Сетевая библиотекаСетевая библиотека

Красота. Концепт. Катарсис

Красота. Концепт. Катарсис
Автор: Александр Марков Жанр: Искусствоведение, научно-популярная литература Тип: Книга Издательство: РИПОЛ классик Год издания: 2018 Цена: 149.00 руб. Просмотры: 6 Скачать ознакомительный фрагмент FB2 EPUB RTF TXT КУПИТЬ И СКАЧАТЬ ЗА: 149.00 руб. ЧТО КАЧАТЬ и КАК ЧИТАТЬ
Красота. Концепт. Катарсис Александр Викторович Марков ЛекцииPRO-mini Понять природу искусства – непростая задача даже для частых посетителей галерей и музеев, ведь искусство, меняя нашу реальность, меняется и само. Теория искусства позволяет остановить этот быстрый круг перемен и убедиться в том, что настоящее искусство поражает каждого из нас до глубины души. Теория нужна, чтобы знакомство с искусством не было сведено к поверхностному любованию или столь же поверхностному неприятию. Краткий курс лекций профессора РГГУ и ВлГУ Александра Маркова раскрывает специфику понимания искусства в различные эпохи и в наши дни, необходимые свойства искусства, границы искусства и причины появления новых искусств. Лекции рассчитаны на широкую аудиторию, поэтому специальная терминология в них сведена к минимуму, подобраны яркие примеры и параллели из других школьных наук. Александр Марков Красота. Концепт. Катарсис © Марков А. В., 2018 © Издание. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018 Предисловие Теорию часто упрекают в том, что она свысока смотрит на искусство. Но в этой книге предложена другая теория – стоящая на стороне произведений и узнающая вместе с ними, для чего они существуют. Если читатель после чтения этих страниц согласится, что сочувствие и игра не просто вежливее, но во много раз лучше сухого резонерства – значит, цель книги достигнута. Многим из нас кажется, что искусство уже объяснено в музеях или в книгах, и поэтому теория не нужна. Но затем оказывается, что сами эти объяснения нуждаются в пояснении, а искусств слишком много, чтобы сразу найти в них общие принципы, проливающие свет на эти объяснения. Теория только и показывает нам, как возникают не только произведения искусства, а искусства как таковые и понятие об искусстве как таковом, и тогда мы можем и объяснения воспринять не как упрощение искусства, но как часть игры с ним, в которую мы приглашены – хотя мы до этого долго сидели и только посматривали на искусство. Путь к этой маленькой книге был непрост: когда-то давно, представив статью о природе античных жанров в меру прославленному ученому, в ответ я услышал, что позволяю себе недопустимое: например, сравнивать построение преамбул у античных историков и историков Предвозрождения, замечая, как настрой читателя на новый лад сменяется любованием фактом. Критик не заметил, что и лад, и факт – это не проходные обстоятельства существования, но то, чем только и оправдан наш жизненный мир. С тех пор прошло много лет, времена изменились, и феноменология, герменевтика, постструктурализм стали частью опыта даже тех, кто не изучал первоисточники – просто потому что непротиворечивое высказывание об искусстве не может уже быть построено без учета этих важнейших достижений мысли ХХ века. Глеб Смирнов-Греч провозгласил артодоксию, поклонение Искусству, как религию новейшего Завета, священная книга которой – уже не ветхий Завет чаяния и не новый Завет присутствия, но мольберт свободного творчества, чистый лист или холст. Артодоксию исповедует всё человечество, совершая паломничества в музейные города и имея дома святыни этой религии, в виде альбомов или музыкальных записей. Дух дышит где хочет, а Бог умаляется уже не только до смиренного воплощения, но до позволения взрослым людям веселиться и играть. Как и во всякой шутке, в ядре ее сквозит важнейший смысл: разговор об искусстве невозможен без заинтересованного отношения к нему, не сводящегося к наблюдениям и впечатлениям, но требующего постоянной аскетической критики, изживания прочь дурного вкуса, целомудренного воздержания от поспешных выводов. Тогда этот небольшой курс из четырех лекций можно считать катехизисом артодоксии, краткими ответами на вопросы новообращенных. Артодоксия имеет свои пророческие книги, как, например, прекрасная автобиографическая поэма «Человек играющий» Юрия Иваска, утверждающая строительство рая в культуре. И прежде этого строительства рая хорошо