной стороны. Так же как и трагедия, комедия начиналась прологом с завязкой действия. За ним шла вступительная песня хора, когда он выходил на орхестру. Хор, как правило, состоял из 24 человек и делился на два полухория по 12 человек в каждом. За вступительной песней хора следовали эписодии, которые отделялись друг от друга песнями. В эписодиях диалог сочетался с хоровым пением. В них всегда был агон – словесный поединок. В агоне противники отстаивали чаще всего противоположные мнения, иногда он заканчивался дракой персонажей друг с другом. В хоровых партиях присутствовала парабаза, во время которой хор снимал маски, делал несколько шагов вперед и обращался непосредственно к зрителям. Обычно парабаза не была связана с основной темой пьесы. Последняя часть комедии, так же как и трагедии, называлась эксодом, в это время хор покидал орхестру. Эксод всегда сопровождался веселыми, задорными танцами. Примером самой яркой политической сатиры может служить комедия «Всадники». Аристофан дал ей такое название потому, что главным действующим лицом был хор всадников, составлявших аристократическую часть афинского войска. Главным героем комедии Аристофан сделал лидера левого крыла демократии Клеона. Он назвал его Кожевником и представил наглым, лживым человеком, который думает только о собственном обогащении. Под видом старика Демоса в комедии выступает афинский народ. Демос очень стар, беспомощен, часто впадает в детство и поэтому во всем слушает Кожевника. Но, как говорится, вор у вора коня увел. Демос передает власть другому мошеннику – Колбаснику, который побеждает Кожевника. В конце комедии Колбасник отваривает Демоса в котле, после чего к тому возвращается молодость, разум и политическая мудрость. Теперь уже Демос ни за что не станет плясать под дудку бессовестных демагогов. Да и сам Колбасник впоследствии становится добрым гражданином, который трудится на благо своей родины и народа. По сюжету пьесы оказывается, что Колбасник просто притворялся, чтобы одержать верх над Кожевником. Во время великих дионисий 421 года до н. э., в период мирных переговоров Афин со Спартой, Аристофан написал и поставил комедию «Мир». Современники драматурга допускали возможность, что это представление могло оказать свое положительное влияние на ход переговоров, которые завершились успешно в этом же году. Главным героем пьесы стал земледелец по имени Тригей, т. е. «собиратель» плодов. Беспрерывная война мешает ему мирно и счастливо жить, обрабатывать землю и кормить свою семью. На громадном навозном жуке Тригей решил подняться в небо, чтобы спросить у Зевса, как он намерен поступить с эллинами. Если только Зевс не примет какого-либо решения, то Тригей скажет ему, что он предатель Эллады. Поднявшись на небо, земледелец узнал, что богов на Олимпе больше нет. Зевс переселил их всех на самую высокую точку небесного свода, потому что разгневался на людей за то, что они никак не могли закончить войну. В большом дворце, который стоял на Олимпе, Зевс оставил демона войны Полемоса, предоставив ему право делать с людьми все, что захочется. Полемос схватил богиню мира и заточил ее в глубокой пещере, а вход завалил камнями. Тригей позвал на помощь Гермеса, и, пока не было Полемоса, они освободили богиню мира. Сразу после этого прекратились все войны, люди возвратились к мирному созидательному труду и началась новая, счастливая жизнь. Аристофан провел красной нитью через весь сюжет комедии мысль о том, что всем грекам следует забыть вражду, объединиться и жить счастливо. Таким образом, со сцены впервые прозвучало утверждение, адресованное всем греческим племенам, о том, что общего между ними намного больше, чем отличий. Кроме этого, была высказана мысль об объединении всех племен и общности их интересов. Комедиограф написал еще два произведения, которые были протестом против Пелопоннесской войны. Это комедии «Ахарняне» и «Лисистрата». В 405 году до н. э. Аристофан создал пьесу «Лягушки». В этом произведении он критиковал трагедии Еврипида. В качестве примера достойных трагедий он называл пьесы Эсхила, которому всегда симпатизировал. В комедии «Лягушки» в самом начале действия на орхестру выходит Дионис со своим слугой Ксанфием. Дионис объявляет всем, что собирается спуститься в подземное царство, чтобы вывести на землю Еврипида, потому что после его смерти не осталось ни одного хорошего поэта. Публика после этих слов заливалась смехом: всем было известно критическое отношение Аристофана к произведениям Еврипида. Стержнем пьесы является спор между Эсхилом и Еврипидом, происходящий в подземном царстве. Актеры, изображающие драматургов, появляются на орхестре, как бы продолжая спор, начатый за пределами площадки. Еврипид критикует искусство Эсхила, считает, что у него было слишком мало действия на сцене, что, выведя на площадку героя или героиню, Эсхил покрывал их плащом и оставлял сидеть молча. Далее Еврипид говорит, что когда пьеса переваливала за свою вторую половину, то Эсхил добавлял еще «слов ходульных, гривастых и нахмуренных, страшилищ невозможных, неведомых и зрителю». Таким образом, Еврипид порицал высокопарный и неудобоваримый язык, которым Эсхил писал свои произведения. Про себя же Еврипид говорит, что он показывал в своих пьесах повседневный быт и учил людей простым житейским делам. Такое реалистичное изображение повседневной жизни простых людей и вызывало критику Аристофана. Устами Эсхила он обличает Еврипида и говорит ему, что тот испортил людей: «Теперь везде базарные зеваки, плуты, коварные злодеи». Далее Эсхил продолжает, что он, в отличие от Еврипида, создал такие произведения, которые зовут народ к победе. Их состязание заканчивается тем, что происходит взвешивание стихов обоих поэтов. На сцене появляются большие весы, Дионис предлагает драматургам по очереди бросать на разные чаши весов стихи из своих трагедий. В результате стихи Эсхила перевесили, он стал победителем, и его Дионис должен вывести на землю. Провожая Эсхила, Плутон наказывает ему охранять Афины, как он говорит, «добрыми мыслями» и «перевоспитывать безумцев, каких в Афинах много». Поскольку Эсхил возвращается на землю, то просит на время его отсутствия в подземном царстве передать трон трагика Софоклу. Умер Аристофан в 385 году до н. э. С точки зрения идейного содержания, а также зрелищности комедии Аристофана – это феноменальное явление. По словам историков, Аристофан является одновременно вершиной древней аттической комедии и ее завершением. В IV веке до н. э., когда в Греции изменилась социально-политическая обстановка, комедия уже не обладала такой силой воздействия на публику, как раньше. В связи с этим В. Г. Белинский назвал Аристофана последним великим поэтом Греции. Аристотель Аристотель родился в 384 году до н. э., а умер в 322 году до н. э. С античных времен до наших дней дошла только одна-единственная работа, написанная философом. Это произведение называется «Поэтика». Аристотель был философом-энциклопедистом, писал трактаты на различные темы: по естественным наукам, философии, праву, истории, этике, медицине и пр. Для деятелей искусства и литературы наибольший интерес представляет трактат «Поэтика». Это произведение дошло до нас не в полном объеме. Сохранилась только первая часть, в которой Аристотель рассуждал об эстетической значимости искусства и о специфике отдельных его видов. По мнению философа, главное достоинство искусства заключается в том, что оно довольно реалистично отражает повседневную жизнь и существование мира. Основное место в «Поэтике» отведено учению о трагедии, которую автор считает главным жанром серьезной поэзии. Он характеризует ее следующими словами: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». По мнению Аристотеля, трагедия должна состоять из 6 неравноценно значимых частей. На первое место он ставит фабулу (последовательность изображения событий), которая, как он считает, должна быть законченной, целостной и иметь определенный объем. Автор подразделяет фабулу на простую и сложную. В пьесе с простой фабулой сюжет развивается ровно, без неожиданных переходов и переломов. В основе сложной фабулы лежит «перипетия» (внезапная, неожиданная перемена в чьей-либо жизни) и «узнавание» (переход от незнания к знанию). Сам Аристотель всегда отдавал предпочтение сложным фабулам. Что касается характеров, выведенных в трагедиях, то о них Аристотель пишет, что они должны быть благородными, правдоподобными и последовательными. Героем трагедии должен быть лучший, а не худший человек, тот, кто страдает не от своей преступности или неполноценности, а от случайной ошибки. Вообще трактат «Поэтика» дает множество ценных сведений о жанре драмы. Спустя много веков ученые разных направлений, деятели искусства и литературы не один раз обращались к этому трактату. Все они принимали положения, высказанные Аристотелем, как нормы художественного творчества. Многие из этих высказываний не потеряли своего значения и в наши дни. Театр эллинистической эпохи В период IV—I веков до н. э. классический греческий театр изменился довольно существенно. Изменилась не только драматургия, но и актерское исполнение, и даже архитектура самого здания театра. Все эти перемены были связаны с определенными историческими условиями, сложившимися в это время. После того как Афины потерпели поражение в Пелопоннесской войне, они потеряли свое влияние во всей Греции. В связи с победой при Херонее главенствующую роль в Греции стала играть Македония. Афины на протяжении многих лет были небольшим рабовладельческим полисом. К 338 году до н. э. такая форма государства и связанное с ним мелкое хозяйство стали нежизнеспособными. Появление крупных полисов и больших хозяйств потребовало новых земель и большого количества рабочей силы. В связи с этим Александр Македонский предпринял несколько походов, во время которых в кратчайшие сроки завоевал почти весь известный в то время грекам мир. В 323 году до н. э. Александр Македонский умер. После его кончины империя, которой он управлял и жестко держал в руках, стала постепенно разваливаться на отдельные части. Среди них можно назвать особо крупные эллинистические государства: монархию Селевкидов в Азии, Птолемеев в Египте и Антигонов в Македонии, от которой зависела и Греция. Греческий театр сыграл большую роль в распространении греческого языка, культуры и образования в странах Востока, которые были колонизированы греками. Театры строились не только в таких крупных городах, как Александрия и Антиохия, но и в только что возникших малых городках. Театр эллинистического периода существенно отличался от театра эпохи демократических Афин. В государствах с монархическим строем не могло быть и речи о политической свободе, подобной той, что была в V веке до н. э. Законность, армия, решение всех важных жизненных и государственных вопросов находились отныне в руках монарха. Деятели литературы и искусства, в частности театр, не могли уже критиковать общественный уклад жизни или хоть чем-то касаться священной особы монарха. Поэтому театральное искусство того времени круто поменяло тематику пьес. Теперь драматурги писали не на общественно-политические, а на бытовые и семейные темы. В театрах по-прежнему ставили трагедии и комедии. Но от трагедий IV века до н. э. сохранились лишь небольшие отрывки, видимо потому, что их художественная ценность была небольшой. А вот о комедиях имеется довольно много сведений. До наших дней целиком дошла одна пьеса и несколько отрывков из комедий, принадлежавших перу крупнейшего драматурга тех времен – Менандра. В эллинистическую эпоху комедия называлась новоаттической. Вполне понятно, что в произведениях того времени были отражены все изменения общественно-политической жизни Греции. Теперь уже люди верили не в Божественное провидение и конечное торжество справедливости, а в его величество случай. Греки считали, что жизнь человека, его здоровье, счастье, благополучие, общественное положение – все зависит от воли случая. В новоаттической комедии возникновение и разрешение конфликтов стал определять также случай. Авторы в пьесах стали изображать только семейно-бытовые отношения. В комедиях выводились одни и те же типы персонажей: хвастуны-офицеры, гетеры (незамужние женщины, ведущие свободный образ жизни), параситы (нахлебники), молодые влюбленные, их отцы, ловкие, изворотливые слуги, которые помогают влюбленным устроить свои дела. Рис. 7. Сцена из новоаттической комедии Многие принципы изображения новоаттическая комедия переняла у Еврипида. По своему строению она сильно отличалась от древнегреческой политической комедии. Во-первых, в ней не было хора, связанного с развитием действия в пьесе. Выступления хора проводились только в антракте. Вполне естественно, что вместе с хором не стало парода, парабазы и агона (рис. 7). К середине IV века до н. э. в Греции стали возникать так называемые синоды технитов (театральные товарищества), в которые объединялись актеры-профессионалы. Членами синода могли быть только свободнорожденные мужчины. В эпоху эллинизма, так же как и в период демократических Афин, актеры пользовались всеобщим уважением. Даже во время войны они могли свободно перемещаться из одной страны в другую, чтобы организовывать театральные представления. Актеров стали называть «дионисовы артисты» и освобождать от воинской повинности. В эллинистическом театре ставились комедии, воспроизводящие жизнь простых людей. В связи с этим актеры стали показывать на сцене более жизненные характеры. Тем не менее женские роли все равно играли актеры-мужчины, и маски тоже сохранились. Мало того, количество масок увеличилось. Дошедшие до нас памятники изобразительного искусства показывают, что художники стремились рисовать правдоподобные маски, показывая социальное положение, профессию и возраст персонажа. Но маски рабов все равно изображали в гротесковом стиле, для того чтобы придать образу сатирический оттенок и подчеркнуть все имеющиеся уродливые черты комических персонажей. В эллинистическую эпоху театры стали строить из камня, поэтому до нашего времени сохранилось много руин. Орхестра в таких театрах представляет собой иногда полный, иногда почти полный круг. Перед нижним этажом сцены имеется каменный проскений. Все действие пьес происходило теперь не на орхестре, а на плоской крыше проскения. Эту площадку стали называть «логейон» (от греческого глагола «лего» – «говорю»). Глубина логейона составляла 2,5 – 3,5 м. За ним помещался второй этаж скены, выполненный в виде стены с дверями, перед которой, собственно, и происходило действие комедии. Самым известным эллинистическим театром является театр в Эпидавре, который был построен примерно в середине IV века до н. э. архитектором Поликлетом Младшим. Новоаттические комедии писали многие авторы, но самым знаменитым среди них являлся Менандр, который родился в Афинах в 342 году до н. э. Он был родом из знатной семьи и получил прекрасное образование. Особое предпочтение отдавал литературе, драматургии, риторике и философии. Менандр создал больше сотни произведений, но на драматургических состязаниях только 8 раз занимал первое место. Скорее всего, его пьесы не пользовались популярностью у афинян из-за того, что он старался показать в комедии психологические портреты персонажей. В то время гораздо больший успех имели комедии с грубоватым юмором, которые писал Филемон. Только после смерти (в 292 году до н. э.) Менандра признали величайшим драматургом. Его произведения стали изучаться критиками, персонажи его комедий стали нарицательными. Вскоре он стал известен за пределами Греции. Ему даже подражали римские драматурги Теренций и Плавт. В полном объеме сохранилась до наших дней только одна комедия Менандра, найденная в 1956 году. Она называется «Брюзга». Главный персонаж комедии – крестьянин Кнемон. Он представляет собой нелюдима, брюзгу, который не любит людей и хотел бы жить в одиночестве, ни с кем не встречаясь и не разговаривая. Вскоре происходит случай, который дает возможность Кнемону переосмыслить свое поведение. Крестьянин случайно падает в глубокий колодец. Он бы погиб там, если бы его не спасли люди. Он понял, что люди нуждаются в помощи друг друга. Поведение нелюдима стало совершенно другим. Людям он объяснил, что стал таким черствым и нетерпимым потому, что в своей жизни нагляделся на людское корыстолюбие и предательство. В комедии также выведена и любовная линия. У Кнемона есть красавица дочь, в которую влюбился сын богатого землевладельца, увидев ее в лесу во время охоты. Пьеса заканчивается тем, что бука Кнемон дает свое согласие на брак дочери. От второй комедии Менандра под названием «Третейский суд» сохранилась только небольшая часть, состоящая примерно из 700 стихов. Но даже по этим остаткам можно разобраться в действии пьесы. Основа сюжета «Третейского суда» – это спор молодых супругов по поводу новорожденного ребенка. Поначалу муж не признает его своим, но, получив объяснения жены, мирится с ней. Одну из главных ролей в пьесе играла арфистка Габротонен. Менандр показал в ее характере истинно человеческие черты: сострадание и справедливость. Она старается найти настоящую мать ребенка и помирить ссорящихся супругов – Харисия и Памфилу. Таких человечных образов довольно много в произведениях Менандра. Некоторые из них излишне идеализированы, другие взяты прямо из жизни (например, отец Памфилы – Смикрин). Больше всего драматурга интересовали характеры и поведение людей. На это указывают названия его пьес: «Брюзга», «Льстец», «Трус» и пр. Менандр часто нарушал условный тип маски, применяемый в новоаттической комедии, когда выписывал характеры своих персонажей. В каждом из них, даже отрицательном, он старался найти положительные черты, выявить благородство и порядочность. Драматург всегда говорил, что цель его комедий – смягчить нравы, наладить добрые отношения между людьми. То есть, говоря современным языком, его творчество несло в себе гуманистическое и филантропическое начала. Новоаттическая комедия стала последним драматическим жанром, который был создан в Греции. Впоследствии она лишилась большого общественно-политического содержания; вопросы, поднимаемые в ней, были отнюдь не злободневными. Но в области разработки характеров героев и развития действия данный тип произведений означал огромный шаг вперед. Многие персонажи из новоаттической комедии перешли в римский театр, а из него – в театр Нового времени. В Древней Греции существовали не только трагедии и комедии, но и разные формы низовых зрелищ. Актеры давали представления на бытовые темы, разыгрывали сценки пародийно-сатирического характера. Эти сценки назывались «мимы». В переводе с греческого слово «мимос» означает «подражание», или «воспроизведение». Исполнителей таких сценок также стали называть мимами. Темы для мимов брались самые разные. Одни актеры изображали воров, другие делали пародии на мифы. При завоевании Востока эллины принесли туда и мим, который сразу завоевал большую популярность у народа, так как показывались сцены из повседневной жизни. Ни один из текстов мимов не дошел до нашего времени. Но представление о персонажах таких зрелищ можно составить, прочитав свидетельства некоторых античных писателей. Постоянными героями мимов являлись рыбаки и матросы, сапожники и булочники, земледельцы и пастухи, врачи и учителя, рабы и солдаты, сборщики податей и воры и т. д. Помимо простых людей, персонажами мимов были и мифологические герои, показанные в карикатурно-сатирическом плане. В этих представлениях боги и герои надевали дурацкие костюмы и в таком виде появлялись перед народом. Например, Геракла представляли пьяницей и обжорой. Мимы разыгрывались не в театрах, а на деревянных подмостках. В представлении, кроме мужчин, принимали участие и женщины. Вероятнее всего, впервые на сцене женщина появилась именно в миме. Женщины-мимы выступали также в качестве акробаток или танцовщиц. В эллинистическую эпоху возникли бродячие труппы, которые показывали публике мимы. Поскольку в мимах изображалась повседневная жизнь, то актеры вынуждены были отказаться от масок. В качестве театрального костюма они использовали обычную одежду. Только «дурак» (один из персонажей) надевал плащ, который был сшит из множества разноцветных лоскутков ткани. На основе мима возник мимический танец на мифологические темы, который был назван «пантомим». Актеры при исполнении этого танца не пользовались ни словами, ни пением. Они могли при помощи только движений передавать душевные переживания, показывать тонкую гамму чувств. Поэтому актеры, занятые в пантомиме, должны были мастерски владеть своим телом и постоянно совершенствоваться. В исполнении танца, как правило, принимал участие только один актер. Он исполнял сразу несколько ролей, меняя костюмы и маски. Женские роли в пантомиме исполняли мужчины. Танец исполнялся обычно под аккомпанемент флейты. Актеры и актрисы мима стояли на самой низшей ступени общества. Такое положение вещей существовало потому, что их искусство не было связано с культом Диониса. Материальное положение бродячих актеров чаще всего было плохим. Жанр мима способствовал тому, что на античную сцену были выведены наиболее реалистичные персонажи. Огромной популярностью мим пользовался в Риме. В эпоху империи он даже оттеснил на задний план все другие жанры. Кроме мима, существовал еще один тип комедийной низовой игры. Такие представления были распространены в греческих колониях на юге Италии и на Сицилии в IV веке до н. э. Они назывались «флиаки» и представляли собой небольшие комические сценки, отличавшиеся от мима тем, что актеры флиаков обязательно использовали маски. Во флиаках пародировались мифы, но темы практически всегда были взяты из реальной жизни. Актерами в этих представлениях были только мужчины, которые использовали такие же костюмы и аксессуары, как в древней комедии. Древнеримский театр Древнюю Италию населяло множество племен и народностей, одними из которых были латиняне. Они обосновались в нижнем течении реки Тибр, в местности под названием Лациум. В 753 году до н. э. они основали город Рим, ставший впоследствии их столицей. В античные времена наиболее важную общественно-политическую роль в Италии играли греки и этруски. У греков в Южной Италии и на Сицилии были колонии. Что касается этрусков, то неизвестно, откуда они пришли и где зародился этот народ, но, согласно историческим источникам, они создали высокоразвитую культуру. Вплоть до VI века до н. э. в подчинении у этрусков находились многие италийские племена, в том числе и латиняне. В начале VI века до н. э. латиняне завоевали независимость, и в Риме возникла республика по типу античного полиса. После этого латиняне начали предпринимать завоевательные походы на Италию. Благодаря тому что Рим имел выгодное географическое положение, т. е. был центром Италии, а кроме того, через реку Тибр имел связь с морем, он очень быстро превратился в крупную федерацию на основе италийских племен. К середине IV века до н. э. под властью римлян оказалась вся Средняя Италия. Но на этом они не остановились и к III веку до н. э. уже полностью подчинили себе все греческие колонии Южной Италии. После этого римляне стали полновластными хозяевами на всем Апеннинском полуострове. С конца VI века до н. э. Рим был аристократической республикой, во главе которой находился сенат, состоящий из знатных римских граждан. Их называли «нобили». В отличие от греческих городов-государств в Риме рядовые граждане (плебеи) не имели никаких политических прав. В I веке до н. э. там установилась военная диктатура, а потом империя. Это произошло из-за того, что в аристократической республике постепенно стали разоряться мелкие землевладельцы и ремесленники, обострились классовые противоречия и выросло количество рабов. По своему культурному развитию этруски и греки намного превосходили римлян. Этруски познакомили римлян с греческой мифологией и алфавитом. К III веку до н. э. римляне хорошо знали всех греческих богов, но дали им свои имена. Что касается литературы и искусства, то римляне просто позаимствовали у греков многое. Но в римской культуре были и свои, присущие только ей одной черты, берущие начало в глубокой древности. Да и то, что было взято у греков, они кардинально переработали и адаптировали к потребностям и вкусам римской публики. Поскольку Рим долгое время был довольно замкнутой аристократической республикой, там имелась сильно развитая каста жрецов и консервативный уклад жизни. Кроме этого, практически постоянное ведение войн придало характеру римлян суровость, агрессивность и воинственность. Это обусловило тот факт, что даже в пору своего наивысшего расцвета театр в Риме не был такой важной общественно-политической составляющей, как в Греции. Народная драма в республиканском Риме Римский театр и драма так же, как и в Греции, берут свое начало в сельских празднествах по случаю сбора урожая. Еще в то время, когда латиняне жили в Лациуме небольшой общиной, после окончания жатвы они устраивали праздники. На народных гуляньях люди распевали веселые, немного непристойные песни с грубоватыми шутками и насмешками, которые назывались «фесциннины». В этом принимали участие обычно два полухория, между которыми, собственно, и происходил обмен язвительными колкостями. Фесциннины зародились при родовом строе, пережили много перемен в обществе и существовали несколько веков. В этих песнях находила отражение социальная борьба между патрициями и плебеями. Римская знать пыталась обуздать фесциннинские насмешки, но это ей плохо удавалось. Поэтому в Риме был издан закон и установлено строгое наказание тому, «кто будет порицать другого в злобных стихах». Кроме фесциннин, существовала еще одна форма представлений – сатура. Ее можно считать истоком римской драмы, которая испытала на себе влияние культуры этрусков. Возникновение этого театрального жанра довольно интересно описал римский историк Тит Ливий в I веке до н. э. Он рассказал, что в 364 году до н. э. Рим постигло большое несчастье. Кто-то из путешественников завез инфекционное заболевание. Началось моровое поветрие. Для того чтобы боги смилостивились к римлянам, было решено устраивать на улицах сценические игры, «дело новое для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами». Для этих целей пригласили актеров-этрусков. Они были плясунами, исполнявшими свои танцы под аккомпанемент флейты. После того как этруски дали несколько представлений, им стала подражать римская молодежь. Молодые римляне добавили к пляскам жестикуляцию и шуточные диалоги, которые были написаны стихами без рифмы. Так постепенно появилась сатура, что в переводе означает «смесь». Сатуры представляли собой сценки бытового и комического характера, состоявшие из диалога, пения, музыки и танцев. О том, что на формирование римского театра большое влияние оказала этрусская культура, говорит тот факт, что слово «гистрион» имеет этрусские корни. Этим словом в Риме стали называть тех людей, которые развлекали народ. Это название перешло и в средневековый театр. Помимо сатур, в Риме существовал еще один вид комических представлений, который называли «ателлана». В римский театр такого рода комедии попали во время многолетней войны в Южной Италии. Там был небольшой городок под названием Ателла, в котором жили племена ос-ков. Люди из этих племен во время народных гуляний разыгрывали небольшие комические сценки, весьма понравившиеся римлянам. Сыновья римских граждан увлеклись такими сценками, они довольно быстро прижились в Риме. Видимо, по названию местности, откуда представления были привезены в Рим, их стали называть «ателлана». Участие в представлении ателланы не считалось зазорным, но, когда у римлян появилась литературная драма, профессия актера стала позорной. В ателлане имелось четыре постоянных персонажа, которых звали Макк, Буккон, Папп и Доссен (рис. 8). Это были комические персонажи. Макк представал перед публикой всегда в ипостаси дурака, которого все били и обманывали. Он был тем не менее очень влюбчивым. Имелся у него большой недостаток – он был обжорой. Внешний вид его был такой: лысый, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Буккон – это парень с раздутыми щеками и отвислыми губами, любитель хорошо поесть. Но губы у него отвисли не из-за большого количества потребляемой пищи, а от частой болтовни. Но в отличие от Макка Буккон не был дураком. Папп представлял собой богатого, скупого и глупого старика, Доссен – хитрого горбуна, невежду и шарлатана, который своей ученой болтовней умел заморочить необразованным людям голову и внушить таким образом уважение к собственной персоне. Текстов для ателланы не писали никогда, поэтому во время представления актеры могли импровизировать, как угодно. Рис. 8. Персонаж ателланы На основе народной драмы возник также и мим, который пришел в римский театр из Греции. В мимах разыгрывались небольшие сценки из повседневного быта, а иногда и на мифологические темы, т. е. в сатирическом виде представлялись боги и герои. Отсюда видно, что в Риме имелись такие же обрядовые игры, что и в Греции. Но дальше ателланы и мимических плясок дело не пошло. Это можно объяснить консервативным укладом римской жизни и мощным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме и не было такой насыщенной поэтическими образами мифологии, которая в Древней Греции стала сокровищницей греческого искусства (трагедии и драмы). Римский театр республиканской эпохи (середина III века до н. э. – конец I века до н. э.) После завоевания городов в Южной Италии в Риме появилось множество пленных, заложников, дипломатических представителей, учителей, которые были греками по национальности. Римляне стали изучать греческий язык, более близко знакомиться с культурой, литературой, театром. Особенно сильным стало влияние греческой культуры во время 1-й и 2-й Пунических войн, в 264—201 годах до н. э. В войне победил Рим, после чего у него уже больше не было соперников в Средиземноморском бассейне. После окончания 1-й Пунической войны в 240 году до н. э. римляне решили устроить грандиозный праздник, на котором народу хотели показать драматическое представление. Для его постановки был приглашен грек Ливий Андроник, попавший в плен при взятии Тарента в 272 году до н. э. Андроник стал рабом римского сенатора, который дал ему римское имя – Ливий. Вскоре сенатор отпустил Ливия на волю, и тот стал обучать греческому и латинскому языкам знатных молодых римлян. Ливий Андроник поставил трагедию и, скорее всего, комедию, которую он переработал с греческого образца на римский, а может быть, просто перевел с греческого языка на латинский. Постановку бывшего раба Ливия Андроника можно считать толчком к развитию в Риме своего театра. В 235 году до н. э. в Риме появился свой драматург – Гней Невий, принадлежавший к плебейскому роду. От греческих драматургов он отличался тем, что писал не только трагедии, но и комедии. Его трагедии были результатом переделки греческих произведений. Невий не только перерабатывал греческие трагедии на мифологические темы, но и сочинял свои на сюжеты из римской истории. Такие произведения римляне называли «претекста». Это слово в переводе означает «тога с пурпурной каймой», которую носили в Риме высшие сановники. Порой претексты Невий писал и на современные темы. Но самая большая слава пришла к Невию через комедии. В III и почти на всем протяжении II века до н. э. на театральных подмостках Рима ставили только комедии, которые были продуктом переработки новоаттической бытовой комедии. Такое положение вещей существовало потому, что римский сенат, состоящий сплошь из аристократов, никогда бы не допустил к показу политические комедии, аналогичные комедиям Аристофана. Произведения, получившиеся в результате переработки новоаттических комедий, называли «паллиата», потому что ее персонажи носили греческий плащ, называемый паллием. Все герои паллиаты имели греческие имена, и действие пьесы происходило всегда где-то в Греции. Придумал паллиату Гней Невий, который хоть и придерживался греческих оригиналов, но производил переделку гораздо свободнее, чем Ливий Андроник. Гней первым из драматургов использовал в римской комедии так называемую контаминацию, представляющую собой соединение в своей пьесе сцен, взятых из двух разных греческих произведений. В своих комедиях Невий писал не только о мифологических героях, но и о своих современниках. Автор посредством своих пьес заявлял о желании думать и говорить свободно, он рассматривал театр в качестве арены для высмеивания и критики всевозможных пороков и раболепия перед власть предержащими. В одной из своих комедий он высмеял весьма влиятельный род Метеллов. Представители этой семьи потребовали от сенаторов, чтобы был отдан приказ о заключении драматурга в тюрьму. Освободили Невия из застенков только после того, как за него заступились народные трибуны. После этого драматург уехал в Северную Африку, где и умер спустя несколько лет. В III—II веках до н. э. в Риме жили и такие известные драматурги, как Энний, Пакувий и Акций. Они так же, как и Невий, занимались обработкой греческих трагедий и комедий. Самым любимым их автором был Еврипид. Им было близко его стремление к реалистичному изображению событий, показ семейно-бытовых сцен и пр. Римские трагедии не могли отображать политические, религиозно-философские и моральные проблемы, которые поднимались в греческих пьесах. Причиной этого было большое различие в культурном уровне и социально-политическом строе Греции периода V века и Рима III—II веков до н. э. В связи с этим и приходилось заниматься подгонкой греческих трагедий и комедий под римские вкусы и пристрастия. Пьесы насыщались всевозможными событиями, запутанными фактами, усиливающими динамику и зрелищность. Кроме этого, авторы старались придать характерам героев чисто римские черты, а греческим эпизодам – римскую окраску. Например, в пьесе Энния «Ифигения» Агамемнон напоминает своим поведением римского патриция, который не может, как простолюдин, предаваться скорби. Да и роль хора в римской трагедии значительно снизилась. Хоровые партии стали перелагать в монодии и дуэты актеров. Но сколько ни пытались драматурги приспособить греческую трагедию к вкусам римской публики, все попытки оказывались неудачными. Зрителям было сложно вникнуть в содержание и оценить по достоинству то или иное произведение. Простые римляне больше всего любили смотреть комедии, потому что в них зачастую изображалась жизнь обыкновенных людей. Ни одно из произведений той поры не дошло до наших дней. Постановка пьес в театре. Архитектура римского театра. Актеры Как в III веке до н. э., так и позже, почти до середины I века до н. э., постоянного театрального здания в Риме не было. Построить его не разрешал консервативно настроенный сенат. Представления устраивались во время самых разных государственных праздников. Трагедии и комедии ставились на празднике патрициев – Римских играх, которые отмечали в сентябре и посвящали Юпитеру, Юноне и Минерве; на празднике плебеев – Плебейских играх, устраивавшихся в ноябре; на Аполлоновых играх в июле. Кроме того, пьесы ставились во время триумфальных и погребальных церемоний, выборов высших должностных лиц и пр. Во время празднеств сценические игры очень часто совмещали с цирковыми играми и сражениями гладиаторов. Для представлений строили деревянную площадку, расположенную на возвышении высотой в половину человеческого роста. На нее актеры всходили по узкой лесенке, состоящей из 4 – 5 ступеней. Декорации были примитивными, т. е. в трагедии действие всегда происходило перед дворцом, в комедиях – на городской улице, на которую выходили фасады 2 – 3 домов. Зрительские места располагались перед сценой. Публика сидела на деревянных скамьях. Но бывало и такое, что по распоряжению сената скамеек для зрителей не ставили. Патриции говорили, что сидеть на представлениях – это признак изнеженности. После окончания игр все сценические подмостки ломались. В качестве актеров выступали не любители, как в ателланах, а артисты-профессионалы. В Риме их называли «актеры», или «гистрионы». Слово «актер» произошло от латинского actor, что значит «действующий». Актерами могли быть вольноотпущенники или рабы. В отличие от греческих актеров они занимали в своей стране низкое общественное положение. Это происходило потому, что с самого начала своего возникновения римский театр был светским учреждением и не был связан ни с каким религиозным культом. Помимо этого, для патрициев театр – это место для развлечения, причем такое, которое иногда вызывало презрительное отношение. Актерская профессия была не только не престижной, но и позорной. Актера могли подвергнуть публичной порке, если он плохо играл. Все актеры собирались в труппу, во главе которой стоял хозяин, или антрепренер. Хозяин договаривался с властями об организации театральных представлений в которых он играл главные роли. Женщин в труппу не принимали, а все женские роли в спектаклях играли мужчины. Но были в Риме и такие актеры, которые пользовались всеобщим уважением. К ним относятся трагик Эзоп и комик Росций. Про Эзопа публика говорила, что он играет величественно. Перед представлением он тщательно продумывал все свои жесты и движения, согласовывая их с ролью. Вдумчиво и серьезно он подбирал для своих персонажей маски и сценические костюмы. Эзоп настолько серьезно относился к спектаклю, так хорошо вживался в роль, что однажды, увлекшись, он во время представления, играя Атрея, убил скипетром раба, который стоял рядом. Росций также долго репетировал роль, отрабатывал жесты и передвижение по сценической площадке. Очень любил Росций придавать своим персонажам портретное сходство с реальными людьми. Рассказывают, что однажды он таким образом отомстил своему врагу: играя в комедии Плавта мерзкого сводника, он придал ему наружность своего обидчика и тем самым выставил его на посмешище. Искусство комика высоко ценил знаменитый римский оратор и политический деятель Цицерон. Своих учеников Росций отбирал очень строго, но зато из тех, кого он брал на обучение, впоследствии выходили прекрасные актеры. В III—II веках до н. э. актеры, занятые в трагедиях и комедиях, выступали без масок. Маски были введены в римском театре довольно поздно, только в 130 году до н. э. В отличие от греческого театра в римском публика могла видеть мимику актера. Только в виде исключения актеры надевали маски (например, когда нужно было сыграть в комедии двойника). Актеры, игравшие трагедии, использовали те же костюмы, что пришли в римский театр из Греции. Но поскольку римские актеры хотели иметь внушительный и величественный внешний вид, они применяли более высокие котурны, высокий онкос и парик над маской, после того как она была введена. У греческих котурнов была мягкая утолщенная кожаная подошва. В римском театре котурны превратились в громоздкие деревянные подставки высотой до 20 см! Римские трагические маски выглядели так: широкие отверстия для рта и глаз, красивые прически с локонами, падающими на лоб и плечи, бороды были также завиты в локоны. Комические актеры надевали паллий (греческий плащ), который ниспадал широкими складками. Рабы использовали плащи, представлявшие собой широкие лоскуты ткани, больше похожие на шарфы, которые они при ходьбе сворачивали и перекидывали через плечо. Молодежь, солдаты и путники на сцене надевали хламиду, т. е. короткий плащ, покрывавший плечи и застегивающийся на правом из них при помощи булавки так, что правая рука остается свободной. Вместо греческого хитона в римском театре актеры носили тунику (женская туника шилась до самых пят). В качестве обуви комические актеры использовали сокки – низкие легкие башмаки, которые в жизни носили только женщины. В I веке до н. э. в Риме про — изошло очень важное событие: был выстроен первый каменный постоянный театр. Сооружен он был Помпеем в 55 году до н. э. Немного позднее было построено еще два каменных театра. От одного из них, театра Марцелла, сохранились до наших дней остатки наружной стены, которая была разделена на три этажа, или три внутренних яруса. Рис. 9. Скена древнеримского театра Архитектура римского театра довольно сильно отличалась от греческого и имела ряд особенностей. Места для публики были расположены в один или несколько ярусов в виде полукруга. Орхестра также была полукруглой. На ней имелись места для сенаторов. Сценическая площадка, или иначе просцениум, была приподнята над орхестрой примерно на 1,5 м. Фасад скены имел богатые декорации, над просцениумом нависала крыша (рис. 9). В римском театре уже присутствовал занавес: перед началом спектакля его опускали в щель просцениума, тем самым открывая сценическую площадку. В конце спектакля закрывали сцену, поднимая занавес вверх. Древнеримские драматурги В число самых известных авторов римской комедии и трагедии можно включить Плавта, Теренция, а также создателей комедий-тогата Титиния, Афрания и Атта. Плавт Тит Макций Плавт (ок. 254—184 годы до н. э.) считался продолжателем дела Невия, т. е. он тоже был комедиографом. Ходили слухи, что в молодости Плавт был актером ателланы, на что якобы указывает его имя Макций (от Макка). Плавт создавал свои произведения в те времена, когда Рим из сельскохозяйственной общины стал поначалу самым сильным на Апеннинском полуострове, а потом и во всем Средиземноморском бассейне. В результате успешных военных походов в Рим стекалось огромное количество рабов и драгоценностей, максимальную пользу приносили завоеванные земли. В связи с интенсивным развитием товарно-денежных отношений возникло ростовщичество. Все перемены, которые происходили в социально-экономической жизни общества, наносили ощутимый урон патриархальному укладу жизни, расшатывая его устои и рождая у людей индивидуалистические настроения. Современники Плавта были единодушны в оценке его творчества. Они считали, что он был самым блестящим представителем паллиаты. Излюбленным персонажем Плавта был хитрый и пронырливый раб, который помогал своему хозяину уладить любовные дела. Плавт, как и все драматурги Рима, хоть и брал сюжеты из греческой комедии, но привносил в них элементы римской жизни. В его пьесах можно встретить упоминания о различных римских учреждениях и должностных лицах, римских праздниках, многих сторонах римского быта, также и театрального. Плавт сочувствовал плебейским слоям рабовладельческого общества и презирал людей, которые стремились к нечестному добыванию денег. В своих комедиях он высмеивает ростовщиков, сводников и торговцев. В пьесах Плавта много динамики, пафоса и патетики, а также здорового оптимизма. Он прекрасно соединял новоаттическую комедию с народной ателланой, в которой присутствовала буффонада, а также, хоть и непристойные, но остроумные шутки. Много в произведениях Плавта музыки и пения. Поначалу в новой аттической комедии музыка присутствовала в виде интермедий, которые исполнялись только в антрактах. У Плавта же музыкальный элемент, так называемые кантики, доминирует. Слово «кантика» образовано от латинского canto – «пою». Одни из кантиков представляли собой арии, другие – речитатив с музыкальным аккомпанементом. Из произведений, написанных Плавтом, до наших дней дошло 20 комедий в полном объеме и одна – в виде отрывков. В пьесах рассказывается о том, как молодой влюбленный при помощи хитрого и ловкого раба уводит от сводника свою избранницу, которая обычно бывает свободнорожденной гражданкой, потерянной в детстве своими родителями. Вторым значительным персонажем в комедиях является парасит. Он свободный человек, но нищий и голодный. Драматургом были написаны и такие пьесы, которые выходят за рамки общепринятых («Близнецы», «Клад»). Сюжет комедии «Близнецы» такой. В Сиракузах жил человек по имени Менехм. Однажды он отправился на поиски своего пропавшего в раннем детстве брата-близнеца. С собой Менехм взял раба Месеннона. Вскоре они приходят в греческий город Эпидамн, где вскоре находят потерянного брата, которого также зовут Менехм. Поскольку братья были похожи, как две капли воды, с ними произошло много забавных случаев. Менехм из Эпидамна крадет у своей жены дорогой плащ и дарит его своей любовнице, чтобы та пригласила на обед его и друга. Но на обед попадает Менехм из Сиракуз, только что прибывший в город. Разозленная изменой мужа и пропажей плаща жена обругала его брата. Но чашу ее терпения переполнило то, что сиракузский Менехм вполне искренне говорит, что он видит ее в первый раз и совсем не знает. Матрона привела своего отца, который решил побоями вправить мозги непутевому мнимому зятю. Чтобы избавиться от назойливого старика и его вредной дочери, Менехм из Сиракуз прикидывается сумасшедшим. Тесть приводит лекаря, но в руки к нему попадает настоящий муж матроны. После целого ряда недоразумений близнецы наконец-то встречаются, и пьеса заканчивается сценой узнавания. Комедия «Близнецы» стала основой для пьесы Шекспира «Комедия ошибок». Но Шекспир создал более сложный сюжет, введя в состав действующих лиц, кроме господ-близнецов, еще и слуг-близнецов. Одной из лучших комедий Плавта заслуженно считается пьеса «Хвастливый воин», в которой выведен образ офицера-хвастуна. Героя зовут Пиргополиник, что в дословном переводе означает «победитель крепостей и городов». Пиргополиник представляет собой самовлюбленного и глупого хвастуна, который хвалится не только воинскими подвигами, но и убежден, что все женщины в него влюблены. У него самого не хватает ума, чтобы придумать рассказ о своих подвигах. За него это делает голодный парасит, а офицер преподносит окружающим готовые выдумки. Например, он рассказывал, что когда был в Индии, то одним ударом меча перерубил ляжку слону. В другой раз он будто бы убил 7000 врагов. Хвастун со всей серьезностью утверждал, что своим дыханием он опрокидывает полчища врагов с такой легкостью, с какой ветер сдувает с крыш листья или солому. На глупости и апломбе Пиргополиника строит свои планы раб Палестрион, который хочет вернуть своему молодому хозяину его возлюбленную, случайно попавшую в руки к хвастуну. В конце пьесы Пиргополиник оказывается одураченным и опозоренным. Персонаж хвастуна-офицера, созданный Плавтом, вошел в мировую драматургию. В итальянской комедии масок позже появится образ капитана-хвастуна, в лице которого народ будет высмеивать испанскую и вообще феодальную военщину. Герой Плавта Пиргополиник послужил прообразом шекспировского Фальстафа. В комедии «Клад» Плавт высмеивает невероятную, доведенную до абсурда человеческую скупость. Эта страсть превратила человека в существо, которое отравляет жизнь себе и своим близким. Таким скупердяем оказался бедняк по имени Эвклион, когда к нему в руки попал горшок с золотом. В прологе комедии рассказывается о том, что бог домашнего очага Лар показал Эвклиону, где его дед спрятал клад. Дочь Эвклиона Федра всегда почитала Лара, постоянно делала ему подношения. Только ради Федры, которую на одном из праздников лишил чести знатный юноша Ликонид, Лар показал старику Эвклиону, где спрятан клад, чтобы тому было легче выдать девушку замуж. В этом произведении очень искусно построено действие. Скупость Эвклиона охарактеризована не только его поступками, но и тем, что говорят о нем окружающие. Например, пьеса начинается с того, что Эвклион избивает и выгоняет из дому старую служанку Стафилу, чтобы она не узнала, где хранится горшок с золотом. Раб Стробил рассказывает, что, ложась спать, Эвклион завязывает рот мешком, чтобы не упустить дыхание, а, умываясь, плачет, потому что жалко проливать воду. Плавт использовал в комедии много буффонады. В трагикомическом кантике, который исполняет Эвклион, когда обнаруживает, что пропало его золото (кубышку украл раб Стробил), он обращается непосредственно к зрителям. Но узнать у них что-нибудь о пропаже Эвклион не надеется, так как не верит, что среди публики есть честные люди. Это произведение Плавта пользовалось не меньшей популярностью, чем «Хвастливый воин». Об этом говорит тот факт, что при написании комедии «Скупой» Мольер взял за основу комедию «Клад». Всем пьесам Плавта была уготована долгая сценическая жизнь. Правда, в Средние века на короткое время о них забыли, потому что церковники запретили их постановку: они считали, что комедии безнравственны и богопротивны. Но наступила эпоха Возрождения, и комедии Плавта стали основой репертуара европейского театра. Теренций Драматург Теренций (ок. 195—159 годы до н. э.) относился к более позднему поколению, чем Плавт. Родился Теренций в Африке. В раннем детстве он попал в плен, был привезен в Рим и стал рабом римского сенатора. Патриций заметил, что мальчик обладает выдающимися способностями, и дал ему хорошее образование, а потом отпустил на волю. В те времена в Риме жил просвещенный патриций Сципион Младший, который организовал кружок приверженцев греческой культуры и образования. Теренций также входил в их число. Благодаря посещениям кружка он имел много друзей среди знатных римлян. Поскольку Рим завоевывал в те годы Восточное Средиземноморье, влияние греческой культуры на римскую значительно возросло. Римляне получили возможность познакомиться с греческим искусством непосредственно в Греции, так как в 146 году до н. э. они присоединили это государство к Римской республике. Всего Теренцием было создано 6 пьес, и все они в полном объеме сохранились до наших дней. Почти все сюжеты драматург почерпнул у Менандра, сознательно подчеркнув их греческий колорит. Темой практически всех его комедий становятся бытовые и семейные конфликты. Теренций, в отличие от Плавта, не использует в своих произведениях приемы ателланы и театральные средства, но зато он более точно и подробно дает психологические характеристики своих героев. Самой известной и популярной из всех комедий Теренция является пьеса «Братья», в которой автор поднимает вопрос о воспитании молодого поколения. Персонажами являются два брата-старика – городской житель Микион и деревенский житель Демея. У Демеи имеется два сына – Эсхин и Ктесифон. Старшего из них, Эсхина, Демея отдал на воспитание Микиону. Между стариками постоянно происходят споры и ссоры по вопросу воспитания юношей. Микион считает, что молодежь нельзя постоянно держать под надзором, вечно опекать и все запрещать. Он думает, что юноши в их возрасте должны увлекаться гуляньями и девушками. Только в этом случае они будут любить и уважать родителей и говорить им правду. Демея, напротив, считает, что молодых людей следует держать в ежовых рукавицах, заставлять их трудиться и ни на минуту не спускать с них глаз. В первом действии пьесы речь идет о том, что Демея сообщил Микиону о безобразном поведении его воспитанника Эсхина: тот ворвался в дом к своднику, избил его и увел свою любовницу – арфистку. Демея возмущен и разгневан действиями своего сына, ругает Микиона за такое воспитание и говорит, что второй его сын, Ктесифон, никогда бы такого не сделал. Но по ходу пьесы выясняется, что Эсхин отнял у сводника девушку не для себя, а для Ктесифона. Теренций показал, насколько разные по характеру братья-старики. Микион представляет собой богатого, благодушного и снисходительного ко всем старого горожанина, который является сторонником гуманных методов воспитания молодого поколения. Демея – это грубоватый, немного невежественный и скуповатый деревенский старик. Он всю свою жизнь трудился, копил средства, стараясь оставить после себя наследство сыновьям. Тонкостей воспитания он не знает, да и не старается в них вникнуть. Он просто считает, что детей следует держать в строгости. У него присутствует здравый смысл, но в его характере все же слишком много самонадеянности. Театроведы считают, что Теренций был вынужден изменить концовку не дошедшей до нашего времени пьесы Менандра «Братья». У Менандра в его комедии побеждал Микион с его гуманизмом. Теренций также дает понять, что он согласен с принципами Микиона, но все же делает оговорку, что эти принципы не бесспорны. В те времена римская публика не приняла бы безоговорочной победы педагогики Микиона. Это было еще несвоевременно. Демея насмешливо объясняет публике, что его сыновья потому любят Микиона, что он всегда и во всем им потакал и был к ним неразумно добрым. Теренция вполне заслуженно можно назвать основоположником новой европейской драмы. Влияние принципов, которые были высказаны им в комедии «Братья», очень заметно в пьесе Мольера «Школа мужей». После того как Теренций ушел из жизни, его комедии еще несколько десятков лет ставились на многих сценах. Но позднее их не было в репертуарах театров. Эти произведения, комедии-паллиаты, уже исчерпали все свои образцы персонажей. Поэтому они были забыты, а вместо них возник новый жанр римской комедии, имевший национальное содержание. Комедия-тогата Тогата представляет собой комедию, в которой персонажи носили тогу. Ее появление связывают с реформами в общественно-политической жизни Рима. К середине II века до н. э. римляне в результате завоеваний объединили все Средиземноморье. Рим превратился в огромное рабовладельческое государство. Это дало импульс для роста общественного сознания граждан Рима. Возникла потребность в такой комедии, которая поменяла бы греческий плащ на римскую тогу. Действующие лица тогаты – так называемые маленькие люди города и деревни, т. е. крестьяне и ремесленники. В этих пьесах героини представляют собой не рабынь и гетер, а жен, дочерей и сестер. Самыми знаменитыми представителями тогаты являются Титиний, Афраний и Атта, которые создавали свои комедии в конце II – начале I века до н. э. Из числа всех написанных ими пьес до нашего времени дошли примерно 600 строк различных отрывков. Тем не менее из исторических документов известно, что комедии этих драматургов пользовались заслуженной популярностью не только при их жизни, но и много позднее. Действие во многих тогатах происходило обычно в каком-нибудь италийском городке. У героев пьес были латинские имена или их называли по тем ремеслам, которыми они занимались. Ни в одной из таких комедий не ставились общественные и политические вопросы. По-видимому, авторов тогаты они не занимали. Создание жанра национальной комедии на этом не остановилось. В начале I века до н. э. в Риме жили два писателя – Помпоний и Новий, которые решили взяться за старинную ателлану с целью обработать ее литературно. Так возникла литературная ателлана, которая полностью вышла из фольклора. В ателлане драматурги тоже показывали жизнь низших слоев населения. Публике же в ателлане нравилось то, что все маски были узнаваемыми, т. е. каждый видел в них или себя, или знакомого, или соседа. К героям старинной ателланы Помпоний и Новий добавили персонажей, изображающих римских ремесленников, а также врачей, гадалок, музыкантов и пр. Кроме этого, в литературных ателланах появились чудовища из народных сказаний. Они выходили на сцену в устрашающих масках и служили пугалом для детей. Среди таких чудищ можно назвать Мандука-обжору и Ламию. Мандук представлял собой страшилище с мощными челюстями, огромной пастью и длинными зубами. Маска Мандука была выполнена с таким мастерством, что, к великому ужасу детей, актер, исполнявший эту роль, мог скрежетать зубами. Ламию выводили в образе страшной старухи, которая пожирала детей. Порой в постановках пьес показывали сцены извлечения из ее живота живых детей. Аналогично греческой сатировской драме, ателлану, в которой имела место критика общественных и политических порядков Рима, давали в конце представления, после трагедии. Помпоний и Новий были весьма популярны у римской публики, но тексты их комедий до наших дней не сохранились. С давних пор в Риме был известен и мим. Но наибольшее распространение он получил в конце периода республики. В этих представлениях актеры играли на сцене без масок, поэтому открывался широкий простор для мимической игры. В связи с тем что отсутствовали маски, для исполнения женских ролей пришлось набрать женщин-актрис. В мимах актеры играли босиком или привязывали к ногам тонкие подошвы, которых было практически не видно. Поэтому исполнителей мимов еще называли «босоногие». Сюжеты мимов были в основном на темы жизни и быта римских плебеев. В пьесах высмеивались плутовство, судебное крючкотворство, но