послушаться наставления Вячеслава Ивановича Иванова: «Прежде чем помышлять о высших достижениях, поэтам надлежит «сотворить заповеди»: десять заповедей Моисея. Чтить предание своего искусства, чтобы долголетними быть на земле; не убивать слова; не творить прелюбодеяния словесного (сюда относится все противоприродное в сочетаниях слов); не красть, не лгать и не лжесвидетельствовать; не глядеть с завистливою жадностью и любостяжанием на красоту чужую, т. е. не органически присущую предмету вдохновения, а насильственно захваченную извне и тем низведенную на степень только украшения. Далее – заветы чисто религиозные: святить торжественные мгновения творчества и возвышенное слово; не именовать божественного всуе; не служить кумирам формы, как Божеству, – и, наконец, помнить, что поэзия – религиозное действие и священственный подвиг». Иванов переложил заповеди, смешав их порядок, и поступил как теоретик. Теоретики не следуют готовым порядкам, но находят ту точку симпатии, в которой они точно уверены, когда уместен порядок, а когда – игра. Ведь даже пророки иногда бывали капризными, как Иона, что уж говорить о художниках, на которых сбываются пророчества о рае. В заключение благодарю В.А. Колотаева, декана Факультета истории искусства РГГУ, за счастье всякий раз идти на работу, чтобы представить радостные достижения мысли. Благодарю также собеседников многих этих идей: профессоров и доцентов В.Г. Андрееву (Кострома), А.А. Арустамову (Пермь), Л.Л. Горелик (Смоленск), О.А. Джумайло (Ростов-на-Дону), И.В. Ерохину (Тула), Т.В. Звереву (Ижевск), Н.В. Ковтун (Красноярск), С.В. Корниенко (Новосибирск), С.А. Мартьянову (Владимир), И.Н. Минееву (Петрозаводск), И.В. Монтеюнайте (Псков), Н.В. Семенову (Тверь), О.Н. Турышеву (Екатеринбург), О.М. Ушакову (Тюмень), М.А. Черняк (Санкт-Петербург) и многих других за великое чудо научной дружбы.     23 апреля 2018 г., Москва Лекция 1 Природа искусства Слово «искусство» многозначно во всех знакомых нам языках. В самом широком смысле искусством называют поведение: «искусство нравиться», «искусство прожить жизнь». В более узком смысле искусством называют любую профессиональную деятельность: «искусство упаковки», «искусно забить мяч». Наконец, в самом узком смысле это специальная профессиональная деятельность, как в названии книги «Искусство ХХ века», которое мы никогда не поймем ни как «искусство прожить ХХ век», ни как «искусство создавать ХХ век, порождая любые его объекты и обычаи», но как обещание встречи с произведениями различных искусств. В русском языке дело осложняется тем, что слово «искусство» для перевода латинского ars или немецкого Kunst (от kennenk?nnen, знать-мочь) стало использоваться только в XVIII в., до этого слово «искусство» по-русски означало опыт, греческое ????? (отсюда пират – опытный, «бывалый», и эмпирия – погруженность в опыт). Такое употребление утвердилось благодаря переводам учебной литературы, в которой подчеркивалась необходимость длительного обучения ремеслу. Тогда как прежде для обозначения искусства употреблялись слова «художество» и «хитрость». Если слово «хитрец» в значении искусного ремесленника – архаизм, то слово «художник» долгое время сохраняло смысл ремесленника, противопоставленного поэту («ты избранник, не художник» – Баратынский), об этом противопоставлении поэта и «художника» мы еще поговорим. Русское слово «художник» того же корня, что германское hand – рука, работающий руками. Поздняя терминологизация слова «искусство», как раз в период бурного развития учений о возвышенной миссии художественной деятельности, привела к тому, что под этим словом по умолчанию понимаются изящные искусства. Слово «искусный» мы произносим с придыханием, а слово «искусственный», созданный тем или иным искусством работы с материалом, скорее с неодобрением, несмотря на то что это одно и то же понятие. Хотя представление об изящных искусствах восходит к древнегреческому слову ???????????, «прекрасное ремесло», «тонкая работа», мы сейчас скорее будем противопоставлять живопись и ювелирное или парфюмерное ремесло. Живопись для нас будет настоящим искусством, а ювелирное – прикладным. Почему так произошло? Потому что живопись стоит ближе к литературе, к повествовательному началу, к описанию; а литература благодаря многовековым усилиям риторов и философов