чаще всего супружеская неверность. Практически всегда на сцене показывались в мимах всякого рода брань и побои. Важную роль в постановке играли танцы под аккомпанемент флейты. По свидетельству современников, границы дозволенного и пристойного в мимах нарушались намного чаще, чем в других комедиях. Встречались и сцены критики властей, которые с одобрением встречала публика. Вплоть до середины I века до н. э. мим существовал как импровизация. Только к концу века, во времена Цезаря, мим был литературно обработан. Заслуга в этом деле принадлежит двум римским драматургам – Дециму Лабелию и Публию Сиру. Римский театр императорской эпохи После затяжных гражданских войн в I веке до н. э. Римская республика пала. В 31 году до н. э. Октавиан одержал победу над Антонием и стал единственным правителем Рима. Режим правления Октавиана представлял собой диктатуру с огромным бюрократическим аппаратом, который образовался еще в предшествующий период. Рабовладельцы полностью поддерживали существующий строй, потому что власть создавала прочную опору против восстаний рабов и давала возможность для установления гражданского мира. В связи с этим италийское общество считало, что с приходом к власти Октавиана в Риме наступил золотой век. Да и как иначе можно было назвать это время, если после практически непрерывных гражданских войн, которые несли с собой конфискацию земель, принудительные налоги и давали толчок к массовым побегам рабов, все слои римского общества обрели наконец-то относительный покой и благополучие? Поэтому и патриции, и плебеи – все стремились к миру и восстановлению нормальной жизни. Октавиан, который получил в народе прозвище Август, что значит «священный», обладал почти неограниченной властью. Но он старался сохранить хотя бы видимость того, что государственные учреждения в своей работе придерживаются республиканских принципов. Позднее его преемники отказались от таких принципов и стали настоящими монархами. Они опирались на войска, жестоко подавляли выступления рабов и неимущих слоев свободного населения, управляли провинциями, которые приносили Риму огромные доходы, сдерживали натиск варваров, все сильнее и сильнее теснивших границы империи. Октавиан Август прекрасно понимал, что в этот период театр приобретает все большее и большее общественное значение. Осознавая это, он все же старался превратить театр в такое заведение, которое отвлекало бы народ от политической борьбы. Как при Октавиане, так и при его преемниках, в Италии и в провинциях стали строить много каменных театров. Очень часто для народа устраивались представления, которые были в основном развлекательными. Тем самым общественная роль театра была значительно снижена. Такое положение вещей сказалось прежде всего на репертуаре театров. После того как была установлена диктатура Октавиана, римская драматургия стала приходить в упадок. В это время трагедии если и ставились, то в виде отдельных, самых зрелищных сцен, дававших актерам возможность продемонстрировать свое искусство. В таких сценах выступали актеры, которых называли «трагеды». Они выходили на сцену в маске и театральном костюме, как в настоящей трагедии. Их роль ограничивалась в основном пением. Исполнение арий из драм и трагедий было популярно в Римской империи до самых последних дней ее существования. Из всех пьес, написанных в тот период, до наших дней не дошло ничего, кроме произведений философа Сенеки. Сенека (ок. 4 года до н. э. – 65 год н. э.) был воспитателем императора Нерона (рис. 10). Помимо этого, во времена правления Нерона он занимал высшие должностные посты в государстве. Но все это продолжалось недолго, так как Сенека был обвинен в устройстве заговора против императора. По личному приказу Нерона философ покончил с собой, вскрыв себе вены. До наших дней сохранились 9 трагедий, написанных Сенекой. Практически все сюжеты он позаимствовал из греческой мифологии. Даже названия пьес у Сенеки почти такие же, как у древнегреческих драматургов. Произведения Сенеки были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения в аристократических домах. Главным фактором, указывающим на это обстоятельство, служит описание действий и движений персонажей, в чем не было бы нужды, если бы пьесы шли в театре. Рис. 10. Сенека Героями сенековских трагедий являются люди, у которых в жизни имеется какая-либо сильная страсть, толкающая их на преступления, а порой доводящая до гибели. Характеры персонажей несколько однолинейны, т. е. Сенека выделяет какую-то одну черту характера героя и доводит ее почти до абсурда. В трагедиях драматурга постоянно встречаются описания страшной мести, ужасной, насильственной смерти и прочие «страшилки». Скорее всего, автор описывал тогдашнюю действительность, потому что известно, что при некоторых императорах было совершено множество кровавых преступлений. Но в пьесах Сенеки имеется и очень тонкое описание нормальных человеческих чувств. Иногда в своих произведениях он пытается хоть и робко, но протестовать против деспотизма императоров, обличая тиранов. Трагедия «Медея» была написана Сенекой на тот же самый сюжет, что и пьеса Еврипида, но суть ее совсем другая. Уже в самом начале становится ясно, что Медея одержима жаждой мести. Как пишет Сенека, она «зловещим голосом призывает всех богов и богинь отмщения со змеями в волосах явиться и отомстить» сопернице и ее отцу. Медея хотела бы сжечь весь город вместе с жителями только потому, что в нем будет проходить свадьба Ясона. Кормилица Медеи говорит, что охваченная гневом героиня похожа на менаду и что должно произойти «громадное злодейство, свирепое и безбожное». Из этого видно, что ни о какой сложности чувств и ни о каких переживаниях, красочно описанных Еврипидом в своей «Медее», и речи нет. Медея Сенеки хочет только мести и удовлетворения задетого самолюбия. Помимо этого, Сенека в своей трагедии показал Ясона совсем не таким, какой он был у греческого драматурга. Герой вступил в брак с дочерью коринфского царя только из-за любви к детям. Если бы он этого не сделал, то непременно погиб бы вместе с детьми. Медея просила разрешения у Ясона на то, чтобы уехать в изгнание вместе с детьми. Но ее бывший муж ответил отказом, потому что он скорее расстался бы с жизнью, чем с сыновьями. Медея поняла, что Ясон очень любит детей, и у нее возникла мысль убить их обоих, чтобы еще сильнее ранить бывшего мужа. Сначала она убила одного ребенка, а затем, поднявшись на крышу дворца, на глазах у Ясона убила второго сына и улетела на крылатой колеснице. Даже в сцене убийства детей основным чувством Медеи является жажда мести; описание страданий матери Сенека не дает. Произведения Сенеки сыграли большую роль в истории западноевропейского театра. Благодаря его трагедиям гуманисты эпохи Возрождения познакомились с античной драматургией. Его пьесы использовали в своем творчестве представители французского классицизма Корнель и Расин. Кроме паллиаты и тогаты, на сценических подмостках Рима ставили мим. Это был литературный мим эпохи империи, который значительно отличался от своего прототипа, т. е. площадного фарса. Литературный мим представлял собой пьесу с запутанным и интригующим сюжетом, большим количеством персонажей и сложными декорациями. Конечно, помимо больших мимических пьес, актеры продолжали разыгрывать и маленькие комические сценки, в которых участвовало 2 – 3, а порой и один человек. В мимах доминировали сюжеты о супружеской неверности, но имелись также темы судебного крючкотворства и приключения разбойников. Пьесы о разбойниках пользовались особенным успехом у публики. Чаще других разыгрывались приключения разбойника Лавреола, который постоянно убегал из-под стражи, показывая беспримерную храбрость и находчивость. Но все-таки его поймали и казнили. В конце I века до н. э. император Домициан во время представления этого мима приказал заменить актера настоящим разбойником, которого распяли на кресте прямо на сцене. Пьеса долгое время оставалась в репертуаре многих театров. Были популярными мимы, высмеивавшие христианские догматы и обряды. Но эти нападки на христианство были возможны до той поры, пока оно не стало основной религией в Римской империи. Это произошло в конце IV века н. э. Церковники не оставались в долгу и со всей страстью преследовали мим и актеров, исполнявших роли в этих пьесах. Священники считали, что все пьесы разрушают нравственные понятия у народа, и поскольку церковь насаждала среди людей аскетизм и уход от мира, то мим с его жизнерадостностью и любовью к жизни был ей просто ненавистен. К концу IV века церковники добились того, что по воскресным дням мимы не разрешали ставить. Но это запрещение не дало никаких результатов. В 452 году актеров мима отлучили от церкви, но опять ничего не добились. Как в Восточной, так и в Западной империи, пьесы продолжали ставить, хотя общественное положение актеров оставалось очень низким. Как и раньше, в мимах осмеивали церковь, судебное производство, а также делали выпады против властей. За это актеров жестоко наказывали, вплоть до смертной казни. В императорскую эпоху на смену трагедии пришел пантомим, который сразу же завоевал большую популярность у зрителей. Точно так же, как и в древнегреческом театре, пантомим в Риме представлял собой сольный танец, исполнявшийся актером, который играл сразу несколько ролей (как мужских, так и женских). На актере обычно был костюм, соответствующий роли, и маска с закрытым ртом (маски в трагедиях и комедиях имели открытый рот). Пантомим сопровождался музыкой и пением. Пели хористы, которые излагали сюжет пантомима. Темами для пантомима служили греческие мифы, а самыми популярными у публики были те, в которых рассказывалось о любовных приключениях богов. Были распространены мифы о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре и пр. Несмотря на то что пантомимисты довольно часто становились богатыми и добивались высокого общественного положения, в целом на всей профессии все-таки лежала печать бесчестия. В связи с этим актерами пантомима чаще всего были рабы, вольноотпущенники или свободнорожденные граждане из дальних провинций, например греки, египтяне или малоазийцы. В более поздние времена империи в пантомиме стали принимать участие актрисы. Пантомим – это танец одного актера; в отличие от него пирриха – танец, который исполнял ансамбль танцовщиц и танцовщиков. В IV веке была поставлена пирриха «Суд Париса». Упоминание об этом имеется в романе Апулея «Золотой осел». Но самый большой успех в эпоху империи выпал на цирковые зрелища и постановки в амфитеатре. Кандидаты на высшие государственные должности, стараясь добиться расположения народа, часто устраивали такие представления и игры. Этим методом пользовались и императоры, когда хотели поднять свою популярность в народе. Вскоре римские плебеи стали считать, что эти представления – не милость императора, а их неотъемлемое право. В связи с этим каждый новый император был обязан устроить игры для публики. По словам сатирика Ювенала, от каждого нового правителя римские люмпен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ». Подготовкой и постановкой игр занимались обычно сенаторы. В цирках проходили состязания колесниц, бег, кулачные бои и гладиаторские сражения. В амфитеатрах вниманию публики предлагали гладиаторские бои и казни преступников, которых бросали на растерзание диким зверям. Самым известным амфитеатром был Колизей, строительство которого закончили в конце I века н. э. Гладиаторские бои впервые были проведены еще во времена республики, но широко они распространились в эпоху Римской империи. Например, во время празднеств, продолжавшихся 4 месяца, которые устроил император Траян по случаю покорения Дакии, на арене сражалось 10 000 человек. Гладиаторами были военнопленные, рабы, осужденные преступники, а также добровольцы. Искусству гладиаторских боев обучали в императорских и частных школах, где гладиаторов содержали почти как заключенных. Иногда битвы гладиаторов были театрализованными и разыгрывались на какой-нибудь мифологический сюжет. К примеру, часть гладиаторов изображала греков, штурмующих Трою, а другая – троянцев, обороняющих ее. Конечно, такие представления не имели ничего общего с театром. А тот факт, что они были весьма популярны в народе, говорит о том, что римское общество переживало упадок нравов, особенно в эпоху поздней империи. Это стало одним из признаков распада всей рабовладельческой системы. Примерно со второй половины III века Римская империя вступила не в лучшие свои времена. Поскольку рабы не были заинтересованы в результатах своего труда, их использование стало неэффективным. Хозяйственные связи между провинциями империи были нарушены. Стали нищать низшие слои населения: колоны, вольноотпущенники и ремесленники. Живя в нужде и не видя для себя никакого выхода из этой ситуации, колоны (мелкие производители) сотнями покидали свои участки, бежали в город, где записывались добровольцами в армию или пополняли ряды разбойничьих шаек. Вот что было написано в исторических документах о том периоде: «Всеобщее обнищание, сокращение торговых отношений, упадок ремесла, искусства, уменьшение населения, упадок городов, возврат земледелия к более низкому уровню – таков был конечный результат римского мирового владычества». Во второй половине IV века для Римской империи наступил тяжелый период. Она была расшатанной и обнищавшей из-за постоянных восстаний рабов и колонов, не могла уже так тщательно охранять свои границы. Поэтому на ее территорию хлынула огромная масса варваров-германцев. В 410 году вестготский король Аларих взял Рим и устроил в нем страшный погром и грабеж. Через 45 лет Рим вновь был взят и разграблен, теперь уже вандалами. После этого в городе осталось только 7 000 жителей. В 476 году наступил конец Западной Римской империи. Случилось так, что предводитель наемных варварских отрядов Одоакр сверг с престола малолетнего императора Ромула Августула, а знаки императорского достоинства отослал в Константинополь. Восстания рабов, одновременно с которыми увеличился приток варваров на территорию Римской империи, полностью разрушили рабовладельческую систему. Рабство постепенно сменилось феодальным строем. Феодальное общество стало создавать свою собственную культуру, в которую входил и театр. ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. Церковь была практически самым действенным орудием феодалов и подавляла все земное, жизнеутверждающее, а проповедовала аскетизм и отречение от мирских утех, от деятельной, полноценной жизни. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. В связи с этим история театра того периода показывает напряженную борьбу этих двух начал. Результатом усиления антифеодальной оппозиции стал постепенный переход театра от религиозного к светскому содержанию. Поскольку на ранней стадии феодализма нации еще окончательно не сформированы, то и историю театра того времени нельзя рассматривать отдельно в каждой стране. Это стоит делать, имея в виду противоборство религиозной и светской жизни. Например, обрядовые игры, выступления гистрионов, первые опыты светской драматургии и площадной фарс относятся к одному ряду жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите – к другому. Жанры эти довольно часто пересекаются, но всегда в театре наблюдается столкновение двух основных идейных и стилевых направлений. В них ощущается борьба идеологии дворянства, сплотившегося с духовенством, против крестьянства, из среды которого вышли затем городские буржуа и плебеи. В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества. Церковь преследовала народ за празднование окончания зимы, прихода весны, сбора урожая. В игрищах, песнях и танцах отражалась вера людей в богов, которые для них олицетворяли силы природы. Эти народные гулянья и положили начало театральным действиям. К примеру, в Швейцарии парни изображали зиму и лето, один был в рубахе, а другой – в шубе. В Германии приход весны отмечали карнавальным шествием. В Англии праздник весны представлял собой многолюдные игры, песни, пляски, спортивные состязания в честь мая, а также в честь народного героя Робина Гуда. Очень зрелищными были весенние гулянья в Италии и Болгарии. Тем не менее эти игры, имевшие примитивное содержание и форму, не могли дать начало театру. В них не содержалось тех гражданских идей и поэтических форм, которые были в древнегреческих празднествах. Помимо прочего, эти игры содержали в себе элементы языческого культа, за что постоянно преследовались церковью. Но если священники смогли воспрепятствовать свободному развитию народного театра, который был связан с фольклором, то некоторые сельские гулянья стали истоком новых зрелищных представлений. Это были действа гистрионов. Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России. Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями. Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию. Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев. Гистрионы К XI веку в Европе натуральное хозяйство сменилось товарно-денежным, ремесла отделились от сельского хозяйства. Быстрыми темпами росли и развивались города. Так постепенно совершался переход от раннего Средневековья к развитому феодализму. Крестьяне все в большем и большем количестве переселялись в города, в которых они спасались от притеснений феодалов. Вместе с ними в города перебирались и деревенские затейники. У всех этих вчерашних сельских плясунов и острословов тоже произошло разделение труда. Многие из них стали профессиональными забавниками, т. е. гистрионами. Во Франции их называли «жонглеры» (рис. 11), в Германии – «шпильманы», в Польше – «франты», в Болгарии – «кукеры», в России – «скоморохи». Рис. 11. Средневековые жонглеры В XII веке таких затейников было уже не сотни, а тысячи. Они окончательно порвали с деревней, взяв за основу своего творчества жизнь средневекового города, шумные ярмарки, сценки на городских улицах. Поначалу они и пели, и танцевали, и рассказывали сказки, и играли на разных музыкальных инструментах, и проделывали еще много всяких трюков. Но позднее искусство гистрионов расслоилось по творческим отраслям. Появились комики-буффоны, рассказчики, певцы, музыканты-жонглеры и трубадуры, которые сочиняли и исполняли стихи, баллады и танцевальные песни. Искусство гистрионов преследовалось и подвергалось запретам как со стороны властей, так и со стороны церковников. Но ни епископы, ни короли не могли устоять от соблазна увидеть жизнерадостные и зажигательные выступления гистрионов. Впоследствии гистрионы стали объединяться в союзы, породившие кружки актеров-любителей. При их непосредственном участии и под их влиянием в XIV—XV веках возникло множество самодеятельных театров. Некоторые из гистрионов продолжали выступать во дворцах феодалов и участвовать в мистериях, представляя в них чертей. Гистрионы впервые предприняли попытки изобразить на подмостках человеческие типы. Они дали толчок к появлению актеров фарса и светской драматургии, которая ненадолго воцарилась во Франции в XIII веке. Литургическая и полулитургическая драма Еще одной формой театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях, поэтому боролись против античного театра, сельских празднеств с народными играми и гистрионов. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными. Литургические драмы разыгрывали сами священники, поэтому латинская речь, напевность церковной декламации еще слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы. Такое новшество дало весьма неожиданные результаты. В рождественские и пасхальные литургические драмы были внесены элементы, изменившие религиозную направленность жанра. Драма приобрела динамичность развития, намного упростилась и обновилась. Например, Иисус временами вел разговор на местном диалекте, пастухи также разговаривали бытовым языком. Кроме этого, у пастухов изменились костюмы, появились длинные бороды и широкополые шляпы. Вместе с речью и костюмами изменилось и оформление драмы, жесты стали естественными. Постановщики литургических драм уже имели сценический опыт, поэтому стали показывать прихожанам Вознесение Христа на Небеса и другие чудеса из Евангелия. Приближая драму к жизни и используя постановочные эффекты, церковники не привлекали, а отвлекали паству от службы в храме. Дальнейшее развитие этого жанра грозило его уничтожить. Это было другой стороной новшества. Церковь не хотела отказываться от театральных постановок, но стремилась подчинить себе театр. В связи с этим литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок. Кроме этого, церковный театр заставили перейти на понятный народу язык. Для того чтобы и впредь руководить театром, священники позаботились о подборе житейских сюжетов для постановок. Поэтому темами для полулитургической драмы стали в основном библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне. Более других популярностью у народа пользовались сцены с чертями, так называемые дьяблери, которые противоречили общему содержанию всего спектакля. Например, в весьма известной драме «Действо об Адаме» черти, встретив в аду Адама и Еву, устроили веселую пляску. При этом черти имели кое-какие психологические черты, а дьявол был похож на средневекового вольнодумца. Постепенно все библейские легенды подверглись поэтической обработке. Понемногу в постановки стали вводить некоторые технические новшества, т. е. претворять в жизнь принцип симультанной декорации. Это означало, что одновременно показывалось несколько мест действия, а кроме этого, увеличилось количество трюков. Но, несмотря на все эти новшества, полулитургическая драма оставалась тесно связанной с церковью. Ее ставили на церковной паперти, средства на постановку выделяла церковь, репертуар составляло духовенство. Но участниками представления, наряду со священниками, становились и мирские актеры. В таком виде церковная драма просуществовала довольно длительное время. Светская драматургия Первые упоминания об этом театральном жанре касаются трувера, или трубадура, Адама де Ла-Аль (1238—1287), родившегося во французском городке Аррас. Этот человек увлекался поэзией, музыкой и всем, что связано с театром. Впоследствии Ла-Аль переехал в Париж, а затем в Италию, ко двору Карла Анжуйского. Там он получил очень широкую известность. Люди знали его как драматурга, музыканта и поэта. Первую пьесу – «Игра в беседке» – Ла-Аль написал, живя еще в Аррасе. В 1262 году ее поставили участники театрального кружка его родного города. В сюжете пьесы можно выделить три линии: лирико-бытовую, сатирическо-буффонную и фольклорно-фантастическую. В первой части пьесы рассказывается о том, что юноша по имени Адам собирается уехать в Париж на учебу. Его отец, мэтр Анри, не хочет его отпускать, мотивируя это тем, что он болен. В сюжет пьесы вплетено поэтическое воспоминание Адама о своей уже умершей матери. Постепенно к бытовой сцене примешивается сатира, т. е. появляется лекарь, который ставит мэтру Анри диагноз – скупость. Оказывается, что такое заболевание имеется у большинства зажиточных граждан Арраса. После этого сюжет пьесы становится просто сказочным. Слышится звон колокола, возвещающий о приближении фей, которых Адам пригласил на прощальный ужин. Но выясняется, что феи своим внешним видом уж очень напоминают городских сплетниц. И опять сказка сменяется былью: на смену феям появляются пьяницы, которые отправляются на всеобщую попойку в кабачок. В этой сцене показан монах, рекламирующий священные реликвии. Но прошло немного времени, монах опьянел и оставил в кабаке так рьяно охраняемые им святые вещи. Снова раздавался звук колокола, и все шли на поклонение иконе Девы Марии. Такой жанровый разнобой пьесы говорит о том, что светская драматургия находилась еще в самом начале своего развития. Этот смешанный жанр получил название «pois piles», что означало «толченый горох», или в переводе – «всего понемножку». В 1285 году де Ла-Аль написал и поставил в Италии пьесу под названием «Игра о Робене и Марион». В этом произведении французского драматурга ясно просматривается влияние провансальской и итальянской лирики. В эту пьесу Ла-Аль внес также элемент социальной критики: идиллическую пастораль влюбленного пастуха Робена и его возлюбленной – пастушки Марион – сменяет сцена похищения девушки. Ее украл злой рыцарь Обер. Но ужасная сцена длится всего лишь несколько минут, потому что похититель поддался на уговоры пустушки и отпустил ее. Снова начинаются пляски, народные игрища, пение, в котором присутствует соленый крестьянский юмор. Повседневная жизнь народа, его трезвый взгляд на окружающий мир, когда прелесть поцелуя влюбленных воспевается наравне со вкусом и запахом еды, приготовленной для свадебного пира, а также народный говор, который слышится в поэтических строфах, – все это придает особое обаяние и шарм этой пьесе. Кроме того, автор включил в пьесу 28 народных песен, что как нельзя лучше показало близость произведения Ла-Аля к народным игрищам. В творчестве французского трубадура очень органично сочеталось народно-поэтическое начало с сатирическим. Это были зачатки будущего театра эпохи Возрождения. И все-таки творчество Адама де Ла-Аля не нашло продолжателей. Жизнерадостность, свободомыслие и народный юмор, присутствующие в его пьесах, были подавлены церковными строгостями и прозой городской жизни. Реально жизнь показывали только в фарсах, где все было представлено в сатирическом свете. Персонажами фарсов были ярмарочные зазывалы, врачи-шарлатаны, циничные поводыри слепых людей и пр. Фарс достиг своего расцвета в XV веке, в XIII же веке любая комедийная струя погашалась театром миракля, который ставил пьесы в основном на религиозные сюжеты. Миракль Слово «миракль» в переводе с латинского означает «чудо». И в самом деле, все события, которые происходят в таких постановках, заканчиваются благополучно благодаря вмешательству высших сил. С течением времени в этих пьесах хоть и сохранилась религиозная подоплека, но все чаще стали появляться сюжеты, показывающие произвол феодалов и низменные страсти, которые владели знатными и власть предержащими людьми. Примером могут послужить следующие миракли. В 1200 году была создана пьеса «Игра о святом Николае». По сюжету произведения один из христиан попадает в плен к язычникам. Спасает его от этой напасти только Божественное провидение, т. е. в его судьбу вмешивается святой Николай. Историческая обстановка того времени показана в миракле только вскользь, без подробностей. А вот в пьесе «Миракль о Роберте Дьяволе», созданной в 1380 году, автор дал общую картину кровавого века Столетней войны 1337—1453 годов, а также нарисовал портрет жестокого феодала. Пьеса начинается тем, что герцог Нормандский ругает своего сына Роберта за разврат и необоснованную жестокость. На это Роберт с наглой усмешкой заявляет, что ему такая жизнь нравится и впредь он будет продолжать грабить, убивать и распутничать. После ссоры с отцом Роберт со своей бандой разграбил дом крестьянина. Когда последний начал жаловаться на это, Роберт ему ответил: «Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт со своими друзьями разорил монастырь. Бароны пришли к герцогу Нормандскому с жалобой на его сына. Они сказали, что Роберт разрушает и разоряет их замки, насилует жен и дочерей, убивает слуг. Герцог послал к Роберту двух своих приближенных, для того чтобы те усовестили сына. Но Роберт не стал с ними разговаривать. Он приказал каждому из них выколоть правый глаз и отослать несчастных назад к отцу. На примере только одного Роберта в миракле показана реальная обстановка того времени: анархия, грабежи, произвол, насилие. Но описанные вслед за жестокостями чудеса совершенно нереальны и порождены наивным желанием морализации. Мать Роберта рассказывает ему о том, что она долгое время была бесплодна. Так как ей очень хотелось иметь ребенка, она обратилась с просьбой к дьяволу, потому что ни Бог, ни все святые не смогли ей помочь. Вскоре у нее родился сын Роберт, который является порождением дьявола. Как считает мать, в этом причина такого жестокого поведения ее сына. Дальше в пьесе дается описание того, как происходило раскаяние Роберта. Для того чтобы вымолить прощение у Бога, он посетил Папу Римского, святого отшельника, а также постоянно возносил молитвы Деве Марии. Дева Мария сжалилась над ним и приказала ему притвориться сумасшедшим и жить у короля в собачьей будке, питаясь объедками. Роберт Дьявол смирился с такой жизнью и выказал удивительную стойкость духа. В награду за это Бог дал ему возможность отличиться в сражении на поле брани. Пьеса заканчивается просто сказочно. В сумасшедшем оборванце, который питался с собаками из одной миски, все узнали храброго рыцаря, победившего в двух сражениях. В результате Роберт женился на принцессе и получил от Бога прощение. В том, что возник такой противоречивый жанр, как миракль, виновато время. Весь XV век, полный войн, народных волнений и кровавых расправ, объясняет полностью дальнейшее развитие миракля. С одной стороны, крестьяне во время восстаний брались за топоры и вилы, а с другой – впадали в набожное состояние. Из-за этого во всех пьесах возникли элементы критики, наряду с религиозным чувством. В мираклях существовало еще одно противоречие, разрушавшее этот жанр изнутри. В произведениях показывались реальные бытовые сцены. Например, в миракле «Игра о святом Николае» они заняли почти половину текста. Сюжеты многих пьес строились на сценах из жизни города («Миракль о Гибур»), жизни монастыря («Спасенная аббатиса»), жизни замка («Миракль о Берте с большими ногами»). В этих пьесах интересно и доходчиво показаны простые люди, близкие народным массам по своему духу. В том, что миракль был двойственным жанром, виновата идеологическая незрелость городского творчества того времени. Дальнейшее развитие средневекового театра дало толчок для создания нового, более универсального жанра – мистерии. Мистерия В XV—XVI веках наступило время бурного развития городов. В обществе обострились социальные противоречия. Горожане почти избавились от феодальной зависимости, но еще не попали под власть абсолютной монархии. Это время стало периодом расцвета мистериального театра. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей. Из таких праздников постепенно сложилась площадная мистерия, которая взяла за основу опыт средневекового театра как по литературной, так и по сценической линии. Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. Мистерия стала площадным самодеятельным искусством, несмотря на то что постановками руководили буржуазия и духовенство. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. В связи с этим в религиозные сюжеты привносились народные (мирские) элементы. Мистерия просуществовала в Европе, особенно во Франции, почти 200 лет. Этот факт ярко иллюстрирует борьбу религиозного и мирского начал. Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых. Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей. В ней было 28 отдельных эпизодов, а главными героями являлись Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В пьесе повествуется о сотворении мира, восстании Люцифера против Бога (это намек на непослушных феодалов) и библейских чудесах. Библейские чудеса очень эффектно были выполнены на сцене: сотворение света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, а также сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая. Было создано много мистерий, посвященных Христу, но самой известной из них считается «Мистерия страстей» (рис. 12). Это произведение было разделено на 4 части в соответствии с четырьмя днями представления. Образ Христа пронизан пафосом и религиозностью. Помимо этого, в пьесе имеются и драматические персонажи: оплакивающая Иисуса Богоматерь и грешник Иуда. Рис. 12. Сцена из «Мистерии Страстей» в Валансьене В других мистериях к имеющимся двум элементам присоединяется третий – карнавально-сатирический, основными представителями которого были черти. Постепенно авторы мистерий попадали под влияние и вкусы толпы. Таким образом, в библейские сюжеты стали вводиться чисто ярмарочные герои: шарлатаны-врачи, громогласные зазывалы, строптивые жены и др. В мистериальных эпизодах стало просматриваться явное неуважение к религии, т. е. возникла бытовая трактовка библейских мотивов. Например, Ной представлен бывалым моряком, а его жена – сварливой бабой. Постепенно стало больше критики. Например, в одной из мистерий XV века Иосиф и Мария выведены в образе бедняков-нищих, а в другом произведении простой земледелец восклицает: «Кто не работает, тот не ест!» Тем не менее элементам социального протеста трудно было прижиться, а тем более проникнуть в театр того времени, который был подчинен привилегированным слоям городского населения. И все-таки стремление к реальному изображению жизни находило свое воплощение. После того как в 1429 году произошла осада Орлеана, была создана пьеса «Мистерия об осаде Орлеана». Персонажами этого произведения стали не Бог и дьявол, а английские захватчики и французские патриоты. Патриотизм и любовь к Франции воплотились в главном персонаже пьесы, национальной героине Франции Жанне д’Арк. В «Мистерии об осаде Орлеана» ярко прослеживается желание артистов самодеятельного городского театра показать исторические факты из жизни страны, создать народную драму, основанную на современных событиях, с элементами героизма и патриотизма. Но реальные факты подогнали под религиозную концепцию, заставили служить церкви, воспевая всесилие Божественного промысла. Тем самым мистерия потеряла часть своего художественного достоинства. Возникновение жанра мистерии позволило средневековому театру значительно пополнить свой тематический диапазон. Постановка такого типа пьес дала возможность накопить хороший сценический опыт, который позднее был использован в других жанрах средневекового театра. Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Применялось три варианта: передвижной, когда мимо зрителей проезжали повозки, с которых показывали мистериальные эпизоды; кольцевой, когда действие происходило на разделенном на отсеки высоком кольцевом помосте и одновременно внизу, на земле, в центре круга, очерченного этим помостом (зрители стояли у столбов помоста); беседочный. В последнем варианте на прямоугольном помосте или просто на площади строили беседки, представлявшие собой дворец императора, городские ворота, рай, ад, чистилище и пр. Если по внешнему виду беседки было непонятно, что она изображает, то на нее вешали поясняющую надпись. В тот период декоративное искусство находилось практически в зачаточном состоянии, а искусство сценических эффектов было хорошо развито. Поскольку мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать, ведь натуральность изображения была обязательным условием народного зрелища. Например, на сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клеймо. Происходившее по ходу мистерии убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, – и человек обливался кровью. Ремарка в пьесе могла дать указание: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», т. е. они должны были ловко подменить человека куклой, которую тут же обезглавливали. Когда актеры изображали сцены, в которых праведников укладывали на раскаленные угли, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, то на зрителей это действовало намного сильнее, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем мощнее было воздействие. Во всех произведениях того периода религиозный и реалистичный элементы изображения жизни не только сосуществовали вместе, но и боролись друг против друга. В театральном костюме преобладали бытовые составляющие. Например, Ирод ходит по сцене в турецком одеянии с саблей на боку; римские легионеры одеты в современную солдатскую форму. То, что актеры, изображающие библейских героев, надевали бытовые костюмы, показывало борьбу взаимоисключающих начал. Она же накладывала свой отпечаток и на игру актеров, которые представляли своих героев в патетическом и гротесковом виде. Шут и бес были самыми любимыми народными персонажами. Они вводили в действие мистерий струю народного юмора и повседневной жизни, что придавало пьесе еще большую динамичность. Довольно часто эти персонажи не имели заранее написанного текста, а импровизировали по ходу мистерии. Поэтому в текстах мистерий чаще всего не было зафиксировано выпадов против церкви, феодалов и богачей. А если такие тексты и были записаны в сценарии пьесы, то они были сильно сглажены. Такие тексты не могут дать современному зрителю представления о том, насколько острокритичными были те или иные мистерии. В постановках мистерий принимали участие, помимо актеров, простые горожане. В отдельных эпизодах были заняты члены различных городских цехов. Люди охотно принимали в этом участие, так как мистерия давала возможность представителям каждой профессии проявить себя во всей полноте. Например, сцену Всемирного потопа разыгрывали матросы и рыбаки, эпизод с Ноевым ковчегом – кораблестроители, изгнание из рая играли оружейники. Постановкой мистериального зрелища руководил человек, которого называли «руководитель игр». Мистерии не только развивали вкус народа к театру, но помогали усовершенствовать театральную технику и дали толчок к развитию некоторых элементов ренессансной драмы. В 1548 году мистерии, особенно широко распространенные во Франции, запретили показывать широкой публике. Это было сделано из-за того, что слишком критическими стали комедийные линии, присутствующие в мистериях. Причина запрета кроется и в том, что мистерии не получили поддержки у новых, наиболее прогрессивных слоев общества. Гуманистически настроенные люди не принимали пьес с библейскими сюжетами, а площадная форма и критика духовенства и власти порождали церковные запреты. Позднее, когда королевская власть запретила все городские вольности и цеховые союзы, мистериальный театр потерял почву под ногами. Моралите В XVI веке в Европе возникло реформационное движение, или Реформация. Оно носило антифеодальный характер и утверждало принцип так называемого личного общения с Богом, т. е. принцип личной добродетели. Бюргеры сделали мораль оружием как против феодалов, так и против народа. Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите. В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, силы природы и церковные догмы. Персонажи не имеют индивидуального характера, в их руках даже реальные вещи превращаются в символы. Например, Надежда выходила на сцену с якорем в руках, Себялюбие постоянно гляделось в зеркало и т. д. Конфликты между героями возникали из-за борьбы двух начал: добра и зла, духа и тела. Столкновения персонажей выводились в виде противопоставления двух фигур, которые представляли собой доброе и злое начала, имеющие влияние на человека. Как правило, основная мысль моралите была такая: разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока. В 1436 году было создано французское моралите «Благоразумный и Неразумный». В пьесе показывалось, что Благоразумный доверяет Разуму, а Неразумный придерживается Непослушания. По дороге к вечному блаженству Благоразумный повстречал Милостыню, Пост, Молитву, Целомудрие, Воздержание, Послушание, Прилежание и Терпение. Зато Неразумного на этом же пути сопровождают Бедность, Отчаяние, Кража и Дурной Конец. Аллегорические герои заканчивают свою жизнь совершенно по-разному: один в раю, а другой в аду. Актеры, которые участвуют в этом представлении, выступают в качестве риторов, поясняющих свое отношение к некоторым явлениям. Стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру это намного облегчало задачу, потому что не нужно было перевоплощаться в образ. Персонаж был понятен зрителю по определенным деталям театрального костюма. Еще одной особенностью моралите стала поэтическая речь, которой уделялось много внимания. Драматургами, работающими в этом жанре, были ранние гуманисты, некоторые профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались люди, борющиеся против испанского засилья. В их произведениях содержалось множество различных политических намеков. За подобные спектакли авторы и актеры постоянно преследовались властями. По мере развития жанр моралите постепенно освобождался от строгой аскетической морали. Воздействие новых общественных сил дало импульс к показу реалистичных сцен в моралите. Противоречия, присутствующие в этом жанре, указывали на то, что театральные постановки становились все более приближенными к реальной жизни. В некоторых пьесах даже встречались элементы социальной критики. В 1442 году была написана пьеса «Торговля, Ремесло, Пастух». В ней описываются жалобы каждого из персонажей на то, что жить стало трудно. Тут появляется Время, одетое сначала в красное платье, что означало Мятеж. После этого Время выходит в полном вооружении и олицетворяет собой Войну. Затем оно появляется в бинтах и висящем клочьями плаще. Персонажи задают ему вопрос: «Кто тебя так разукрасил?» На это Время отвечает: Клянуся телом, вы слыхали, Какого сорта люди стали. Меня так сильно избивали, Что Время вам узнать едва ли. Пьесы, далекие от политики, выступающие против пороков, были направлены против морали воздержания. В 1507 году было создано моралите «Осуждение пиршеств», в котором были выведены персонажи-дамы Лакомство, Обжорство, Наряды и персонажи-кавалеры Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. Эти герои в конце пьесы погибают в борьбе с Апоплексией, Параличом и другими недугами. Несмотря на то что в этой пьесе людские страсти и пиршества показывались в критическом свете, изображение их в виде веселого маскарадного зрелища уничтожало саму идею об осуждении всякого рода излишеств. Моралите превращалось в задорную, живописную сценку с жизнеутверждающим мироощущением. Аллегорический жанр, к которому следует отнести моралите, внес в средневековую драматургию структурную четкость, театр должен был показывать в основном типичные образы. Фарс Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. И только потом, пройдя долгий, скрытый путь развития, он выделился в самостоятельный жанр. Название «фарс» происходит от латинского слова farsa, что означает «начинка». Такое название возникло потому, что во время показа мистерий фарсы вставляли в их тексты. По свидетельству театроведов, истоки фарса находятся значительно дальше. Он возник из представлений гистрионов и карнавальных масленичных игр. Гистрионы дали ему направление тематики, а карнавалы – игровую суть и массовость. В мистерии же фарс получил дальнейшее развитие и выделился в отдельный жанр. С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. Такая социальная критика сыграла важную роль в рождении фарса как театрального жанра. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы. Масленичные представления и народные игры стали импульсом к возникновению так называемых дурацких корпораций. В их состав входили мелкие судейские чиновники, школяры, семинаристы и пр. В XV веке такие общества распространились по всей Европе. В Париже было 4 крупных «дурацких корпорации», которые регулярно устраивали просмотр фарсовых представлений. В таких просмотрах ставились пьесы, в которых осмеивались выступления епископов, словоблудие судей, парадные, с большой помпой, въезды королей в город. Светские и церковные власти отреагировали на эти выпады гонениями на участников фарсов: их изгоняли из городов, сажали в тюрьмы и т. д. Кроме пародий, в фарсах разыгрывались сатирические сценки-соти (sotie – «глупость»). В этом жанре были уже не бытовые персонажи, а шуты, дураки (например, тщеславный дурак-солдат, дурак-обманщик, клерк-взяточник). В соти нашел воплощение опыт аллегорий моралите. Наибольшего расцвета жанр соти достиг на рубеже XV—XVI веков. Даже французский король Людовик XII использовал народный театр фарса в борьбе с Папой Юлием II. Сатирические сценки таили в себе опасность не только для церковных, но и для светских властей, потому что в них высмеивались и богатство, и дворянство. Все это дало повод Франциску I запретить представления фарса и соти. Поскольку представления соти носили условно-маскарадный характер, то в этом жанре не было той полнокровной народности, массовости, вольнодумия и житейски конкретных персонажей. Поэтому в XVI веке более действенный и буффонный фарс стал господствующим жанром. Его реализм проявлялся в том, что в нем присутствовали человеческие характеры, которые, правда, были даны еще несколько схематично. В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории, т. е. фарс всем своим содержанием и художественностью полностью реален. В сценках высмеиваются солдаты-мародеры, монахи, торгующие индульгенциями, заносчивые дворяне и жадные купцы. С виду незамысловатый фарс «О мельнике», имеющий смешное содержание, на самом деле содержит злую народную усмешку. В пьесе рассказывается о недалеком мельнике, которого одурачивают молодая мельничиха и поп. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал. Рис. 13. Сцена из «Фарса об адвокате Патлене» Но авторы фарсов высмеивают не только попов, дворян и чиновников. Не остаются в стороне и крестьяне. Настоящим героем фарса становится пройдоха-горожанин, который при помощи ловкости, остроумия и сметки побеждает судей, купцов и всякого рода простаков. О таком герое в середине XV века написан целый ряд фарсов (об адвокате Патлене) (рис. 13). Пьесы рассказывают о всевозможных приключениях героя и показывают целую череду весьма колоритных персонажей: педанта-судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого Патлена. Фарсы о Патлене красочно рассказывают о быте и нравах средневекового города. Временами они достигают высшей для того времени степени комизма. Персонаж этой серии фарсов (так же как и десятки других в разных фарсах) был настоящим героем, а все его проделки должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его плутни ставили в глупое положение сильных мира сего и показывали преимущество ума, энергии и ловкости простого народа. Но прямой задачей фарсового театра было все же не это, а отрицание, сатирическая подоплека многих сторон феодального общества. Положительная сторона фарса была развита примитивно и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала. В этом видна незрелость народа, который был подвержен влиянию буржуазной идеологии. Но все же фарс считался народным театром, прогрессивным и демократическим. Главным принципом актерского искусства для фарсеров (актеров фарса) были характерность, порой доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей. Постановки фарсов осуществлялись силами любительских обществ. Самыми известными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботные ребята», которые переживали свой наивысший расцвет в конце XV – начале XVI века. Эти общества поставляли для театров кадры полупрофессиональных актеров. К нашему большому сожалению, мы не можем назвать ни одного имени, потому что в исторических документах они не сохранились. Хорошо известно одно-единственное имя – первого и самого прославленного актера средневекового театра француза Жана де л’Эспина, прозванного Понтале. Это прозвище он получил по названию парижского моста, у которого он устраивал свои подмостки. Позднее Понтале вступил в корпорацию «Беззаботные ребята» и стал в ней главным организатором, а также лучшим исполнителем фарсов и моралите. Сохранилось множество свидетельств современников о его находчивости и великолепном импровизационном даре. Приводили такой случай. По роли Понтале был горбуном, и на его спине был горб. Он подошел к горбатому кардиналу, прислонился к его спине и сказал: «А все же гора с горой могут сойтись». Еще рассказывали анекдот о том, как Понтале у себя в балагане бил в барабан и этим мешал священнику соседней церкви служить мессу. Разгневанный священник пришел в балаган и изрезал ножом кожу на барабане. Тогда Понтале надел на голову дырявый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, стоявшего в храме, священник вынужден был прекратить службу. Большой популярностью пользовались сатирические стихотворения Понтале, в которых явно просматривалась ненависть к дворянам и попам. Огромное негодование слышно в таких строках: А ныне дворянин-злодей! Громит и губит он людей Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей Их всех повесить без разбора. О комическом таланте Понтале знало так много народу и слава о нем была так велика, что знаменитый Ф. Рабле, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля», считал его самым большим мастером смеха. Личный успех этого актера говорил о том, что приближается новый профессиональный период в развитии театра. Монархическая власть была все больше недовольна городским вольнодумием. В связи с этим судьба веселых комических любительских корпораций была самой плачевной. В конце XVI – начале XVII века прекратили свое существование крупнейшие корпорации фарсеров. Фарс хоть и был всегда гонимым, но оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. Например, в Италии из фарса развилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои произведения Джон Гейвуд; в Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали творчество гения комедии Мольера. Так что именно фарс стал связующим звеном между старым и новым театром. Средневековый театр очень старался преодолеть влияние церкви, но это ему не удалось. Это стало одной из причин его заката, моральной смерти, если хотите. Хотя в средневековом театре не было создано значительных произведений искусства, весь ход его развития показал, что сила сопротивления жизненного начала религиозному постоянно возрастала. Средневековый театр подготовил почву для возникновения мощного реалистического театрального искусства эпохи Возрождения. ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Театральное искусство Западной Европы достигло своего расцвета в эпоху Возрождения, или Ренессанса. В XV—XVI веках оно имело прочные позиции в Италии, создав новую драматургию и профессиональное сценическое творчество. После этого театр пережил так называемый золотой век в Испании, а затем достиг пика своего развития в Англии периода пьес Шекспира. В этот период старая феодальная формация полностью пришла в упадок. На ее руинах была создана новая, капиталистическая. Стали возникать крупные национальные государства, т. к. сформировались европейские нации. Многовековой диктат церкви значительно ослабел, и победило «жизнерадостное свободомыслие». По словам К. Маркса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством…». Перемены были заметны в экономике, политике, науке, философии, литературе и искусстве. В области театра произошел очень значительный переворот. При сопоставлении мистериальных зрелищ с драмами Лопе де Вега или Шекспира можно было сказать, что средневековый период стал своего рода подготовительным этапом для дальнейшего развития театрального искусства, которое получило полное признание и стало высоким только в эпоху Возрождения. В XIV—XV веках в Европе медленно, но неуклонно происходил поворот от старых феодальных производственных отношений к новому капиталистическому укладу. Все это происходило на фоне всеобщего подъема. Авангардом перемен стала буржуазия. Но действительным оплотом и движущей силой этого движения были городская беднота и крестьяне. Они в боях отстаивали свои права и гражданские свободы. У людей возникло ощущение, что перемены пробудили все творческие силы в человеке. Это дало им повод назвать данный период эпохой Возрождения. Эпоха Возрождения – это возрождение античного царства ума и красоты, идеала свободной личности, который очень нравился людям нового времени. Творческий потенциал этого периода был несомненно высоким. Например, в Италии пышным цветом расцвело искусство, ставшее отблеском классической древности. В Италии, Франции, Германии появилась первая современная литература, Англия и Испания также пережили классическую эпоху своей литературы. Свободная, раскрепощенная личность стала идеалом эпохи Возрождения. Но под нажимом реального мира гуманистические мировоззрения общества рассеивались, и противоречия времени обязательно должны были сказаться на идеалах. Сцена театра, бывшая до недавнего времени лишь местом примитивных увеселений или проповеди церковных догматов, превратилась в общественную трибуну. С этой трибуны все чаще звучали новые социальные идеи, показывались драматические коллизии века, подвергались анализу сложные психологические процессы и душевные переживания. Театральные деятели эпохи Возрождения считали ориентиром народную аудиторию, объявляли зрителей партера главными судьями театрального искусства, оценку которых они считали разумной и справедливой. Главным героем театра эпохи Возрождения стал человек, имеющий яркие индивидуальные черты. Этот герой был либо представителем народа, либо его судьба была отражением трагической участи народа. Положительный герой ренессансного театра даже при трагическом завершении своей судьбы не терял уверенности в конечной победе идеалов гуманизма. Это было обусловлено оптимизмом знаменитых художников. Источником оптимизма служила вера в силу народа, в стремление людей превозмочь всевозможные тяготы на историческом пути развития. В 1648 году в России по указу царя были запрещены всякие скоморошьи игрища. Постепенно театральные представления скоморохов стали забываться, а их место на базарных площадях заняли более совершенные по уровню творчества спектакли народного театра. Театр Петрушки – первый народный кукольный театр в России. Все роли в этом театре исполняли куклы, которыми управлял один человек – кукольник. Он обвязывал вокруг своего тела простыню таким образом, что, когда он поднимал края простыни вверх, она становилась маленькой ширмой, закрывавшей его руки, голову. Поверх края простыни оставались только куклы. Главным и постоянным персонажем всех спектаклей этого театра была деревянная кукла, которую называли Петрушка. Своей бесхитростной игрой эта кукла веселила народ и учила его уму-разуму. Побеждая попов, полицейских и чертей, олицетворявших зло и даже саму смерть, Петрушка вселял в народ веру в преодоление всех бедствий и напастей. Именно такой верой в личность и в народ была предопределена незыблемость идеалов гуманизма, которая сохранилась в творчестве художников, актеров, литераторов эпохи Возрождения. Итальянский театр Распад крепостнических отношений и развитие капитализма началось прежде всего в Италии. Благодаря своему географическому положению эта страна самой первой наладила торгово-экономические связи с Востоком. Постепенно итальянские города становились все богаче и богаче. Генуя, Венеция и Флоренция, став крупными торговыми и промышленными центрами, стали налаживать экономические связи с другими странами как независимые города-государства. В XIV—XV веках в Италии возник и стал бурно развиваться банковский капитал. Банкиры управляли всеми кредитно-денежными операциями Италии. Кроме этого, они подчиняли своему влиянию многие казначейства европейских стран. Самый крупный банковский капитал был сосредоточен во Флоренции. Бурное развитие капиталистических отношений в итальянских городах не могло не сказаться на политическом положении буржуазии, которая совместно с народом вела упорную борьбу с дворянством. Общие сражения с феодалами и властью пап не только объединяли буржуазию с народными массами, но и показывали, насколько прогрессивна сама буржуазия. Раннее развитие капитализма в Италии не только дало возможность буржуазии одержать победу над дворянами, но и обострило классовые противоречия между крупными буржуа и городскими ремесленниками и рабочими. Последние, не выдержав эксплуатации буржуазии, стали бунтовать против хозяев. Особенно частыми такие выступления стали во второй половине XIV века: восстание во Флоренции в 1343 году, в Сиене и Перудже в 1371 году, самое крупное восстание рабочих и мелких ремесленников в 1378 году во Флоренции. Страх властителей перед народными восстаниями обычно приводил к тому, что республиканское устройство городов стало повсеместно заменяться тираническим правлением. Итальянская культура стала приобретать все более аристократичный характер, т. к. крупная буржуазия тоже аристократизировалась. Тем не менее антифеодальная направленность искусства развивалась, как правило, в придворных и ученых кругах, не ориентируясь на народные массы. Такое отдаление от народа, естественно, сказалось на гуманистическом театральном искусстве Италии. Комедии, трагедии и пасторали ставились не для широких слоев населения, а для избранной аристократической и ученой публики. Поскольку постановки осуществлялись силами любителей, спектакли не были систематическими. Но народ не остался без театральных зрелищ. Живой народный театр в Италии, который был напрямую связан с народным фарсом, а также городскими карнавальными игрищами, избрал для себя другой путь. Он был независим от литературной драмы и поэтому к середине XVI века стал театром импровизационной комедии, т. е. так называемой комедии дель арте. Итальянские драматурги впервые создали новый театральный жанр, который стал исходной точкой для возникновения и последующего развития европейской драмы. К таким типам драматургии относятся комедия, трагедия и пастораль. Два первых жанра имели прообраз в античности, а истоки пасторали находились в буколической поэзии. Буколическая поэзия связана с песнями пастухов, т. е. она идиллически изображает мирную пастушескую жизнь и идеальную любовь. Сначала итальянцы знакомились с образцами античной драмы из чисто научного, филологического интереса. Например, произведения Плавта и Теренция, Софокла и Еврипида изучались наряду с сочинениями Аристотеля, Платона, Лукреция и Тацита. А театральная сторона этих сочинений совершенно не интересовала ученых-гуманистов XIV—XV веков. В этот период представления на городских площадях давались очень редко. Да и те постановки, что предлагались народу, имели религиозный, мистериальный характер. Ученые мужи считали, что такие игрища являются порождением невежественного Средневековья, и предлагать публике творения древних авторов было, по их мнению, даже оскорбительно, потому что трагедии и комедии античных драматургов могли услаждать только при чтении оригинала и только изысканные умы. Итальянцы-гуманисты ввели новый обычай: они стали проводить философские беседы на открытом воздухе, так же как и древние. На таких встречах они рассуждали о бессмертии души или читали отрывки из произведений Горация и Вергилия. Особую изобретательность в этом проявил профессор римского университета Помпонио Лето (1427—1497). Он вместе со своими учениками не только читал и комментировал комедии Плавта, но и предложил читать их в лицах. Таким образом, «ученая штудия» этого профессора стала первым кружком любителей, которые впоследствии сыграли практически все комедии Плавта. Известие об этом нововведении быстро облетело всю Италию. Такое времяпрепровождение стало очень модным. При дворах властителей по всей Италии среди прочих игрищ и зрелищ стали показывать и римские комедии. Плавта на латинском языке поставили даже в Ватикане, на празднике в честь Лукреции Борджиа, знаменитой дочери Папы Александра VI. Но латынь понимали далеко не все. В связи с этим в конце 70-х годов XV века гуманист Батиста Гуарини начал переводить произведения Плавта и Теренция на итальянский язык. Этим он положил начало второму периоду в освоении наследия римского театра. Произведения древних были чрезвычайно полезны, т. к. они помогали освободить театральное искусство от засилья религиозных сюжетов. Новое же время помогло римской комедии получить жизненную основу. Но все это стало возможным только после того, как писатели-гуманисты повернулись лицом к современной действительности и сами захотели проделать тот же путь, что некогда проделали Плавт и Теренций. Наибольшее количество сочинений появилось в жанре комедии. В условиях итальянского театра такие произведения получили название «ученая комедия», потому что авторами были ученые-гуманисты, а рассчитаны они были на образованную публику. Комедия В начале XVI века в Италии начался кризис. В экономике страны произошел заметный спад. Причиной этому стали несколько крупнейших мировых событий. Первое из них – это захват турками Константинополя в 1453 году, а второе – открытие Колумбом Америки в 1492 году. В связи с этим Италия потеряла свое монопольное положение посредника между Западом и Востоком. Мировая торговля пошла в обход государства. Из-за кризиса итальянская буржуазия ослабевала как в политическом, так и в экономическом отношении. Дворянство же, напротив, усилило свои позиции. Ближайшие могущественные соседи Италии – Франция и Испания, воспользовавшись внутренней раздробленностью нации, ослаблением мощи крупных городов, захватили самые богатые области страны. Примерно в середине XVI века папа и панские Габсбурги встали во главе общеевропейской реакции. Италия явилась цитаделью этого движения. В 1540 году Папа Павел III создал орден иезуитов. Иезуиты стали верными «псами господними». В 1542 году в Риме было создано Верховное инквизиционное судилище. По всей стране начались жестокие репрессии против любого проявления вольномыслия. В 1545 году был созван Тридентский собор, который разработал большую программу наступления католической церкви для всех стран Западной Европы. Церковь стала периодически издавать так называемые «Индексы запрещенных книг». Чтение запрещенной литературы могло привести человека на костер. По всей Западной Европе запылали костры, на которых жгли ученых и философов. Таким образом, искусство Ренессанса вступило в свою позднюю стадию. В умах и душах людей, а также на сцене и в литературе еще был жив тот жизнерадостный и светлый идеал, который создали художники-гуманисты. Но в данное время этот идеал вынужден был защищаться от феодально-католической реакции. Иллюзии по поводу всеобщей гармонии рассеивались с течением времени. Мир, который представлялся идеальным, оказался как бы вывернутым наизнанку. Оптимизм и вольнодумство пока не сдавали своих позиций, но уже появились трезвый взгляд на окружающий мир, сарказм и ирония. Ярче всего эти качества проявлялись в комедии. Первой постановкой нового театра стала пьеса великого итальянского поэта Лудовико Ариосто (1474—1533), автора знаменитой во всем мире поэмы «Неистовый Роланд». В 1508 году, во время карнавала при Феррарском дворе, была представлена публике «Комедия о сундуке». Несмотря на то что эта первая «ученая комедия» была написана по римскому образцу, у нее был самостоятельный сюжет. Для того чтобы показать публике, что тема пьесы придумана им, Ариосто в прологе написал: Я новую комедию представить Собрался вам: она не перепев Комедий древних. Сюжет комедии не был заимствован у древних авторов, хотя история, рассказанная Ариосто, была очень похожа на комедии Плавта. В произведении итальянского поэта была рассказана история молодых людей, которые хотят освободить из рук работорговца своих возлюбленных. Реальных жизненных фактов в этой комедии, конечно же, было мало. Зрителю было ясно, что работорговец с рабынями, очень проворные слуги, беззаботные господа – все это было взято из старинного римского театра. Тем не менее через заимствованные античные комедийные приемы просматривались некоторые примеры живого, реального быта. Например, герой комедии, говоря о разорении отцовского дома, бросает фразу: «…как будто там на постое уже год стояли испанцы». Имеются в пьесе и такие моменты, когда предлагается взять взаймы деньги у еврея-ростовщика, дается такое описание дамского кокетства, какое было совершенно немыслимо в древние времена. Хотя Ариосто и был придворным комедиографом, он имел смелость делать серьезные намеки в адрес современности. Один из слуг произносил такой монолог: «О, я отлично изучил повадки сильных мира сего… Они приказывают слуге стоять у двери и разрешают пускать только шулеров, сводников, разных подозрительных личностей, а честных, благородных граждан гонят в шею…». Эти слова поэт говорил в адрес, конечно же, не античных правителей. Признаки современности проглядывали в комедии сильнее всего в образах слуг. Пьеса «Комедия о сундуке» была поставлена на сцене придворного театра. По тогдашней традиции она была пышно обрамлена мифологическими интермедиями, которые показывались в антрактах. Во время действия комедии слуги практически не уходили со сцены. Такое положение вещей неожиданно придавало придворному представлению демократический характер. Слуги вели себя как эпикурейцы, хором восхваляли господское вино, говорили, что могли бы «опрокидывать его по целой бочке и плясать от радости». Комическое действие произведения стало выражением жизнерадостной стихии и динамики быта. Самыми колоритными представителями всех этих начал были слуги. Оставаясь бытовыми персонажами, они несли в себе четко выраженные театральные функции. В связи с тем что на ранней стадии своего развития театр не скрывал своей игровой природы, действие, в ходе которого не была бы сочинена проделка или не было бы ловкого притворства и трюка, публика не приняла бы. В самом начале развития драматургии игру не отделяли от правды, потому что правда могла быть передана только через игру. По мере того как комедия приближалась к реальной жизни, соотношение этих начал изменилось в пользу правды. В 1509 году Ариосто создал комедию «Подмененные». Ее действие происходило в Ферраре. Герои пьесы упоминали в своих монологах названия площадей и улиц Феррары, а еще называли такие города, как Венеция, Сиена, Анкона, Равенна и пр. В комедии рассказывалось о непорядках, творившихся в те времена в Италии. Ариосто хоть и использовал для своего произведения древнеримскую схему построения пьес (например, «Пленники» Плавта и «Евнухи» Теренция), но его герои имели итальянские имена. Кроме того, интрига, сохранив необходимую условность, уже относилась к реальному итальянскому быту. В период с 1518 по 1529 год Лудовико Ариосто создал еще три комедии: «Студенты», «Чернокнижник» и «Сводня». В этих пьесах довольно сложное переплетение комичных ситуаций не помешало проявиться и некоторым чертам реализма. Рис. 14. Сцена из «ученой комедии» Как писалось выше, в Италии усилилась реакция и возникли суды инквизиции. В этих условиях преобладающим театральным жанром стала комедия интриги. И первой такой пьесой стала комедия Бернардо Довици «Каландрия», написанная в 1513 году. Впоследствии Бернардо Довици стал кардиналом Биббиены. За основу он взял пьесу Плавта «Менехмы». Итальянский драматург превратил братьев-близнецов в брата и сестру, а для большей интриги поменял им платья. Поскольку близнецы обоего пола имели массу любовных интрижек, то по ходу пьесы возникало немало комических и в основном непристойных ситуаций. Комедию представили на суд зрителей при дворе Урбино. Действие было обставлено с великой роскошью, имело великолепные декорации и пышные мифологические интермедии (рис. 14). Рис. 15. Никколо Макиавелли В XVI веке в итальянской комедии был выработан некий стереотип. Во всех пьесах была сложная интрига, повторялись одни и те же сюжеты с подмененными детьми, с переодетыми в мужское платье девушками, ловкими и плутоватыми слугами, с комическими неудачами влюбленных стариков. Все эти произведения создавались для развлечения аристократов, поэтому особого интереса не представляли и остались только в том веке, в котором и были написаны. На фоне всех этих легковесных сочинений ярко выделяется комедия «Мандрагора», написанная в 1514 году. Ее автором является Никколо Макиавелли (1469—1527) (рис. 15). В этой комедии он использовал реалистические и сатирические тенденции Ариосто, доведя их до идейной и художественной зрелости. Действие комедии происходит во Флоренции времен Макиавелли. Главный герой пьесы – глупый богатый доктор права мессер Нича. В его красавицу жену Лукрецию влюбился весьма привлекательный юноша по имени Каллимако. Для того чтобы овладеть женщиной, Каллимако при помощи плута Лигурио придумал хитрый ход. Он узнал, что доктор Нича очень хочет иметь сына, но его жена никак не может зачать и родить. Каллимако приходит к ним в дом, назвавшись знаменитым врачом. Он говорит мессеру Нича, что есть одно чудодейственное средство против бесплодия, приготовленное из корня растения мандрагоры. Но, предупреждает мнимый врач, прибегать к такому лечению опасно, потому что «первый мужчина, который будет иметь с ней близость после принятия настоя, обязательно умрет». Мессер Нича очень хочет сына, но перспектива смерти его не устраивает. Каллимако говорит ему, что против смертоносного действия корня мандрагоры имеется одно средство. Для первой близости с Лукрецией нужно привести к ней в спальню первого попавшегося бродягу. На такое условие доктор Нича согласен, тем более что после этого яд будет ему не опасен, а рождение сына обеспечено. Конечно, такой простак, как Нича, не мог даже догадаться, что этим бродягой будет сам Каллимако. Но если глупого мужа два плута легко обвели вокруг пальца, то умную и порядочную Лукрецию обмануть не так-то просто. У Каллимако и Лигурио ничего не получилось бы, не помоги им монах фра Тимотео, который был духовником Лукреции. Этот священник-лицемер, толкая женщину на любовную связь, бессовестно обманывает ее, говоря: «Я провел более двух часов над Писанием, исследуя этот случай, и после внимательного изучения я нахожу многое и в частности и в общем, что может быть истолковано в нашу пользу. Что же касается самого действия, то сущая басня, будто это грех, ибо воля наша согрешает, а не плоть; жена грешит, если причиняет неудовольствие мужу, а вы угождаете ему; грех в наслаждении, а для вас это только неприятность. Ваша цель – обрести для рая новую душу и ублаготворить своего супруга». Обманывая бедную женщину, монах зарабатывает несколько золотых монет, т. е. торговля Божьим словом идет бойко. Выводя в пьесе образ фра Тимотео, Макиавелли противопоставляет растлевающей церковной морали естественную мораль, которая выражается в страстной любви Каллимако к Лукреции. Когда женщина убедилась в глупости мужа и подлости своего духовника, она согласилась признать Каллимако своим господином, защитником и руководителем. В этом просматривается чисто ренессансное начало, т. е. молодой Каллимако имеет больше прав на любовь юной Лукреции, чем ее глупый, старый, богатый муж. Таким образом, драматург провозглашает гимн свободному чувству, а сатира бесстрашно бичует тунеядцев и ханжей. Макиавелли был основоположником такой комедии, которая стала оружием идеологической борьбы. Среди его последователей можно назвать таких выдающихся авторов XVI века, как писатель-публицист Пьетро Аретино (1492—1556) и философ-материалист Джордано Бруно (1548—1600). Аретино в период с 1534 по 1546 год создал целый ряд комедий, которые были уже далеки от древнеримских. Среди них можно назвать такие пьесы, как «Кузнец», «Комедия о придворных нравах», «Таланта», «Лицемер» и «Философ». В произведениях этого автора имеется много современных героев, даны точные и яркие описания придворных нравов. Пьесы Аретино содержат в себе анекдотические и чаще всего непристойные сюжеты, но эта дань веку и моде ничуть не ослабляла их сатирической направленности. Такое же мощное сатирическое содержание имеет последняя комедия итальянского Возрождения – «Подсвечник», написанная в 1582 году Джордано Бруно. В русском переводе эту пьесу назвали «Неаполитанская улица». Автор показывает развратников, педантов и шарлатанов, тем самым обличая царившие в то время в обществе распутные нравы и жажду наживы. Как Аретино, так и Бруно, создавая свои комедии, не рассчитывали на их постановку. В связи с этим материал пьес не был сценически обработан. Тем не менее общественное значение произведений от этого не уменьшилось. Тем временем в Италии, да и во всей Западной Европе реакция занимала все более сильные позиции. И вполне естественно, что, преследуя вольнодумцев, она не преминула бы учинить расправу над Пьетро Аретино. Но драматург не стал искушать судьбу и нашел убежище в свободной Венеции. Джордано Бруно не избежал печальной участи и был сожжен папскими палачами в Риме в 1600 году. Общественное и историческое значение «ученой комедии» очень велико. Ее ценность заключается в том, что такого типа комедии послужили дальнейшему развитию комедийного жанра в других странах Европы – в Испании, Англии, Франции. Самыми знаменитыми учениками и последователями итальянской «ученой комедии» считаются Шекспир («Укрощение строптивой») и Мольер («Любовная досада»). Трагедия Итальянская трагедия стала вторым жанром гуманистической драматургии. Произведения такого типа в XVI веке создавались на основе сочинений Софокла, Еврипида и Сенеки. Это значило, что трагедии в еще большей степени, чем комедии, зависели от античных канонов. Мифологические или легендарные сюжеты, наличие хора и наперсников, преобладание повествовательного начала над действенным – все это придавало итальянским трагедиям стилизованный характер. Такого рода пьесы были весьма и весьма далеки от социальных и философских тем тогдашнего общества. В 1515 году драматург Дж. Триссино создал трагедию «Софонисба». Ее сюжет имел слабо выраженный патриотический элемент. Все дальнейшие произведения этого жанра развивались лишь в сторону так называемой трагедии ужасов. В сочинениях Ручеллаи, Аламанни, Сперони, Дольче, которые были написаны в духе кровавых трагедий Сенеки, лились потоки крови и совершались самые ужасные преступления. Ни одна трагедия не обходилась без того, чтобы не показать накал диких страстей, жуткую мстительность и безмерную жестокость. Даже в основу знаменитого поэтического творения Торквато Тассо «Король Торисмунд», написанного в 1586 году, лег сюжет о кровосмесительной любови брата и сестры. В финале пьесы происходит двойное самоубийство. То, что в обществе существовал интерес к такого рода произведениям, говорит о многом. Например, о падении морали в верхушке власти и упаднических настроениях в обществе. Естественно, в том обществе, где преступление практически всегда было залогом преуспевания, а необузданные страсти считались проявлением личной независимости, кровавая трагедия была современной. Только однажды, в 1548 году, Пьетро Аретино предпринял попытку написать трагедию на патриотический сюжет. Это была пьеса «Горации», которая все-таки не могла изменить общую картину. Поскольку в итальянской трагедии не поднималось никаких общенародных гражданских проблем, она не могла достичь вершин высокой поэзии. Ни одно из сочинений этого жанра не сохранилось до наших дней. Пастораль Третьим по счету жанром гуманистической драматургии считается пастораль, истоки которой находятся в римской буколической поэзии. Изначально пастораль была чисто поэтической, т. к. основывалась на произведениях Вергилия. Наиболее ярким примером такого рода пасторали (пастушеской поэзии) может служить произведение Боккаччо «Фьезоланские нимфы». В 1480 году Анжело Полициано создал лирическую пастораль с драматическим уклоном под названием «Сказание об Орфее». С этого момента пастораль понемногу приобретала драматические элементы и форму оригинального театрального представления. Пасторали раннего периода несли в себе заряд жизнерадостного восприятия окружающего мира. Чувства в этих произведениях освобождались от диктата средневекового аскетизма, давали ощущение воцарившейся гармонии, а также единения человека и природы. В годы общественного застоя был очень моден культ идеальной любви. Этот жанр был далек от народа и не имел сюжетов на общественные темы. В связи с этим к середине XVI века пастораль стала излюбленным жанром среди аристократов и приобрела подчеркнутую изысканность. Пьесы такого рода с их изнеженными пастухами и пастушками, которые олицетворяли собой «благородные изысканные натуры», с их исключительным интересом к любовным интрижкам и переживаниям, а также пристрастием к изысканным вещам и отчуждением от всего низменного и грубого в стилизованной и идеализированной форме показывали придворные нравы того времени. В пасторальных спектаклях создавался светлый мир отдохновения, в котором изысканный герой мог отдаваться служению своей даме сердца – пастушке. Пастораль родилась при дворе в Ферраре. В этом городе были осуществлены первые постановки пастушеских пьес. Среди них можно назвать «Эгле» Дж. Чинтио, написанную в 1545 году, «Жертвоприношение» Агостино Беккари (1554), «Аретуза» Лоллио (1563). Но наибольшая поэтическая сила проявилась в пасторали «Аминта» Торквато Тассо, которую он создал в 1573 году. Свою пьесу Тассо назвал по имени главного героя – пастуха Аминты, который был влюблен в нимфу Сильвию. Аминта на протяжении долгого времени не мог добиться благосклонности девушки, потому что та презирала мужчин и целиком отдала себя служению богине девственности Диане. Произошло множество драматических происшествий, пока Сильвия не покорилась Аминте. В пасторали чередовались действенные и лирико-повествовательные эпизоды, этим достигалась гармоническая плавность хода событий. Несмотря на то что Тассо придерживался аристократических взглядов, у него сохранились здоровые тенденции мироощущения эпохи Возрождения. Поэт воспевал всепобеждающую и всемогущую любовь. Итальянская пастораль – это образец, который брали за основу многие европейские драматурги XVI—XVII веков, создававшие пастушеские пьесы. Здание театра и сцена Поначалу в Италии любые театральные постановки осуществлялись силами любителей и имели эпизодический характер. Поэтому потребности в стационарных театральных зданиях не было. Спектакли показывали, как правило, в дворцовых садах, для чего сооружали временную сцену для актеров и амфитеатр для зрителей. Оформление же дворцовых спектаклей было весьма пышным. Для этих целей приглашали знаменитых художников, среди которых можно назвать Леонардо да Винчи, Рафаэля, Мантеньи и Брунеллески. В связи с тем что для оформления спектаклей стали привлекать профессиональных живописцев, в этой области начали использоваться композиционные принципы новой живописи и в первую очередь принцип перспективного построения живописного пространства. В средневековом театре декорации на сцене устанавливались в одну прямую линию, т. е. одна за другой. В театре эпохи Возрождения эта система была заменена установкой декораций с использованием законов перспективы. Приоритет в изобретении таких декораций отдается знаменитому итальянскому архитектору Браманте. Первыми декораторами, которые использовали новый принцип оформления сцены, стали Пеллегрино да Удине из Феррары и Бальдасаре Перуцци из Рима. Поскольку наиболее часто устраивались театральные спектакли в Ферраре, первое театральное здание было построено именно в этом городе в 1528 году. В Италии сохранилось много развалин древних римских театров. В связи с этим планировка новых театров выполнялась с учетом опыта древних строителей. Этому способствовало и издание книги римского архитектора Витрувия. В 1545 году был издан еще один труд под названием «Об архитектуре», автором которого был итальянский архитектор Себастьяно Серлио. В этом сочинении принципы Витрувия были изложены с учетом условий театральных придворных представлений. Серлио использовал при разработке проекта не только элементы античных театральных зданий, но и современное оформление сцены. Его театр был разделен на три части: зрительный зал, пространство перед сценой и сцена. Поскольку театральные постановки теперь осуществлялись в закрытом помещении, здание театра стали строить в виде прямоугольника. Половину зала занимал амфитеатр. Его ряды были расположены со строгим соблюдением рангов и чинов. Средняя часть зала – это полукруглая орхестра древнеримского типа и пустующее пространство по всей линии просцениума. Амфитеатр был отдален от сцены для того, чтобы у зрителей создавалась оптическая иллюзия. Для этого же пространство сцены было разделено на две части: просцениум и задняя сцена. Весь спектакль проходил на просцениуме, а задняя сцена была предназначена для декораций. По обеим сторонам сцены были расположены макеты зданий, постепенно уменьшающиеся в размере. Это создавало иллюзию перспективно удаляющейся улицы. Для усиления этой иллюзии планшет сцены был приподнят. Объемные декорации сливались с задником, изображающим продолжение улицы, данное в перспективе. Кроме того, на заднем плане выводили кукол, которые напоминали отдаленных от линии просцениума людей. Но актеры ни в коем случае не должны были приближаться к декорациям второго и третьего плана, потому что сценическая иллюзия мгновенно терялась. Поскольку в театрах ставили спектакли трех основных жанров, то Серлио создал три типа декораций: для трагедий (дворцовая площадь с храмами и аркадами), для комедий (городская площадь с обычными домами, лавками и трактирами) и для пасторалей (лесные пейзажи с ручейками и зелеными пригорками). Этот проект не был воплощен в жизнь. Тем не менее принципы, которые Серлио изложил в нем, стали базовыми для многих итальянских театральных архитекторов. Самым оригинальным проектом стал театр «Олимпико» архитектора Андреа Палладио, в котором прекрасно сочетались амфитеатральный зрительный зал и перспективная сцена (рис. 16). Рис. 16. Театр «Олимпико» в Виченце Задняя стена просцениума была богато украшена статуями и колоннами и связывала сцену с полукруглым зрительным залом. Через три большие арки была видна перспектива городских улиц. В театре «Олимпико» ставились трагедии. Например, на его открытии в 1585 году давали спектакль «Эдип-царь» Софокла. Но театральное искусство не стояло на месте. Его дальнейшее развитие требовало использования задней части сцены и смены декораций. В 80-е годы XVI века художник Бернардо Буонталенти установил по обе стороны сцены вращающиеся трехгранные призмы, изготовленные из деревянных рам, обтянутых холстом. Эти призмы назывались телариями. На каждой из сторон телария были нарисованы части разных декораций, которые были выполнены с учетом перспективы. Служители поворачивали одновременно теларии и задник сцены. Это давало возможность сменить декорации почти мгновенно. Впоследствии громоздкие теларии были заменены плоскими кулисами. Декорации стали писать на холсте, который был натянут на раму. Плоские кулисы устанавливали одну за другой. Их можно было поставить в любом количестве. С помощью кулис можно было менять декорации много раз. Такие перемены были необходимы в пасторали, но больше всего в опере. Эти два жанра потребовали довольно значительного усложнения сценической техники, т. е. при постановке спектаклей использовались световые и пиротехнические эффекты. Среди прочих в театре показывали полеты богов, волшебные колесницы, провалы в подземное царство, пожары, наводнения и другие стихийные бедствия. С течением времени изменялась не только сцена и ее оборудование, менялся и зрительный зал. Уже с начала XVII века театры перешли в руки предпринимателей. В связи с этим хозяевам театров выгодно было пропускать как можно больше зрителей. Поэтому в зрительных залах места для публики стали располагать ярусами. Зрительно это выглядело так, как будто наклонная линия амфитеатра выпрямилась и образовала многоэтажные ложи и балконы. Естественно, что количество зрительских мест намного увеличилось. Качество мест для публики стало разным и соответствовало ценам на билеты. Если раньше зрители располагались в театре согласно сословному и ранговому принципу, то теперь они стали размещаться по коммерческому принципу. Практически все страны Европы переняли у итальянских архитекторов и декораторов их театральные достижения. Во Франции это был декоратор Дж. Торрели, в Австрии – Л. Бурначчини, в Испании – К. Лотти, в Германии – ученик итальянских декораторов И. Фуртенбах. Русский театр также не был обойден вниманием итальянских декораторов, т. е. кулисные перспективные декорации использовались в 1672 году в спектаклях, даваемых при дворе царя Алексея Михайловича. Комедия дель арте Комедия дель арте – это пик развития сценического искусства итальянского театра эпохи Возрождения. Этот жанр, развившись в Италии, оказал свое профессиональное влияние на все европейское искусство. Появилась комедия дель арте в середине