понимается как то, что может изменить человеческую жизнь, а не только ее украсить. На такой статус живописи работало и ее античное происхождение, из посвятительных табличек в храме в благодарность за чудесное спасение (то, что мы знаем как мексиканские retablos и что объясняет жанры живописи, включая морские пейзажи, изначально благодарность за спасение в буре), но и риторические иллюзорные описания действительных и мнимых произведений, экфрасисы (буквально, «выразительности»), которые должны были воздействовать на душу человека не менее сильно, чем природа. В любом случае, с живописью тогда связывалась идея спасения и начала новой жизни, что не ассоциировалось с ювелирным искусством. Просто здесь произошел ряд исторических смещений, о которых мы тоже со временем поговорим: для нас античная скульптура – чуть ли не вершинное искусство, но оно стояло тогда рядом с ювелирным и считалось прикладным декоративным ремеслом, в отличие от навыков иллюзорного живописца и влиятельного оратора. Или мы ценим фрески Рафаэля гораздо выше гобеленов, созданных по его рисункам; но современники Рафаэля признавали гобелены по-настоящему ценным искусством, а фрески – проходными произведениями, созданными чуть ли не как временные декорации. В наши дни мы же не будем ставить костюмы к блокбастерам выше самих блокбастеров. Ценность искусства вообще часто меняется. Например, глава «Евгения Онегина» стоила 5 рублей, наверное, в наши дни, не менее 5 тысяч рублей за тонкую тетрадь. Мы можем позволить заплатить столько за выступление виртуоза в театре, опере или на концерте, за разовое удовольствие в музыкальном или театральном собрании. Но мы никогда не заплатим столько за книгу. Иначе говоря, во времена Пушкина литература стояла ближе к опере или театру, как дорогое удовольствие, при этом находящееся в центре общественного внимания: как и сейчас спектакль, который посетило 200 человек по числу мест в зале, может обсуждать полстраны. А вот литература сегодня если и обсуждается широко, то совсем иначе, и книга заведомо стоит дешевле театрального билета, если это не дорогое подарочное издание. Греческое слово ?????, которое мы знаем в форме «техника» (по-гречески это было бы «технике техне», искусственное искусство или техничная техника), буквально означает «готовка», изготовление готовой к употреблению вещи. Поэтому для Аристотеля кулинарное искусство, бесспорно, образцовое искусство – в нем осуществляется цель искусства, «подражание природе», умение делать столь же годные и приятные вещи, какие делает природа. Наливное яблоко и искусное творение повара соперничают за наш вкус, это и есть тот самый «мимесис», «подражание природе»: вовсе не воспроизведение природных объектов (понятия «объект» классическая философия не знала, там это слово означало помеху или проблему, а наш «объект» был «вещью» или «субъектом»), а создание тех же эффектов, которые создает природа. Поварская модель любого искусства сохранилась в понятии «вкус», разработанном уже в новой Европе – идеальные зрение и слух могут быть от природы, тогда как вкус и отчасти осязание и обоняние требуют воспитания. Другим важнейшим искусством для Аристотеля было мореходство: искусный лоцман знает, где его подстерегают опасности, и умеет провести корабль через бури и скалы, руководствуясь, как бы мы сказали, «опытом и интуицией». Но слова «интуиция» тогда не было, и скорее, искусством здесь была сама возможность спастись, при неотменимости риска. Даже самый опытный мореход может посадить судно на мель; и этим античное понятие опыта отличается от нашего представления об опыте как доказательстве в науке или, наоборот, об опыте как пробах и ошибках в быту: скорее, опыт – умение отнестись к спасению, а искусство – воспитание этого умения. При этом сразу нужно оговорить, что поэзия (то, что мы называем «творчеством» или «сотворением») к искусству в этом смысле не относилась: так, Аристотель не говорит, что трагедия подражает природе, но что она «подражает действию», действует как миф. Поэзия как пересоздание, пере-сборка мира, создание мира по определенным закономерностям, продолжается в трагедии, а где речь идет о создании природы, там вряд ли можно говорить также о подражании и спасении. Конечно, поэт в западной культуре, начиная с Античности, не только пересобирает мир, но