XVI века, в те годы, когда в Европе был разгул реакции. Этот жанр выражал оппозиционный настрой, был пронизан жизнелюбием и свободомыслием демократических слоев итальянского общества. Весь критический настрой, имеющийся в спектаклях такого рода, был направлен против дворянства и буржуазии, против их паразитического образа жизни, непомерной алчности и скудоумия, против всего того, что толкало итальянское общество к вырождению. К сожалению, в итальянском театральном искусстве существовал разрыв между литературной драматургией и сценической практикой. Но в этом были и плюсы, потому что новый народный театр создавался самостоятельно, без поддержки гуманистов и всей ренессансной поэзии. Во всех других странах Европы писатели-гуманисты принимали активное участие в развитии нового театра, а в создании комедии дель арте они не участвовали. Тем, что новый итальянский театр возник и смог развиваться дальше, он обязан инициативе и деятельности драматических актеров. Эти люди обладали удивительными способностями к импровизации. Это позволило им создавать спектакли без заранее написанного драматического текста. Фарсовые актеры изначально самостоятельно занимались созданием сценического репертуара. Итальянские фарсовые актеры в конце XV – начале XVI века объединялись в творческие коллективы и давали представления в различных городах Италии: в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене. Поскольку такие коллективы состояли из актеров-полупрофессионалов, они по сравнению с труппами актеров-любителей были более постоянными и имели определенный стиль. Использование актерами фарсовых пьес и буффонной манеры игры делали их наследниками народных традиций средневекового театра, но не чужды им были и нововведения. Наиболее типичным представителем таких коллективов стал драматург и актер Анджело Беолько (1502—1542). Он был весьма образованным и разносторонне развитым человеком, но предпочитал сочинять простонародные фарсы и устраивать представления со своей труппой. Первым его сочинением стали «Сельские диалоги», в которых он очень точно изображал крестьянские нравы и выражал сочувствие деревенской бедноте. Сценки, входящие в пьесу, были разного содержания: буффонные, комедийные и даже драматические, которые нередко заканчивались убийствами. Беолько постоянно экспериментировал, пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» драматургией. Драматург занялся созданием больших комедий. Среди них особенно выделяются пьесы «Кокетка» и «Анконитанка». В эти комедии он ввел несколько персонажей из своих «Сельских диалогов», использовал буффонаду и диалекты. В пьесах Беолько присутствовали одни и те же персонажи, которых автор от комедии к комедии наделял различными бытовыми чертами и психологическими оттенками. Сам Анджело обычно выступал в роли Рудзанте, который был шутником, веселым, разбитным деревенским парнем, принимавшим облик то обманутого мужа, то глупого слуги, то солдата-хвастуна. Но временами от него можно было услышать горькие упреки и угрозы, в которых слышались отголоски крестьянских жалоб и протестов. Отличительной особенностью спектаклей Беолько было то, что все его герои разговаривали на падуанском диалекте, и это придавало представлениям жизненность и правдивость. Беолько все свои силы направлял на создание живого народного театра. К сожалению, ему это не удалось сделать, но в его пьесах имеются такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация, типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект и пр. Источником, из которого новый импровизационный театр черпал многочисленные маски, были городские карнавальные игрища. Маски венецианского купца Панталоне и веселых Дзани (рис. 17) были популярны еще до того, как они появились на сцене и стали театральными типами. Карнавальное веселье, шутки и смех перешли в спектакли комедии дель арте. В них было обилие песен, танцев, комических трюков и искрометных шуток. Но, кроме фарса и карнавала, комедия дель арте использовала и некоторые элементы гуманистической литературы, а также тексты современной лирической поэзии. Все эти элементы подвергались фарсовой обработке, поэтому спектакли получались стилистически и идеологически выдержанными в одном ключе. Рис. 17. Маска Дзани Для импровизированных спектаклей комедии дель арте писались сценарии. В них автор давал короткую сюжетную схему будущей пьесы. Актеры, руководствуясь этими указаниями, должны были по ходу спектакля придумать и воплотить на сцене увлекательное, захватывающее и логически осмысленное действие. Сценарии чаще всего были комедийными, но иногда игрались пасторали и даже трагедии. В начале XVII века стали издаваться сборники сценариев. Это делалось потому, что число трупп значительно выросло. Но не каждый театральный коллектив мог сочинять для себя сценарии, поэтому репертуар стали пополнять пьесами других, более опытных трупп. Как правило, составителями таких сборников были главные актеры трупп – капокомико. Самыми известными стали сборники, составленные в 1611 году Ф. Скала и в 1622 году – Б. Локателли. Поскольку роли в комедиях дель арте были импровизационными, актеры должны были все время быть в активном творческом состоянии. Такое положение вещей становилось главным условием профессионализации актерского творчества. Актер все время был предоставлен самому себе, поэтому он должен был создавать собственный образ на основании жизненных наблюдений и прочитанных книг, чтобы всегда быть готовым остроумно и увлекательно говорить и действовать от имени своей маски. Но импровизация, являющаяся движущей силой спектакля, предусматривала согласованные действия между всеми персонажами. В связи с этим актер должен был не только правильно вести свою импровизацию, но и следить за действиями партнеров, отыскивая в их репликах руководство к своим дальнейшим действиям. Таким образом рождался один из самых важных законов сценического мастерства – неразрывность связи с партнерами, т. е. принцип общения. В результате такого общения и создавался актерский ансамбль. Импровизация в комедии дель арте имелась не только в виде словесного текста. Метод импровизации определял пантомимическую линию пьесы, выражающуюся в различных буффонадах, так называемых лацци. Иногда это были сольные номера слуг, иногда комические пантомимы, разыгрываемые двумя комиками. В спектаклях комедии дель арте сценарий определял логику и схему действия, импровизация была методом игры актеров, а содержание, идеологию и тематику выражали типовые маски. Эти маски пришли в комедию дель арте из карнавальных представлений. Помимо театрального, они имели и другое предназначение, т. е. подчеркивали типовую, социальную характеристику образа. Все эти маски можно разделить на три группы. Первая группа – это народно-комедийные маски слуг. Они придавали комедии оптимизм, динамику действия, пафос и сатирическую силу. К ним относятся первый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служанка (Серветта). Именно эти слуги были душой комедии дель арте. Бригелла (рис. 18) – это наглый весельчак и выдумщик всяких интриг; Арлекин (рис. 19) – ребячливый, добродушный и нескладный человек; Серветта – энергичная служанка, но при этом разбитная и острая на язык девушка. Вторая группа – маски господ. В комедии дель арте постоянно критиковали и высмеивали глупого, жадного и влюбчивого купца из Венеции Панталоне (рис. 20), хвастуна и труса испанца Капитана (рис. 21), а также лжеученого, тупицу и болтуна Доктора. Все эти маски были подчеркнуто буффонные. Они постоянно оказывались жертвами хитрых проделок и уловок слуг. Такие действия показывали победу здравого смысла над человеческой неполноценностью аристократической верхушки. Третья группа – маски влюбленных. Эти маски определяли поэтическую сторону комедии дель арте. Составляя третью группу масок, актеры тем не менее самих масок на лицо не надевали. Но типовой характер этих персонажей делал их такими же масками, как и их комических партнеров. Влюбленные вносили в представление свежий поток ренессансного мироощущения. Борьба за любовь двух молодых людей являлась главным содержанием спектакля. Рис. 18. Бригелла Рис. 19. Арлекин Рис. 20. Панталоне Рис. 21. Капитан В комедии дель арте главной движущей силой был конфликт между старым укладом жизни и молодыми ростками новой жизни. Молодая любовь постоянно встречала на своем пути различные препятствия, как сословные, так и имущественные. Но победа всегда оставалась за влюбленными и их слугами – истинными героями всех спектаклей. Народность комедии дель арте выражалась не только в сатире и победе влюбленных, но и в языке, на котором разговаривали ее герои. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города: Панталоне – на венецианском, Доктор – на болонском, Капитан – на неаполитанском, слуги – на бергамском, влюбленные – на тосканском, который был литературным итальянским языком. У каждого героя пьесы был свой театральный костюм, свойственный его маске. Дзани носили белые, подпоясанные под животом блузы и широкие белые штаны. У Бригеллы на блузе были нашиты галуны, а у Арлекина блуза была покрыта пестрыми заплатками. У этих двух персонажей было оружие: у Бригеллы – нож, который он носил за поясом, а у Арлекина – деревянная шпага. В крестьянскую одежду одевалась и служанка. Впоследствии бедное одеяние слуг стало более элегантным. Влюбленные были одеты по моде тогдашнего времени. Капитан носил полувоенный костюм испанского покроя и шпагу, которая, как правило, не вылезала из ножен. У Панталоне были красные штаны, красная куртка, белые чулки и черный плащ. Одежду черного цвета носил Доктор. Все его украшения состояли из большого белого жабо и широкополой шляпы. Каждый актер, который проявлял способности в исполнении роли какой-то определенной маски, оставался ее исполнителем уже на всю жизнь. Поэтому нередко можно было встретить в труппах весьма пожилых людей, прекрасно игравших роль слуги или влюбленного, и молодых актеров на ролях комических стариков. Самыми прославленными актерами комедии дель арте были Джан Ганасса, Никколо Барбьери, которые играли маски Дзани; Франческо Андреини – Капитана; Изабелла Андреини – грациозных лирических героинь. На всю Европу были известны имена братьев Мартинелли, Тиберио Фиорилли, Доменико Бьянколлели. Спектакли комедии дель арте всегда были зрелищными и динамичными. В них одинаково ярко проявляли себя, существуя слитно, слово, танец, пение и трюк. Все эти элементы сценического искусства были подчинены одной задаче и составляли основу для оптимистического настроя, который сами деятели комедии дель арте называли l’anima allegra – «веселая душа». Декорации в таких спектаклях были очень простыми. Сцена была оформлена в виде улицы с домами по обеим сторонам, окна и балконы домов были дополнительными местами действия. Эти декорации не менялись на протяжении всего спектакля. Дома, которые были на втором плане, устанавливались с использованием принципа перспективы. Театральные труппы, занятые постановками пьес комедии дель арте, подвергались постоянным гонениям как светских, так и духовных властей. В связи с этим они были вынуждены уезжать из Италии. Уже с конца XVI века актерские ансамбли выступали во Франции, Испании, Англии. Их сценическое искусство оказало сильное влияние на развитие национальной комедийной драматургии практически всех стран Западной Европы. Особенно ярко это проявилось в ранней драматургии Мольера. После гастролей итальянцев в Париже был создан театр «Комеди Итальен». Но сценическое искусство эпохи Возрождения не могло развиваться дальше, потому что тормозом служили правила игры актеров-импровизаторов, отрицание ими литературного текста и сохранение стандартной маски. Все эти приемы противоречили требованиям новой драматургии с ее психологическими и глубоко индивидуальными образами. Тем временем деградировало и само искусство масок и импровизации. Комедия дель арте, оторванная от итальянской действительности и связанная с придворной средой, очень быстро аристократизировалась. В середине XVII века упадок комедии дель арте начался уже в самой Италии. Из-за постоянных притеснений актерских коллективов из спектаклей народного театра постепенно исчезло живое содержание, притупились социальная сатира и буффонада. Кроме импровизации, по ходу спектакля актеры стали произносить заранее выученные монологи. Для этого стали создаваться так называемые дзибальдоне – сборники монологов и диалогов. Тем не менее традиции и принципы комедии дель арте в Италии не были загублены полностью. При создании новой реалистической комедии характеров Карло Гольдони боролся с принципами импровизации и заменил схематические маски точной обрисовкой персонажей, но при этом он сохранил лучшие элементы народного театра. Романтическую и буффонную стихии комедии дель арте применял в своих сочинениях Карло Гоцци. Те реалистические и демократические традиции, что несла в себе комедия дель арте, весьма положительно повлияли на формирование и дальнейшее развитие так называемых театров бульваров во Франции в XVIII веке, на развитие народного театра в Австрии, а в XIX веке во многом определили возникновение жанра пантомимы. Английский театр Театр английского Возрождения родился и развивался на рыночной площади, что определило его национальный британский колорит и демократичность. Наиболее популярными жанрами на площадных сценах являлись моралите и фарсы. Во время царствования Елизаветы Тюдор были запрещены мистерии. С начала XVI века английское театральное искусство подошло к новому этапу – началу развития гуманистической драмы, которая начала формироваться на фоне политической борьбы королевской власти с католической церковью. С театральных подмостков звучала неприкрытая острая критика и пропаганда новой гуманистической идеологии, которая облекалась в одежды привычных интерлюдий и моралите. В пьесе гуманиста Джона Растелла «Интерлюдия о природе четырех стихий» (1519), кроме традиционных для моралите фигур, присутствуют следующие персонажи: Жажда знания, дама Природа, Опыт и как противопоставление им – дьявол Невежество и блудница Жажда удовольствий. Непримиримая борьба этих персонажей в пьесе заканчивается победой просвещения над мракобесием и невежеством. Джон Бейл – видный деятель английской Реформации и известный писатель, автор пьесы «Король Джон». Добавив в моралите социальной тематики, он заложил основу драматургии в жанре исторической хроники. Новый театр родился из средневекового фарса. Придворный поэт, музыкант и устроитель красочных зрелищ Джон Гейвуд дал развитие фарсу, написав сатирические интерлюдии. В них он высмеивал мошенничество монахов и продавцов индульгенций, интриги духовенства, жадного до наживы, хитрые проделки попов, прикрывавших свои грешки показной набожностью. Кроме главного персонажа – плута – и отрицательных персонажей – церковников – в коротких бытовых сценках участвовали простоватые и добродушные простолюдины. Сатирические интерлюдии начала XVI века стали связующим звеном между средневековым фарсовым театром и зарождавшимся драматическим театром. Приобщение английского народа к итальянской культуре и искусству способствовало активному восприятию и популяризации античной культуры и достижений древней цивилизации. Усиленное изучение латинского языка и творчества Сенеки и Плавта привело к переводам античных трагедий и комедий на английский язык. Постановки спектаклей по этим переводам стали очень популярны в аристократической и университетской среде. В то же время аристократы и просвещенная публика восторгались сонетами Петрарки и поэмами Ариосто. Новеллы Боккаччо и Банделло были известны в разночинном обществе. При королевском дворе в качестве увеселительных зрелищных мероприятий были введены маскарады, на которых разыгрывались сюжеты из итальянских пасторалей. Первые образцы национальной комедии и трагедии на театральных подмостках появились в середине XVI века. Николас Юдол – автор первой английской комедии «Ральф Ройстер Дойстер» (ок. 1551) – был образованным придворным организатором развлечений и своими произведениями пытался научить людей «хорошим жизненным правилам». Пьеса «Горбодук» (1562) Томаса Нортона и Томаса Секвила была впервые показана при дворе королевы Елизаветы и считается первой английской трагедией. В ней явственно проступает подражание римской трагедии: деление пьесы на 5 актов, хоровое пение и монологи вестников, кровавые преступления, но сюжет основывается на историческом факте из средневековой истории. Мораль трагедии заключалась в аллегорической пантомиме и интермедиях, которые артисты представляли между актами, поясняя неожиданные повороты сюжета. После балаганной мистерии и примитивных фарсов на базе античной и итальянской драматургии зародилась новая английская драматургия, в которой присутствовала композиционная основа, соразмерность частей, логика в развитии действия и характеров. Драматурги нового поколения практически все имели университетское образование и были выходцами из демократической среды. Объединившись в творческую группу под названием «Университетские умы», они в своих произведениях старались синтезировать высокую гуманистическую культуру аристократов и народную мудрость с ее фольклором. Предшественник У. Шекспира – известный английский драматург Джон Лили (ок. 1554—1606) – был придворным поэтом. В наиболее интересной своей комедии «Александр и Кампаспа» (1584), написанной по рассказу греческого историка Плиния, он показывал великодушие Александра Македонского, который, видя любовь своего друга, художника Апеллеса, к пленнице Кампаспе, уступил ее другу. Таким образом, в борьбе долга и чувства побеждал долг. Идеализированному образу Александра в пьесе противопоставлена скептическая фигура философа Диогена, народная мудрость и здравый смысл которого торжествуют над самоуверенностью и надменностью монарха и его приближенных. Джон Лили заложил основы так называемой романтической комедии. Он ввел лирическую стихию в драматическое действие, придав прозаической речи яркий поэтический колорит. Он указал путь для будущего слияния двух комедийных жанров – романтического и фарсового. Истинным родоначальником английской ренессансной драмы был Кристофер Марло (1564—1593), известный драматург, автор произведений философского и атеистического содержания. Сын сапожника, достигший своим упорством ученой степени магистра наук, он отличался смелостью и вольнодумством. К. Марло предпочел работу актера театральной труппы открывавшейся перед ним после окончания университета в Кембридже карьере священника. Его первое драматическое произведение – «Тамерлан Великий» – было насыщено атеистическими идеями. Этот монументальный труд в двух частях был написан в течение двух лет (I часть в 1587 и II – в 1588 году). «Тамерлан Великий» – это драматизированная биография знаменитого восточного завоевателя конца XIV века Тимура. Марло придал своему герою силу и облик легендарного богатыря. И, что особенно важно, знатного феодала, каким был в действительности Тимур, он сделал «низкородным пастухом», который только силой своей воли, энергии и ума поднялся над законными правителями. Пьеса К. Марло «Трагическая история доктора Фауста» (1588) (рис. 22) раскрывает другую сторону человеческой жизни. Отказ от аскетических принципов и безоговорочного подчинения высшей власти ради жажды познания и радости жизни облекаются им в образ безбожника доктора Фауста. Драма освобожденного сознания доктора Фауста и последовавшего за этим одиночества приводит его к раскаянию, выделив при этом огромную энергию борьбы за свободу мысли. Последняя трагедия К. Марло «Эдуард II», написанная на материале исторических хроник, стала той основой английской драматургии, которую успешно развил в своих произведениях У. Шекспир. Король и его свита считали, что К. Марло и его произведения представляют серьезную угрозу власти. В связи с этим был отдан приказ о физическом устранении драматурга. 30 мая 1593 года Марло был убит агентом королевского тайного совета. Рис. 22. Гравюра из издания «Трагической истории доктора Фауста», 1636 год Одновременно с пьесами К. Марло на театральных подмостках ставились пьесы других драматургов из группы «Университетские умы»: Томаса Кида – «Испанская трагедия» (1587) и Роберта Грина – «Монах Бэкон и монах Бонгей», «Иаков IV» и «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592). Творческое содружество драматургов из группы «Университетские умы» предшествовало новому этапу в развитии национальной драматургии – зарождению ренессансной трагедии и комедии. Постепенно вырисовывался образ нового героя – дерзкого и мужественного, преданного гуманистическому идеалу. В конце XVI века английский народный театр собирал на свои представления огромные толпы народа, впитывавшие все революционные идеи и подражавшие смелым героям, которые в борьбе отстаивали свое человеческое достоинство. Количество театральных трупп неуклонно возрастало, представления из гостиничных дворов и городских площадей переместились в специально выстроенные для этого театры. В 1576 году в Лондоне Джемсом Бёрбеджем был выстроен первый театр, который так и назывался – «Театр». За ним последовало строительство сразу нескольких театральных зданий: «Куртина», «Блэкфрайерс», «Роза» и «Лебедь» (рис. 23). Несмотря на то что городской совет общин своим приказом запретил в 1576 году устраивать театральные представления в самом Лондоне, театры размещали на южном берегу Темзы, в районе, который находился за чертой власти совета общин. Рис. 23. Театр «Лебедь» Большие деревянные здания публичных театров были различной формы: круглые, квадратные или восьмигранные. Крыши у здания не было, имелся только небольшой навес над сценой. Эти театры могли вместить до 2000 зрителей. Основная масса зрителей, состоявшая из простого народа, смотрела спектакль стоя. Богатые горожане занимали места в галереях, которые тремя ярусами располагались в круглых стенах театра. В 1599 году был выстроен театр «Глобус», в котором работал У. Шекспир. Здание имело восьмигранную форму, сцена – трапецеидальный вид, ее основание выдавалось в зрительный зал. Функциональное пространство было разделено на три части: передняя часть сцены – просцениум; задняя, которая была отделена двумя колоннами, удерживавшими соломенный навес; верхняя – балкон над задней сценой. Завершала эту сложную конструкцию небольшая башенка, на которой во время представления вывешивался флаг. Сцена обычно украшалась коврами и циновками, а занавес, в зависимости от жанра (комедия или трагедия), мог быть голубым или черным. Здание первого театра «Глобус» было уничтожено пожаром в 1613 году. После восстановления он просуществовал до 1645 года (рис. 24). Рис. 24. Театр «Глобус» Актеры лондонских театров в основной своей массе, не считая известных, которые пользовались покровительством вельмож, были малообеспеченными и бесправными людьми. Королевский указ приравнивал артистов к бездомным бродягам и предусматривал наказание труппам, которые не имели богатых покровителей. Несмотря на жесткое отношение к театрам со стороны властей, их популярность возрастала год от года и число их увеличивалось. Форма организации театральных трупп в то время была двух видов: паевое товарищество актеров с самоуправлением и частное предприятие во главе с антрепренером, владевшим реквизитом и покупавшим права на постановку пьесы у драматургов. Частный предприниматель мог нанимать любую труппу, ставя актеров в кабальную зависимость от его прихотей. Рис. 25. Уильям Шекспир Рис. 26. Ричард Бёрбедж Труппа, которой руководили У. Шекспир (рис. 25) и его друг, известный актер Ричард Бёрбедж (рис. 26), именовалась «Слуги лорда-камергера». Доходы труппы распределялись между драматургом и ведущими актерами театра в соответствии с их паями. Количественный состав труппы был не более 10—14 человек, которые в репертуаре театра должны были исполнять по несколько ролей. Женские роли играли миловидные юноши, добиваясь пластичностью движений и лиричностью голоса достоверного исполнения. Общая манера игры актеров переживала стадию перехода от эпического стиля и возвышенной патетики к сдержанной форме внутреннего драматизма. Ведущими актерами трагического жанра в эпоху У. Шекспира были Ричард Бёрбедж и Эдуард Аллейн (рис. 27). Рис. 27. Эдуард Аллейн Ричарду Бёрбеджу, своему близкому другу и помощнику, У. Шекспир поручал главные роли в своих трагедиях. Бёрбедж, прекрасно владея голосом, не только мастерски исполнял свои монологи, но и усиливал эмоциональную окраску роли взглядами и жестами. В жанре комедии большой популярностью пользовались актеры Роберт Армин, Вильям Кемп (рис. 28) и Ричард Тарльтон. Наиболее характерным комиком был Роберт Армин, который исполнял в шекспировских пьесах «Как вам это понравится» и «Король Лир» роль шута, полную философского смысла и драматического содержания. Рис. 28. Вильям Кемп Как драматург и режиссер У. Шекспир синтезировал в своем творчестве все достижения театрального искусства, созданные до него, и довел это искусство до совершенства. Он определил его основное направление, которое заключалось в том, чтобы добиваться зеркального отражения сущности человеческой натуры, в каких бы формах она ни проявлялась. Для исполнительского искусства этого периода характерна значительная эмоциональная напряженность актерской игры. Тон игры задавался не громкой декламацией и активной жестикуляцией, а богатым воображением актера и способностью передать состояние, которое он переживает. Советы актерам, которые У. Шекспир выразил устами Гамлета в своей трагедии, являются вечным руководством для всех поколений артистов, пока живо будет реалистическое театральное искусство. В творчестве великого английского драматурга достиг вершины своего развития драматический театр европейского Возрождения. Творчество Шекспира раздвинуло обычные рамки и указало следующим поколениям актеров пути развития и совершенствования драматического искусства в сторону раскрытия духовного мира человека. В середине XVII века в Англии закончилась длительная буржуазно-пуританская революция, которая привела к утверждению в обществе пуританизма. Один из пуританских догматов, утверждавший, что человек не должен фаталистически покоряться своей судьбе, стал его идеологическим знаменем. В стране в это время, по свидетельству современников, царили разврат и моральное разложение. Дружба, совесть и общественный долг совершенно утратили свое значение. В конце XVII – начале XVIII века в английской философии ведущим направлением стал либертинаж, или свободомыслие, которое во многом повлияло на драматургию и театр. Позднее это направление приняло специфическую форму и стало называться остроумием. После реставрации в Англии монархии Стюартов остроумие почиталось в аристократической среде довольно высоко. Постепенно в соответствии с тем, что формировалась новая буржуазная идеология, изменялось и отношение к остроумию, оно становилось все более критическим. Это не могло не отражаться на искусстве. C точки зрения приверженцев остроумия, жизнь – сложное искусство, требующее от человека осмотрительности и проницательности. Ложь должна умело сочетаться с правдой, а честность и прямота – с хитростью и обманом. Церковный брак считался оковами, которые свидетельствовали о рабстве мужчины. Аморальные принципы вызывали справедливое возмущение со стороны добропорядочных буржуа, а также писателей и философов. По мере укрепления власти буржуазии и усиления ее влияния она активно стала наступать на «остроумцев». Это прежде всего выразилось в ее борьбе с английским театром. До восстановления монархии в Англии, в период правления Кромвеля, театр был запрещен специальным парламентским указом. Пуританское правительство считало театр рассадником безнравственности, греховности и порока. Муниципальные советы предъявляли театральным труппам многочисленные обвинения, порой не имеющие отношения ни к актерам, ни к пьесам. Репутация театров была такой низкой, что горожане перестали посещать их. Чтобы не умереть с голоду, актеры вынуждены