и создает свои инструменты этой пересборки: новые строфы, размеры, ритмы, образы – и поэтическая индивидуальность поэтому не противоречит удержанию такого начального миросозидания. Кроме того, Сократ, Платон и Аристотель считали важнейшим свойством искусства понимание художником цели (что потом стало соответствовать буквальному смыслу латинского ars – отладка, или членораздельность), для чего он всё это делает, и на основе этого критиковали как тогдашнюю софистическую риторику, подчиняющую себя взаимоисключащим целям, так невольно и поэзию: поэт, действующий заодно с богами, продолжающий божественное ми-росозидание, живет умом богов и не всегда сам понимает, что делает. Сразу оговорюсь, в частности, широко распространено мнение, что якобы Античность не знала сотворения мира из ничего, а в Библии Бог творит мир из ничего. На самом деле всё точно наоборот: в Библии не сказано, из чего Бог творит мир, важно только указать на всемогущество Божие, на его превосходство над богами других народов; а «творение из ничего», как и само «всемогущество» – это результат попыток евреев объяснить носителям греческой культуры свою веру – грекам, прошедшим искус философии, нужны были не рассказы, а отвлеченные понятия, позволяющие реконструировать предмет. Тогда как античные поэты как раз творят из ничего: создают ритмы, которых раньше не было, образы, которых прежде тоже не было, новые слова и новые чувства. Даже если мы вообразим, что для них материалом был язык – то это будет только наше мнение, потому что языка в нашем смысле Античность не знала, она знала язык как физическую способность к речи, но не как предварительную организацию материала. Итак, искусство – приготовление не менее готовых вещей, чем те, которые создает природа, это возможность соревноваться с ней и тем самым сделать ее менее страшной. Если мы выделяем какие-то искусства как преимущественные, например, живопись или архитектуру, то только потому, что многие века риторической культуры разными способами передали этим искусствам те свойства, которыми обладает речь свободного человека: дерзновение, наличие замысла, созерцание идеи, создание не просто отдельных эффектов, но целых ситуаций. В самой Античности скульптура или архитектура, наоборот, могли считаться рабским трудом, резать мрамор можно и в плену, тогда как свободные искусства, требующие от человека чувства собственного достоинства, которое в Античности выражалось прежде всего в телесной осанке, мы бы скорее назвали науками. Поздняя Античность выделила семь свободных искусств: тривиальные (трехпутные – сейчас тривиальной называют угождающую читателю литературу), речевые: диалектика, грамматика, риторика; и квадривиальные (четырехпутные): арифметика, геометрия, астрономия и музыка. Известен труд Марциана Капеллы: «Свадьба Меркурия и Филологии» (в некоторых название еще короче, «Сатирикон»): бог хитрых сделок решил обзавестись многоученой женой, ее имя Филология можно перевести как Начитанность. Но на свадьбе ей, как девушке книжной и не очень спортивной, стало плохо от яйца бессмертия, и ее вырвало целой библиотекой учебников по этим наукам, которые сейчас и предстоит прочесть читателю. Такая малоприятная для нас сцена, напоминающая об античной «рипарографии» (изображении отбросов, которые стимулируют больше есть и тем самым больше оставлять объедков), была тогда более чем приемлема: медицинское очищение, возможно, стоящее и за термином «катарсис», воспринималось как образец нами названного желанного спасения. Диалектикой было умение вести споры; грамматикой – правильно понимать и правильно оценивать (слово “критика” и означает не только искусство суждения, но и искусство выделения, умение выделить лучшее) произведения литературы; риторикой – умение воздействовать на аудиторию, превосходя и воздействие природы, и воздействие искусств. Арифметика – умение комбинировать данные, геометрия – умение работать с отвлеченными данными для всех наук, астрономия – умение вести хозяйство (например, направлять корабль или определять погоду) по всем природным данным, наконец, музыка – умение становиться здоровее и мыслить яснее благодаря правильному подбору звуков, наука наиболее божественная, передающая людям божественное здоровье от гармонии небес к гармонии тела и его музыкальных способностей. Как