были уезжать из городов в отдаленные провинции, где можно было что-нибудь заработать. Театральные труппы и школы распадались, уходили из города учителя ораторского и сценического искусства, музыки и танцев. Провинциальные власти лояльно относились к любительским спектаклям, которые устраивали у себя владельцы замков. А в городах театр возрождался в музыкально-драматических представлениях (маскарадах). После восстановления монархии Стюартов в Англии наступил благоприятный период для возрождения театра. Аудиторию городских театров составляла исключительно аристократия и городская знать. Драматическое искусство выражало антипуританский и антибуржуазный дух, который прорывался наружу после долгих лет гонений и вынужденного молчания. В многочисленных сатирических комедиях роль глупца-простофили или мужа-рогоносца отводилась непременно незадачливому буржуа. Театр эпохи Реставрации восстанавливался в течение длительного времени, и изменения, происшедшие с ним в этот период, были значительными. В Англии образовалась театральная монополия. На право организации театральной труппы и на создание театра выдавался королевский патент. А в ведении лорда-камергера находилась цензура, распространявшаяся на деятельность театральной труппы. Число актерских трупп и театральных помещений в Лондоне контролировалось и регулировалось английским правительством. Особое внимание уделялось репертуару театров. В период Реставрации в Англии было выстроено специальное здание для демонстрации спектаклей и размещения театральной труппы и реквизита. Это было прямоугольное крытое помещение значительных размеров, в котором зрители находились в более комфортных условиях по сравнению с дореставрационным периодом. В театре появились кулисы и просцениум, выдававшийся в партер и окруженный двойным рядом лож. Первое время в таких театрах особо знатные зрители располагались в креслах прямо на сцене, в непосредственной близости от актеров. Это создавало некоторые неудобства для исполнителей. Рис. 29. Нелл Гуин Для постановки спектаклей специально изготавливались декорации, а также различные приспособления, позволявшие имитировать полеты и различные превращения. На сцену в женских ролях на смену юношам шекспировского театра вышли актрисы. Среди самых талантливых женщин-актрис периода Реставрации можно выделить Нелл Гуин (рис. 29), Мэри Нэпп, Элизабет Барри (рис. 30), Элинор Ли и других актрис-революционерок. Рамки самого театрального представления тоже стали шире. Кроме традиционной драмы, в представление могла быть введена пантомима или фарс. Были очень популярны музыкальные танцевальные антракты. Позднее в репертуар театра вошли балладные оперы. Большим успехом в тот период пользовались классические трагедии. Рис. 30. Элизабет Барри Различные изменения в политической и общественной жизни, которые переживала в эту эпоху Англия, отражались, в свою очередь, и на репертуаре лондонских театров. К власти уверенно пришла буржуазия, а в театр – зрители третьего сословия. Эта публика, занимая большинство дешевых мест в зале, могла решительно и громогласно выражать свое мнение касательно спектакля, одобряя или освистывая его. В обществе стало все чаще возникать возмущение по поводу спектаклей, представлявших в привлекательном свете человеческие пороки и безнравственность. Книга проповедника-реакционера Джереми Колльера «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены» вызвала целый шквал откликов и возмущение в театральной среде. Несмотря на то что изложенное в книге резко критиковалось театральными деятелями, она дала ощутимые положительные результаты. Изменился репертуар, в который вошли теперь драматические произведения с тематикой, утверждающей буржуазные добродетели: набожность, бережливость и добропорядочность. Гражданские общества по исправлению нравов строго следили за содержанием произведений, которые ставили лондонские театры. На спектаклях присутствовали специальные агенты, наблюдавшие за ходом спектакля и фиксировавшие любые выпады против нравственности. Цензоры привлекали к суду за эти нарушения антрепренеров и актеров. Из текстов пьес безжалостно вырезались не только куски, вызвавшие недоверие со стороны цензоров, но и целые акты. Ведущий актер английской сцены периода Реставрации Томас Беттертон (рис. 31), которому угрожали расправой за аморальную игру, вынужден был пересматривать свою трактовку многих ролей, чтобы они соответствовали новой системе ценностей. Рис. 31. Томас Беттертон К началу XVIII века английский театр пришел измененным, пересмотревшим свои моральные и этические ценности. Самое пристальное внимание уделялось не только человеческим порокам, но и попыткам понять их происхождение и социальную почву. В театре можно было посмеяться над недотепами-аристократами и выскочками-буржуа, придворными лицемерами и купцами-нуворишами. Наблюдая за чужой жизнью на сцене, зритель задумывался над своей, и тогда на многие жизненные вопросы находились необходимые ответы. Театр являлся своеобразной школой, в которой зритель учился распознавать истинные благодетель и порок. На примерах драматических героев он вырабатывал свою жизненную позицию и манеру поведения. Театр этой эпохи являлся неотъемлемой частью национальной культуры Англии. Обращение к социальной теме, обнажение до малейших подробностей человеческих и государственных пороков стало традицией английского театра, дошедшей до наших дней. Именно в этой традиции великие английские драматурги и театральные деятели видели свои истоки и генетические корни. В Англии в период после реставрации монархии Стюартов театр и творчество драматургов развивались по нескольким направлениям, основным из которых был классицизм. Лишь формально подражая античным произведениям, английские драматурги более эмоционально характеризовали действие, насыщали пьесы бытовыми тонкостями, подчеркивая национальные особенности характера и излишние подробности происхождения героев этих пьес. Здесь же приводились размышления о переменчивости их целей, желаний и настроений. Рис. 32. Джон Драйден Самым видным классицистом этого периода можно назвать Джона Драйдена (1631—1700) – поэта, драматурга и литературного критика (рис. 32). Он написал 27 пьес, в числе которых трагедии, комедии и трагикомедии. Его также считают создателем жанра героической драмы. Свои критические взгляды в отношении драмы он выражал в основном в стихотворных прологах и эпилогах к своим и чужим пьесам. Пьесы Драйдена кипели бурными страстями, дышали свободолюбием и высокими стремлениями. Драматургию он сравнивал с античной скульптурой. В его представлении драматургическое творчество, отображая натуру, должно превосходить ее, чтобы в сценической перспективе оно правильно воспринималось зрителем. За период 1664—1675 годов им были написаны лучшие образцы английской героической драмы: «Королева индейцев», «Император индейцев, или Завоевания Мексики испанцами», «Тираническая любовь» и «Завоевание Гранады испанцами» с чеканной стихотворной формой текста и утверждением своих понятий о чести и долге. Несколько трагедий драматурга затрагивают тему суетности бытия и иллюзии земного счастья. Одна из его лучших пьес – «Дон Себастьян» – раскрывает тему призрачности любовного счастья и обманчивости любовного блаженства. Юный португальский король Себастьян, попавший в плен, влюбился в царицу варваров Альмейду. Любовь заставила его забыть обо всем. В скором времени Себастьян узнал, что та, которая дала ему счастье любви и освободила из плена, оказалась его родной сестрой. Иллюзия счастья исчезла, а несчастные влюбленные добровольно удалились в монастырь. Кроме пьес Драйдена, в репертуаре каждого английского театра обязательно присутствовали произведения двух других известных актеров и драматургов – Натаниэла Ли (1653—1692) и Томаса Отвея (1652—1685). Сильное впечатление на российского императора Петра I во время его пребывания в Лондоне в 1698 году произвела пьеса Н. Ли «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Великого». Популярностью также пользовались его драмы «Митридат» и «Теодозий». Томас Отвей известен в истории английского театра как автор «домашних трагедий» из жизни среднего класса. Наиболее известные из них – «Сирота, или Несчастливый брак» и «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор». Мастерство Отвея заключалось в изображении гибельной для человека власти страстей и слепоты чувств. Очень популярны были пьесы творческого дуэта Джона Флетчера (1579—1625) и Френсиса Бомонта (1584—1616). Первое издание собрания их пьес, содержавшего 34 произведения, датируется 1647 годом. Пьесы «Филастр», «Король и не король», «Трагедия девушки» переиздавались несколько раз. В этих пьесах мастерски изображалась любовь и все сопутствующие ей человеческие страсти. Комедии этих авторов были по-настоящему веселы, а трагедии заставляли грустить и переживать вместе с героями. Английский язык в произведениях Бомонта и Флетчера был доведен до совершенства. Об этом позднее много раз говорили литературные критики, которые считали, что все слова, пришедшие в обиходную речь после смерти этих драматургов, являлись излишними. Их пьесы на протяжении 40 лет шли на сценах английских театров с неизменным успехом. При этом в каждом новом театральном сезоне в их репертуаре непременно присутствовали пьесы «Своенравный сотник», «Как управлять женой», «Охота за охотником», «Король и не король», «Филастр», которые шли в оригинале, без каких-либо сокращений или изменений. Рис. 33. Джозеф Аддисон В XVIII веке в Англии сложилось неоднозначное отношение к У. Шекспиру. Видные просветители Джозеф Аддисон (рис. 33) и Ричард Стиль (рис. 34), которые боролись за формирование национального английского театра и против засилья иностранной, в частности итальянской, оперы, выступали в защиту его творческого наследия. Но некоторые критики, например Томас Раймер, называли его трагедии «фарсом без изюминки вкуса». Рис. 34. Ричард Стиль Поэтому многие шекспировские пьесы переделывались авторами в угоду современному вкусу. Т. Отвей переделал пьесу У. Шекспира «Ромео и Джульетта», изменив название на «Жизнь и падение Кая Мария», а Д. Драйден – «Антония и Клеопатру» («Все для любви»). И хотя имя Шекспира продолжало оставаться на афишах, переделка текста пьесы была столь значительна, что спектакль не имел ничего общего с оригиналом. Многие пьесы знаменитого драматурга на лондонских сценах шли в одном и том же сезоне и в оригинале, и в переделанном виде, причем зрители с удовольствием смотрели оба варианта спектакля «Ромео и Джульетта»: с трагическим концом У. Шекспира и счастливым – Джеймса Хауарда. Социальная остросатирическая комедия нравов также имела место в репертуаре английского театра. Ранним представителем этого вида творчества можно назвать Джорджа Этериджа (1634—1691), который считался насмешником над нравами века и создал несколько пьес, вошедших в историю театрального искусства Англии: «Комическое мщение, или Любовь в бочке», «Она хотела б, если бы могла» и «Раб моды». Позднее этот вид комедии в театроведении получил название «комедия эпохи Реставрации». Рис. 35. Уильям Уичерли Комедии были очень популярны в тот период. Особенно актеры любили играть в спектаклях Уильяма Уичерли (1640—1716) (рис. 35), которые отличались юмором и яркой сценичностью. В некоторые театральные сезоны сразу несколько театров ставили его пьесу «Деревенская жена», и тогда между владельцами театров разгоралась настоящая конкурентная борьба за публику. На комедиях Уильяма Конгрива (рис. 36), которые пользовались неизменным успехом у публики, оттачивали свое сценическое мастерство многие поколения английских актеров. В пьесах «Старый холостяк», «Двойная игра» и «Любовь за любовь» на первое место ставится социальный анализ на базе метких бытовых характеристик. Рис 36 Уильям Конгрив Последняя комедия Конгрива «Так поступают в свете» раскрывает портрет человека нового времени – Мирабелла. Преимущество героя – в его здравых, не лишенных логики рассуждениях и душевной доброте. Язык пьесы очень элегантен, в нем отсутствуют пустая игра слов и напыщенные фразы. В XVIII веке значительно расширился репертуар драматических театров. Спектакли состояли из нескольких актов и после представления дополнялись фарсом, пантомимой, музыкальным дивертисментом или выступлениями клоунов и акробатов. Концовку спектакля также могла украсить пародия на какую-либо популярную пьесу или оперу. В течение многих лет игрались одни и те же знаменитые фарсы, независимо от программы всего вечера. Музыкальные дивертисменты, или интерлюдии, были наиболее популярными в театральном репертуаре Это могли быть инструментальные концерты или вокальные выступления, которые представляли собой литературные сюжеты юмористического содержания, положенные на музыку и носившие шутливые названия «Любовь и пивная кружка», «Посрамленный щеголь», «Профессор шутейных наук» и т. п. Кроме балладной оперы, фарсов и интерлюдий, в XVIII веке появилось такое явление в театрализованном представлении, как «живые картины» и «парадные шествия» В октябре 1727 года в спектакле «Ричард III» лондонского театра «Друри-Лейн» зрители впервые увидели такое «шествие», которое изображало торжественную церемонию коронации Анны Болейн, второй жены короля Генриха VIII Это шоу, великолепно поставленное, с роскошными костюмами актеров, вскоре стало самостоятельным концертным номером Оно завоевало огромную популярность у зрителей и ставилось независимо от тематики идущих в этот день спектаклей. Центральным ядром многочасового театрального спектакля всегда была пьеса, которую в основном выбирала театральная труппа и долгое время репетировала. Владельцы театров в связи с возросшей конкуренцией старались учитывать запросы массового зрителя. Вплоть до 1868 года репертуар между театрами распределял лорд-гофмейстер, ведавший хозяйством королевского двора и дававший разрешение на постановку пьесы. Такая система позволяла театрам вырабатывать индивидуальный стиль. Лондонский театр герцога славился своим смешанным репертуаром, в то время как в Королевском театре предпочтение отдавалось У. Шекспиру и Б. Джонсону (рис. 37). Авторами новых пьес были как драматурги-профессионалы, так и любители, писавшие пьесы не только ради денег, но и из-за любви к театру. Драматург-джентльмен, не служивший в театре, другими словами, «внешний автор», по договору с театром переделывал известные пьесы или сочинял к спектаклям прологи и эпилоги. У каждого театра были свои драматурги и «внешние авторы». Многие известные актеры также сочиняли новые спектакли, в которых труппа с удовольствием принимала участие. Рис. 37. Бен Джонсон Нередко монархи заказывали пьесы, предлагая свои сюжеты, которые иногда рождались экспромтом, а иногда по совету придворных вельмож. Наряду с талантливыми и серьезными пьесами, в театры приносили огромное количество рукописей низкокачественной драматургии, которая проходила строгий отбор, вызывая недовольство многих авторов. Пьеса, которая была одобрена в театральном коллективе, должна была получить разрешение королевской цензуры на постановку в театре. При королевском дворе обязанности главного цензора были возложены на лорда-камергера и главного церемониймейстера, которые возглавляли институт государственной цензуры. Пьесы могли быть запрещены, если в них изображалась насильственная смерть монархов или неуместное использование цитат из Библии. Сцена, в которой говорилось о взяточничестве, процветавшем при королевском дворе, разрешенная цензурой, могла вызвать гнев короля и повлечь за собой тюремное заключение цензора, пропустившего крамолу. Такие случаи были в истории английской драматургии. Когда в конце XVII века усилилась деятельность многочисленных обществ по исправлению нравственности, ужесточилась и театральная цензура, которая в период обострения политической борьбы между вигами и тори внутри страны приняла крайние формы. В 1737 году правительство издало Акт о цензуре. Он стал законом о театральных лицензиях, в соответствии с которым могли существовать только те театры, которые имели королевскую лицензию. Все пьесы без исключения должны были проходить цензуру лорда-камергера. В пьесах авторам запрещалось касаться политических вопросов и критиковать государственных лиц. В результате такого закона появилась государственная монополия на театры, т. е. все театры в Лондоне были закрыты, кроме центральных – «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн». Со сцены исчез репертуар злободневного и критического характера, не стало пьес-импровизаций, которые затрагивали проблемы внешней или внутренней политики. Но, несмотря на все меры цензуры, драматурги и актеры, пользуясь специфическими театральными приемами и иносказаниями, доносили до зрителя то, что они не могли высказать открыто. Два консультанта короля Георга II по делам искусства, известные драматурги и антрепренеры Уильям Давенант (1606—1683) и Томас Киллигру (1612—1683), получив в 1660 году королевский патент на монопольное право открытия театров, поделили между собой лондонских актеров. Труппа Киллигру стала называться труппой короля, а труппа Давенанта – труппой герцога Йорского. Эти труппы не имели собственных зданий и занимали различные помещения, приспособленные для проведения спектаклей. В самом начале XVII века на юго-восточной окраине Лондона на Сент-Джон-стрит был построен театр «Красный бык». Он представлял собой открытый тип театра без крыши, что ставило работу труппы в зависимость от погодных условий. Это помещение арендовали разные труппы, некоторые из них не имели лицензий, и за нарушение закона театр периодически закрывался. В театральной среде «Красного быка» царили беспорядок и дебоши, а в зрительном зале не собиралось и сотни зрителей. Актеры в бедных костюмах играли посредственно, а иногда и совсем бездарно. В 70-е годы «Красный бык» прекратил свое существование, а здание перешло к фехтовальному клубу. Строительство театра «Кокпит» также относится к началу XVII века. Это было довольно просторное кирпичное здание, расположенное в центральном районе Друри-Лейн. Второе свое название – «Феникс» – театр получил после пожара 1617 года и быстрого восстановления. Театр просуществовал еще около 60 лет и был снесен в связи с тем, что уже не отвечал современным требованиям. В первые годы Реставрации, а именно в 1629 году, был выстроен третий по счету театр в Лондоне – «Солсбери-Корт». В 1652 году его владельцем стал видный театральный деятель Англии Уильям Бистон, который, несмотря на строгий запрет, смог поставить несколько спектаклей во время сурового режима Оливера Кромвеля и считался одним из лучших театральных педагогов. Он занялся реконструкцией здания театра, который был приведен в плачевное состояние во время революции. По его проекту была на 30 футов поднята крыша, а в помещении над сценой устроен танцевальный класс. Были значительно расширены ложи и партер, который окружали галереи. Здание театра не сохранилось после лондонского пожара 1666 года. 7 мая 1663 года открылся прославленный английский театр «Друри-Лейн», который и в наше время является ведущим лондонским театром. Первым спектаклем, прошедшим на его сцене, был спектакль Ф. Бомонта и Д. Флетчера «Своенравный сотник». Театр построен между улицами Друри-Лейн и Бриджиз-стрит. Здание имело округлую форму. В театре находились просторный партер и пышно убранные ложи. Арка просцениума была украшена изысканной декорацией. Несмотря на слишком большое расстояние от сцены до лож, узкие проходы в партере и неудачное расположение оркестра, этот театр имел значительные преимущества перед предшественниками. В партере скамейки располагались концентрическими полукружиями, образуя амфитеатр. Партер был окружен двумя ярусами лож, разделенных между собой перегородками и вмещавших несколько рядов удобных кресел. К этому времени в ложах разрешалось находиться женщинам вместе с мужчинами. Большая часть публики размещалась в партере, который освещался днем через огромный стеклянный купол, венчавший верхнюю часть здания. В один из сильных ливней на головы зрителей обрушились потоки воды, что вызвало бурное возмущение публики. В вечернее время партер освещался свечами. Скамьи партера были покрыты зеленым сукном. В центре нижнего яруса партера находилась королевская ложа, которую украшала позолоченная фигура Аполлона и государственный герб Англии. Когда члены королевской семьи не присутствовали на спектакле, билеты в королевскую ложу продавались всем желающим. 25 ноября 1672 года в театре случился пожар, полностью уничтоживший и помещение театра, и прилегавшие к нему строения. Королевский театр, вынужденный в течение нескольких лет собирать средства на новое помещение, только в 1674 году получил здание, построенное по проекту известного архитектора Кристофера Рена. Помещение ничем особенным не выделялось и было простым и безыскусным. Партер имел форму амфитеатра, в котором размещались зрители на скамейках, обитых сукном и не имевших спинок. Люди сидели все вместе: знатные леди и джентльмены, а также дамы легкого поведения, которые флиртовали и разговаривали во время спектакля; некоторые играли в карты, не обращая внимания на актеров. Непосредственно перед сценой, под навесом нижней галереи, размещались самые дорогие места, а самые бедные зрители теснились на верхней галерее. Для труппы герцога Йоркского в 1671 году по проекту того же Кристофера Рена был построен театр в лондонском районе Дорсет-Гарден, в котором расположились драматический и оперный театры. Он отличался своей архитектурой и роскошью убранства. Фасад театра выходил на берег Темзы и был украшен гербом герцога Йоркского. Верхний этаж предназначался для квартир известных английских актеров. Театр вмещал около 1200 зрителей и поражал красотой интерьера. Арка просцениума была выполнена в стиле барокко известным резчиком по дереву Гринлингом Гиббонсом и щедро позолочена. Интерьер зрительного зала был намного красивее лучших театральных интерьеров Франции и отличался более удобной планировкой. В партере, который имел форму амфитеатра, почти не было слышно шума. Партер окружали семь лож, в которых могли разместиться 20 человек, за ними следовали 7 лож первого яруса, а еще выше – раек. Рис. 38. Джон Ванбру В самом начале XVIII века, в 1705 году, в Лондоне драматургом Джоном Ванбру (рис. 38) был построен первый оперный театр, который в честь королевы Анны стал называться Оперным театром королевы. Огромная по тем представлениям сцена и специфическая акустика не годились для драматических спектаклей, поэтому в театре обосновались певцы и музыканты. Этот театр просуществовал почти 85 лет. Не избежав участи многих лондонских театров, он был уничтожен пожаром, вспыхнувшим в его складских помещениях 17 июня 1789 года. За период Реставрации и дальнейшего развития культуры в Англии начала XVIII века театры значительно видоизменились. Усложнилась их архитектура в соответствии с возросшими требованиями. Интерьер театров и внутреннее убранство отражали состоятельность их владельцев. Конструкция сцены соединила в себе шекспировскую сцену-помост и сцену-коробку с порталом, отделявшим ее от зрителей. Передняя часть сцены, выдававшаяся в зрительный зал, стала овальной. Появились кулисы и декорации, расписанные художниками. Основная часть спектакля происходила на авансцене. Ближе к финалу актеры должны были выходить вперед, на овальную часть сцены, которая была ближе к зрителю и значительно лучше освещена. Внутренняя часть сцены, где располагались декорации, находилась в полумраке, который на протяжении спектакля создавал ощущение мистики. Свечи, которых для достаточного освещения требовалось очень большое количество, стоили дорого и были роскошью, которую позволяли себе владельцы театров только ради членов королевской семьи. Слабый мерцающий свет, колыхание теней на стенах вызывали ощущение чего-то сверхъестественного в театральном действе. Сама плоскость сцены имела небольшой уклон в сторону просцениума, который украшался парадной резной аркой, где устанавливались барельефы и скульптуры, а искусные мастера вырезали затейливые орнаменты, и все это покрывалось позолотой. В эпоху Реставрации английские актеры считались официально на королевской службе. Актеры королевского театра носили униформу королевской прислуги из красного сукна, отделанную красным бархатом, но фактически в обществе считались представителями самого низшего сословия. Они получали небольшое жалование, за которое должны были много трудиться. Актеры должны были обладать физической выносливостью, чтобы выдерживать многочасовые репетиции и спектакли. Комнаты, в которых между спектаклями находилось по несколько человек, не отапливались. Отдельная комната с камином предоставлялась только в исключительных случаях. Часто сразу же после удачной премьеры актерская труппа должна была повторить спектакль поздно вечером в придворном театре королевского дворца. Только обладая отличной памятью, актер мог за небольшой отрезок времени заучивать наизусть тексты нескольких ролей в одном спектакле или разнохарактерных ролей нескольких спектаклей. Зарабатывать во время театрального сезона, который прерывался на лето, когда королевская семья выезжала из Лондона, удавалось немного. Работа прерывалась в связи с эпидемиями, пожарами, наводнениями, религиозными праздниками или трауром в королевской семье. В связи с цензурой или просто с замечанием короля или лорда-камергера театр также закрывался на неопределенное время. Большинство актеров снимало жилье поблизости от театра, чтобы не тратить деньги на проезд. Богатые актеры могли себе позволить жить в престижных районах Лондона. Если владельцы театра были заинтересованы в определенном актере (а чаще всего это были актрисы), то квартиры для них находились в самом здании театра или в зданиях, примыкавших к нему. Английские законы всегда стояли на стороне богатых людей в их драках или дуэлях с актерами, хотя дела, которые разбирались в судах, возникали по их вине. Ничего не стоило оскорбить или унизить актера. Это считалось нормальным явлением среди благородного сословия. В период Реставрации на подмостках английского театра появились актрисы, которые заменили женоподобных молодых людей, одетых в женское платье. Чтобы играть женские роли, юноши должны были в течение нескольких лет обучаться этому. Первые женщины-актрисы должны были обладать достаточной силой воли и гражданским мужеством, чтобы выйти на сцену в такой пуританской стране, как Англия, и представить женский образ во всем его обаянии. Первые актрисы пришли в театр из частных пансионов. Все они были незнатного происхождения и обучались в пансионах грамоте, дикции, музыке и танцам. С рекомендацией учителей танцев и руководителей частных хоров в театр приходили девушки из мещанского сословия. Многие замечательные актрисы вышли из актерской среды. В то время, когда женское образование находилось на очень низком уровне, профессия актрисы стала казаться многим девушкам многообещающей и заманчивой. Театр открывал для них дорогу в мир, свободный от домашней тирании и дававший немалые возможности для развития личности. Но вместе с этим юные дарования, не сумев себе обеспечить жизненного минимума средств, попадали под влияние богатых джентльменов и становились их содержанками. Актриса на содержании у богатого господина – это явление было весьма распространенным и вполне законным. Молодые актрисы сами стремились стать содержанками, и часто девушки, которых в театре несколько лет обучали актерскому мастерству, уходили из театра ради 1 – 2 лет такого содержания, после чего в большинстве случаев они находили себе приют в лондонских притонах. На сцене оставались только те, кто был всей душой предан своей актерской профессии. В основном это были жены актеров. Английским актерам приходилось часто выезжать в другие страны для того, чтобы заработать на жизнь. Порой эти поездки бывали очень опасными для жизни. Актерам приходилось часто голодать и испытывать всевозможные лишения. Выступали они, как правило, на площадях и рынках под открытым небом. Несмотря на языковое различие, английских актеров в разных странах Европы принимали очень хорошо, их классическая манера игры и актерское мастерство вызывали восхищение у современников. В эпоху Возрождения английские актеры демонстрировали свое искусство в Германии, Голландии, Дании и Франции. Кроме драматических актеров, во Францию на гастроли выезжали английские акробаты, мимы и танцовщики. Братья Вултон с разрешения французского правительства открыли в Дижоне цирк. Известный актер Томас Беттертон посещал Францию по поручению английского правительства. Он должен был ознакомиться с репертуаром и устройством театров. Французские актеры также приезжали на гастроли в Англию, но искушенный лондонский зритель относился с некоторым пренебрежением к их игре. Театральный реквизит и антураж гастролеров были непритязательными, и спектакли получались унылыми и неинтересными. Это было связано с тем, что гастролировали в основном малообеспеченные актеры. Из Италии в Англию первыми приехали артисты кукольного театра. Их представление произвело огромное впечатление на короля, и он наградил ведущего актера кукольной труппы медалью и золотой цепью. Итальянские актеры, приезжавшие на гастроли, пользовались особой благосклонностью короля. Для спектаклей им был предоставлен Уайтхолл в королевском дворце. В XVIII веке в Лондоне прижилась итальянская опера, которую посещала в основном лондонская знать. Ее репертуар, рассчитанный на изысканный вкус английской аристократии, покорил светские круги Лондона. Оперы сначала исполнялись на английском языке, но это усложняло их исполнение, вызывая расхождение музыкальной темы и английского перевода итальянского текста. Позже английские и итальянские исполнители пели арии на своем языке, а еще позднее все арии исполнялись на итальянском. Зрители мало понимали содержание и воспринимали происходящее на сцене лишь как механическое веселье, не вызывающее ни сочувствия, ни раздумья. Многие видные просветители Англии считали итальянскую оперу вторжением в национальную культуру, наносящим ей ощутимый вред. Новые пьесы в рукописном варианте приносили на рассмотрение и одобрение прямо в театр. Обычно первые чтения проходили в авторском исполнении. От его драматических способностей во многом зависело и восприятие новой пьесы актерами. Некоторые пьесы автору приходилось прочитывать по несколько раз, чтобы донести до актеров свой замысел и пафос произведения. После авторских чтений многие пьесы нуждались в правке и доработке знаменитых актеров, которые самовольно переписывали роли, подгоняя их к манерам или характерам своих товарищей. Иногда такие правки значительно улучшали пьесы, а иногда пьесы почти полностью переписывались, чтобы наполнить их «живым содержанием». Роли распределялись при непосредственном участии владельца театра, который сам обычно являлся одним из ведущих актеров. На главную роль назначалась популярная в этот период актриса, независимо от того, могла она справиться с данной ролью или нет. Порой исполнение популярной актрисой несвойственной ее амплуа роли совершенно портило впечатление от спектакля. Но случалось, что сам король принимал участие в распределении ролей. Признанные талантливые драматурги имели право выбирать актеров для участия в своих спектаклях. Да и пьесы они писали уже с учетом того, кто именно будет играть эту роль. Но решающее значение в этом вопросе все же имело основное амплуа актера. У зрителей вырабатывался определенный стереотип персонажа, и публика могла устроить бунт в театре, если в спектакле был занят не основной актер, а его дублер. Тогда спектакль приходилось останавливать, потому что на сцену летели всевозможные предметы, в том числе и горящие свечи. На подготовку премьеры требовалось не менее месяца. Режиссуры как таковой в то время еще не существовало, и в ходе репетиций текст мог подвергаться различным самовольным изменениям. Просмотрев такие спектакли, драматурги жаловались на то, что их обокрали не менее чем на тысячу строк. Часто функцию режиссера спектакля брал на себя драматург. Он заботился о постановке и организации работы над ролями. Он также разрабатывал мизансцены и движения персонажей в сценическом пространстве, вплоть до жестикуляции и пластики. Репетиции начинались утром и заканчивались перед спектаклем. Проходили они по-разному, зачастую шумно и бестолково, но иногда получались довольно профессиональными. На заучивание новых текстов и разучивание танцев отводилось вечернее время после спектаклей. На возобновление в репертуаре театра сыгранной ранее пьесы затрачивалось значительно меньше времени и усилий актеров. На это уходило не более двух недель. Порой слишком спешные подготовки спектаклей приводили к тому, что актеры плохо знали текст. Тогда они несли на сцене такую отсебятину, что их товарищи не могли удержаться от громкого смеха и, выйдя из образа, срывали спектакль. Зачастую в театральных труппах наблюдалось отсутствие строгой дисциплины и нежелание некоторых актеров работать над своей дикцией. В результате их игра вызывала раздражение и недовольство зрителей, потому что в зале невозможно было разобрать ни одного слова из того, что произносил такой актер. Некоторые актеры позволяли себе изощряться в украшении авторских текстов витиеватыми выражениями собственного сочинения. Целые пассажи таких самодеятельных авторов наносили непоправимый вред спектаклям и портили репутацию драматурга. Один из таких ретивых актеров, Джон Лейси, был арестован по приказу короля. Это было сделано потому, что он самовольно произносил речи с большим пафосом и расширил реестр городских пороков в спектакле «Смена корон», на котором присутствовал Карл II. Некоторые актеры комического жанра позволяли себе по несколько минут разговаривать с публикой. Запрещать это им было бесполезно, и авторы, учитывая особенности таких актеров, в авторских ремарках писали: «Продолжать в том же духе» или «На усмотрение исполнителя». В течение многих десятилетий подготовка спектакля оставалась слабым местом английской драматургии. Платные генеральные репетиции пьес с приглашением зрителей стали практиковаться в XVIII веке. Сначала их ввели у себя оперные театры, а позднее – драматические. Судьба спектакля зависела от многих обстоятельств, но успех целиком определялся в день премьеры. Самые богатые сборы театр получал в период с ноября по февраль. День премьеры выбирался специально. Смотрели, нет ли в этот день в Лондоне каких-либо еще массовых мероприятий, которые могут обречь театр на полное отсутствие зрителей в зале. Лучшим днем для премьеры считалась суббота. Суфлеру отводилось достаточно важное место в подготовке спектакля. Он переписывал для актеров разборчиво каждую роль отдельно и за определенную плату переплетал листы в виде книжки с обложкой. На страницах этих книжек суфлеры делали пометки и замечания для актеров, внося свои коррективы в ход спектакля. В инвентаре суфлера, кроме бумаги, перьев и чернил, всегда присутствовали колокольчик и свисток. По звуку свистка приходили в движение и переносились декорации, а колокольчик оповещал оркестр о музыкальном вступлении. Важным структурным элементом спектакля была музыка. Она создавала особую эмоциональную атмосферу, объединяя исполнителей со зрителями. Меняя музыкальную тему произведения по ходу спектакля, можно было придавать ему различные смысловые оттенки. Многие драматурги специально работали вместе с композиторами над созданием музыкальных номеров для своих пьес, понимая, насколько важна роль музыки и звучание отдельных музыкальных инструментов. Особенно любили драматурги скрипку, флейту и гобой. Лондонская аристократия предпочитала гитару, на которой в пьесах играли светские кутилы и ловеласы. Число скрипок в театральных оркестрах порой доходило до 24. Обязательно присутствовал клавесин. Расположение оркестра в театре несколько раз менялось. Сначала он размещался над сценой, в глубине сценического пространства. Зрители не могли видеть музыкантов. Место, где находились музыканты, называлось «музыкальный чердак». Позже он переместился вниз и расположился между сценой и партером, еще позднее опустился в нижний уровень, под сцену. Место оркестра в театре изменялось несколько раз, переходя с нижнего уровня наверх и обратно. Но ни один спектакль не проходил без музыкального сопровождения. Там, где в спектакле предоставлялась малейшая возможность сделать музыкальный номер, она обязательно использовалась. Музыкальные вставки, вокальные арии и танцевальные сцены появлялись в пьесах Шекспира и других, более ранних авторов. Использование музыки оживляло постановку. Для украшения спектакля драматурги специально писали роли цыганок, бродячих певцов или веселых гостей, которые пели и плясали, вызывая радостное оживление публики. Перед началом спектаклей обязательно играла приятная музыка, чтобы избавить публику от скуки ожидания. Многие зрители специально приходили заранее, чтобы насладиться прекрасным исполнением музыкальных произведений. Музыкальная увертюра (обязательно «во французском стиле») предшествовала прологу спектакля. «Мелодия под занавес» завершала каждый акт. Эта мелодия начиналась во время последних реплик персонажей. Следующий акт начинался музыкальным вступлением. Конец спектакля часто отмечался общим танцем актеров, которые танцевали популярный в Англии танец чакона. Музыка сопровождала поклоны актеров и уходящих зрителей до тех пор, пока в зрительном зале никого не оставалось. Количество музыкальных номеров в спектакле было разным в зависимости от жанра пьесы. В трагедию включалось не больше двух песен, в комедии могло быть больше пяти. В обязательном порядке должна была звучать музыка в сценах пира, свадьбы и похорон. В комедии Томаса Дюрфея насчитывалось более двадцати музыкальных номеров. В эту эпоху возник новый вид драматического спектакля, который в наше время называется «оперетта». Влюбленные страдали под серенады, слуги сочиняли сатирические куплеты про своих господ, былинные герои распевали баллады, а уличные мальчишки – пародии на богачей. Все это раздвигало рамки жанра, обогащало представление новыми подробностями, внося дополнительную окраску в игру актеров. Музыка, функционально переплетаясь с диалогами персонажей, играла роль психологической кульминации спектакля. Такой спектакль не мог не затронуть самых глубоких чувств человека, пробудив при этом его мысль. Такой же составной частью драматического спектакля, как и музыка, являлись танцевальные миниатюры. И неважно, была ли это трагедия или комедия, обычный фарс или пьеса-пародия. Эти танцевальные миниатюры позже получили свое развитие в балете, который стал самостоятельным видом драматического искусства. Драматурги и владельцы театров придавали большое значение танцевальному репертуару не только спектаклей, но и антрактов. В антрактах, привлекая публику зажигательными мелодиями, администрация поддерживала миролюбивую обстановку в театре, отвлекая тем самым наиболее горячих зрителей от неизбежных потасовок. В лондонских афишах, наряду с названием пьесы, указывались и названия танцев, которые будут предложены публике. Популярны были национальные танцы, среди них особым вниманием пользовались шотландский, испанский, ирландская жига и комические танцы. Хореография была неотъемлемой частью мастерства драматического актера. А зритель все чаще предпочитал смотреть веселое музыкальное зрелище с песнями и танцами, не обращая внимания на сюжет пьесы. Основное предназначение театра – воспитывать чувства и развивать мышление – уступало свое место забавам и развлечениям. В Средние века за несколько дней перед началом спектакля в городе бегали знаменщики, или глашатаи, с опознавательными флажками, выкрикивая название пьесы-миракля, которую должна была показывать бродячая театральная труппа. Долгое время сохранялась устная форма зазывательных объявлений, тексты которых были зарифмованы и произносились в сопровождении музыкальных инструментов. В Лондоне громкие шумовые эффекты, сопровождавшие театральные объявления, запрещались, но в провинциальных городках глашатаи с трубой и барабаном всегда собирали в свои театры гораздо больше зрителей, чем церковный колокол прихожан в церковь. На представление бродячих актеров за несколько минут могло собраться больше тысячи зрителей. Старинные традиции оповещения о предстоящем театральном представлении сохранялись до конца XVIII века. Барабанщик и глашатай являлись неотъемлемой частью колорита сельской Англии той эпохи. Пока барабанщик привлекал внимание жителей городка замысловатой барабанной дробью, глашатай выкрикивал все сведения о предстоящем спектакле и раздавал программки, в которых было указано название пьесы и время начала спектакля. В Лондоне над зданием театра в день, когда должен был быть спектакль, водружался флаг. О времени его начала возвещала труба, причем трубач из чердачного окна театра трижды трубил через определенные промежутки времени. Первая театральная афиша появилась во Франции во второй половине XVI века. В Англии афиши появились намного позднее, только в 1564 году. Рукописные афиши обычно развешивали на столбах рядом с театром, у ворот колледжей и учебных заведений, в густонаселенных местах. На афише крупными буквами выделялись название театра и спектакля. В верхней ее части располагался государственный герб с латинской надписью «Да здравствует король!» В XVIII веке на афише уже стали указывать состав актеров, занятых в спектакле, и время начала спектакля. Имя драматурга впервые появилось на афише в 1699 году. Это было имя автора комедии «Двойная игра» Уильяма Конгрива. В 1700 году Большой суд Лондона запретил театрам расклеивать свои афиши в городе и в его окрестностях. Объявления о предстоящих спектаклях, их авторах и актерском составе стали печатать газеты. Там же, наряду с рекламной информацией, можно было найти адрес книжного магазина, в котором продавался текст пьесы. Ежедневная газета «Дейли курант» в 1702 году регулярно помещала такие объявления, позднее, в 20-е годы, их печатали «Дейли пост» и «Дейли джорнал». В это время театральные объявления содержали, кроме информации о самом спектакле, такие подробности, как по чьей просьбе (одной из монарших особ или знатной дамы) дается представление, цены на места в партере, ложах и галереях и т. п. В некоторых случаях владельцы театров просили издателей поместить несколько строк, характеризующих игру актеров или касающихся содержания пьесы. В 1702 году запрет на расклеивание театральных афиш в Лондоне был отменен. Черные и красные афиши снова стали появляться на улицах города. Красные стоили дороже и печатались, как правило, в день премьеры или бенефиса. На улицах маленькую афишку можно было купить у торговки апельсинами, она же за небольшую мзду сообщала последние театральные новости или относила письмо кому-нибудь из актрис. Владельцы театров специально нанимали этих торговок для продажи фруктов и сладостей во время антрактов и брали с них за это определенную плату. Такие торговки являлись ценнейшими источниками информации о закулисной жизни театра, а самые ловкие и оборотистые из них смогли нажить себе значительное состояние на торговле и на сделках с газетчиками. Театральные программы в лондонских театрах появились в 60-х годах XVIII века после очередных гастролей французских актеров. В их красочно оформленной программке на 18 листах было представлено подробное описание машинерии, с помощью которой герой пьесы Орфей спускается в ад. Текст на обложке сообщал о том, откуда заимствован сюжет, а также кто и где именно представит этот спектакль. В английских программках для экономии времени могли приводиться тексты длинных писем, с которыми зрители могли ознакомиться заблаговременно, а действие пьесы таким образом не утруждало публику вынужденными скучными сценами. Иногда пролог и эпилог пьесы печатали на отдельных листах и продавали перед началом спектакля. В конце каждой постановки давалось объявление о следующем представлении. Реакция публики (одобрение или негодование) на предложение администрации театра определяла судьбу предстоящего спектакля. Театральная газетная хроника описывала все, что происходило на сценах театров и за их кулисами, до малейших подробностей. В центре внимания также были события, которые разворачивались в зрительном зале, вплоть до потасовок между подвыпившими гуляками. Там же помещались указы лорда-камергера и замечания королевской цензуры, а также освещались посещения театров высокими иностранными особами, которые были частыми гостями лондонских театров. Зрительный зал театра, заполненный людьми, представлял собой зеркальное отражение английского общества. Он был местом деловых встреч и любовных свиданий. Молодые люди могли похвастаться своими достоинствами и талантами, а родители – показать своих дочерей на выданье. Приезжие сельские богачи, наглядевшись на столичных модниц, привозили в свои дома новые впечатления и модные наряды. В театре собирались, порой в самых неожиданных и пестрых сочетаниях, люди из разных сословий, горячо и искренне увлеченные драматическим искусством. Лучшие места в партере всегда занимали знатные люди и критики. В партере публика была смешанная, и поэтому партер часто становился местом шумных споров и потасовок, переходивших зачастую в дуэли. Средняя галерея отводилась женщинам легкого поведения, которые появлялись в театре, закрыв лицо масками. В верхней галерее размещалась прислуга, сопровождавшая господ, и бесплатные зрители. Трудно было предположить реакцию такой разношерстной публики на спектакль, и тем труднее была задача актеров подчинить себе внимание зрителей. Но в этом, наверное, и заключается магическое действие театрального искусства, когда мастерство и эмоции актеров завораживают и увлекают за собой в пространство спектакля этот порой необузданный в своих страстях партер и далекую от утонченных чувств галерку. Французский театр История развития театрального искусства Франции не менее, а, может быть, более интересна, чем история сценического искусства других стран. В средневековой Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра, театральное искусство того периода характеризовалось игрой странствующих музыкантов и актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы». Наиболее распространенными видами средневековых представлений, в сюжетах которых прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические драмы, мистерии и миракли. Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб. В отличие от данного вида средневековых представлений постановки мистерий и мираклей осуществлялись на городских площадях. Во время показа первых из них религиозные сцены чередовались со вставными интермедиями – комедийными эпизодами бытового характера. Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, основывались на «чуде», совершаемом каким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и миракли, и мистерии считались светскими представлениями. Зрелища подобного рода устраивались артистами-любителями на открытых площадках, при большом скоплении народа. Труппы, не имевшие постоянных помещений, были вынуждены переезжать с места на место в поисках случайных заработков. Таким образом, в средневековых городах постановки заезжих гастролеров становились событиями, собиравшими многочисленную толпу. Несмотря на то что сценическое искусство долгое время оставалось непрофессиональным, в актерской среде появлялись целые династии и таким образом формировался слой артистов-профессионалов. Среди имен театральных деятелей первой половины XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475—1540), талантливого французского поэта и драматурга. В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном являлся руководителем драматизированных представлений, торжественных церемоний и шествий, проходивших в Париже. П. Гренгор принимал непосредственное участие в выступлениях шутовского театрального общества «Беззаботные ребята», для которого он написал ряд произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях автор стремился «оправдать» в глазах народа противостояние королевской власти и Папы Юлия II. Одним из лучших творений Пьера Гренгора является историческая мистерия «Житие святого Людовика», наполненная острой обличительной сатирой. Однако Гренгор был не только драматургом труппы «Беззаботные ребята», он занимал в обществе выборную должность «дурацкой матери». Согласно некоторым источникам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую организацию и поступил на службу к герцогу Антуану Лотарингскому. Так закончилась его театральная деятельность. Виктор Гюго попытался воссоздать в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» образ драматурга Гренгора, однако изображенный им бродячий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего исторического прототипа. Вторая половина XVI века ознаменовалась появлением во Франции регулярного профессионального театра. В связи с этим возникла необходимость в стационарных залах для показа спектаклей, специальном сценическом оборудовании и новом репертуаре. Значительное влияние на французский театр оказало творчество прославленного итальянского драматурга кардинала Биббиены (1470—1520), устроителя праздничных представлений при дворе короля Льва X в Болонье, разработчика развлекательного жанра ученой комедии. Одним из лучших произведений Биббиены считается «Каландрия» (1513), сюжет которой был заимствован из пьесы Плавта «Менехмы». Зрелищные интермедии, пышные декорации и мастерство актеров производили на зрителей незабываемое впечатление. В 1548 году комедия «Каландрия» была представлена французскому королю Генриху II и его супруге Екатерине Медичи. Так творчество итальянского драматурга проникло на территорию Франции. Вплоть до середины XVII столетия итальянская ученая комедия являлась одним из самых любимых жанров французской публики. Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия. Обычно произведения писались для конкретной труппы, при этом принимались во внимание специфические особенности ее работы, мастерство актеров и постановщика. Характерной особенностью спектаклей середины XVI столетия стало соединение в одной постановке различных сценических жанров: трагедии и пасторали, трагикомедии и фарса. В то же время шло ускоренное развитие сценографии: это искусство было неизвестно странствующим артистам, поэтому профессиональным труппам пришлось самостоятельно вырабатывать его основы. Руководителем одного из наиболее известных театральных коллективов начала XVII столетия, осуществлявшего постановки на сцене «Бургундского отеля» в сезон 1599/1600 годов, был Валлеран Леконт. Спектакли возглавляемой им труппы не выдерживали конкуренции с представлениями итальянских гастролеров, и вскоре актеры Леконта покинули Париж. Через семь лет труппа предстала перед столичной публикой в обновленном составе, ее положение стабилизировалось, представления, даваемые в «Бургундском отеле» (трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, Ж. Скюдери и др.), стали пользоваться популярностью. Труппа Леконта была даже удостоена высокого звания французских королевских комедиантов. Примерно к середине XVII века относится начало творческой деятельности таких знаменитых исполнителей фарсов (фарсеров), как Табарен, Готье-Гаргиль (комический старик-хозяин), Гро-Гийом (простодушный слуга-увалень) и Тюрлепен (остроумный слуга-хитрец). XVII век стал временем расцвета классического искусства во Франции. Возникшая здесь сценическая школа во многом определила стиль драматургии и актерской игры театров всего мира: практически во всех спектаклях того периода прослеживается торжественность и подчеркнутая величавость поз, движений и жестов исполнителей, высокое декламационное мастерство. Принцип «облагороженной природы», сформулированный позже в «Поэтическом искусстве» Н. Буало, определял не только драматургию классицизма, но и манеру его интерпретации на театральных подмостках. И актеры, и зрительская аудитория той эпохи полагали, что художественность актерской игры напрямую зависит от благородства декламационного искусства исполнителя, то есть его l’art de declamation. На сцене следовало демонстрировать чувства, свойственные людям всех времен, кроме того, эстетика классицизма требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образов. Актеры эпохи классицизма действовали, переживали на сцене, но не перевоплощались. Это обстоятельство вынуждало подбирать на ту или иную роль исполнителей, близких по психическим и физическим характеристикам герою. Таким образом, возникали всевозможные актерские амплуа: роли царей и героев поручались статным актерам с благородными и сильными голосами; образы любовников создавались людьми чувствительными, страстными; отцов играли рассудительные и благообразные актеры и т. д. Исполнитель наделял своего героя чертами личного характера, однако эти черты тщательно «очищались» под воздействием искусства. Классицисты считали, что сценическое искусство базируется на естественных порывах страстей, каждая из которых имела раз и навсегда установленную форму. Задача актера – добиваться усвоения этой формы и исполнять ее, наделив собственным темпераментом, в результате упорных трудов актера перед зрителями представали естественные и в то же время художественные образы. Постепенно была выработана серия условных, так называемых страстных жестов: удивление – изогнутые в локтях, поднятые на уровень плеч руки, повернутые ладонями к зрителям; отвращение – голова повернута в правую сторону, руки, протянутые налево, как бы отталкивают ненавистный предмет; мольба – сомкнутые ладонями руки тянутся к исполнителю роли властителя; горе – руки со сцепленными пальцами заломлены над головой или опущены вниз и др. Каждая страсть имела не только определенную пластическую форму, но и естественное выражение в голосе: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». При этом следовало соблюдать закон о благородном и ясном произношении текста. Нормой трагедийного языка в XVII веке считалась возвышенная поэтическая речь определенного стихотворного размера, так называемый александрийский стих. Он требовал от актера особой постановки голоса и развитого сильного дыхания. Сценический костюм определялся вкусами взыскательной великосветской публики: обычно исполнители ролей в пьесах на античный сюжет облачались в огромные парики, бархатные камзолы, перчатки и украшались яркими бантами. Платья актрис должны были соответствовать моде, в таких роскошных одеяниях они читали роли Химены или Андромахи. Костюмы актеров претерпели существенные изменения во второй половине XVII века. К тому времени было создано стандартное римское одеяние: матерчатая кираса длиной до бедер со спускающимися вниз фижмами наподобие юбочки; рукава до локтей; высокие шнурованные ботинки, оставляющие открытыми икры и колени, а также каска с плюмажем. Классицистская эстетика отличалась нормативным характером: соблюдалось иерархичное деление на жанры, главными из которых были высокая трагедия и комедия; первая из них не должна была затрагивать обыденную тематику, вторая – изображать возвышенные страсти. Кроме того, действовал закон трех единств: единства действия, запрещающий отклонение сюжета от основной событийной линии; единства времени и места, в соответствии с которыми все события пьесы должны были происходить в одном месте и в течение одних суток. Целостная композиция пьесы и монолитность в характеристиках героев, обладающих ярко выраженной страстностью, позволяли достигать художественного совершенства классицистских пьес. Переходом от книжной бездейственной трагедии эпохи Возрождения к классицистической трагедии Франция во многом обязана талантливому драматургу Александру Арди (1570—1632). Постановки его трагедий и трагикомедий осуществлялись на сценах французских театров вплоть до начала 1630-х годов. Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/galina-galperina/populyarnaya-istoriya-teatra/?lfrom=390579938) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.