видите, все эти науки весьма далеки от нынешнего методического их понимания, как дисциплин, организующих знание. Эти искусства скорее добивались целей, близких целям природы, естественным порывам, чем что-то организовывали. Один и тот же термин мог существовать в разных «искусствах»: например, эпитет – и прилагательное, и определение, и риторическая фигура амплификации – всё зависит от соответствующего «искусства». В человечестве существует два распространенных понимания красоты. Первое представляет красоту как жидкость, блестящую и манящую, откуда наши идеи «глянца» и «гламура» (от grammar – письменность, заклинание), но и мысль об излиянии благодати и помазании. Вероятно, это представление восходит к мифологическим пьянящим жидкостям, или к излияниям жертвенной крови, но они продолжают властно определять само содержание понятия красоты: красота привлекательна (Платон производил греческое ?????? от глагола «зову»), красота изящна (впрочем, слово «изящный» в Древней Руси означало «исключительный», изъятый из ряда, из ряда вон выходящий – отсюда «изящные искусства» не просто перевод европейского «тонкие искусства», требующие тонкой работы, но и исключительного качества) и неотразима в буквальном смысле – очень светла и блестяща, чистоту ее блеска не отразишь, а только воспримешь. Такими красотами были греческие Хариты, латинские Грации – это слово в христианстве стало значить «благодать», но с тем же значением блистательного подарка. И по-русски «красят» стену или что-то еще, т. е. придают блеск красоты. Другое понимание выражено еврейским словом «цба», греческим «космос» и латинским mundus: красота как строй, порядок, построение звездного неба или войска. Библейское имя Бога – Цбаот, Саваоф, можно переводить как «бог миров», «бог армий», «бог мироустройств», возвысившийся над всеми другими богами и их изделиями. От слова «космос» произошла наша косметика – потому что упорядочивать можно и украшая: войско тогда упорядочено, когда всем видны украшающие его знаки отличия. Оба начала красоты соединились в образе свободного человека, как он создан Платоном и Аристотелем. В отличие от раба, сутулого, обрюзгшего и неорганизованного из-за своего униженного положения и суетливых приказов, свободный человек отличается стройностью, «дерзновением» (греческое «парресия» – умение выступать публично) и привлекательностью даже цвета лица или ясного взгляда. Этот идеал красоты обогащался – например, мальчиковая худоба женщин 1920-х, образец модельной внешности, как показала искусствовед Энн Холландер, стала способом преодолеть травму мобилизации Первой мировой. Слово «образ», вероятно, от корня резать, вырезать, оставлять оттиск, штамповать, употребляется для перевода сразу нескольких слов, хотя в нем уловлена главная эстетическая проблема Античности: как соотносятся след и вещь, например, если скульптура и гемма-штамп суть одно и то же ваяние. Античность и не стремилась решать этот вопрос: ведь подражание природе подразумевает, что искусственная вещь может влиять на природу не хуже природы. Получается интереснейшая такая штука, которую дальше имейте в виду, когда мы много раз будем говорить о том, что даже в античных терминах есть динамика, а не только фиксация положения дел. Итак, эти слова. Греческое «схема», латинское figura, означает позу танцора, с которой стали сравнивать и неожиданные ходы мысли, и обороты речи: ритор удерживает внимание аудитории, совершая необычный прыжок и оборот. Греческое «характер» и близкое к нему «тип» значит оттиск, след, штамп, устойчивое свойство вещи, создающее столь же устойчивое впечатление. Важно, что раз искусство подражает природе так, что опережает природу, и искусственное в своем апофеозе и определяет природную жизнь, то и оттиск может оказаться творческим образом, тень может оказаться самостоятельно действующей, «характер» речи становится «характером» природы: обо всех этих удивлениях мы достаточно поговорим на наших лекциях. Греческое «идея» или «эйдос», латинское forma или species, специя, которое лучше переводить емким словом «вид», употребляется для созерцаемого объекта (хотя самого слова «объект» тогда не было), уменьшительная форма «эйдолон», идол, означает изображение созерцаемое, хотя не обязательно сходное: отсюда привычное нам значение амулета. Слово «идиллия» тоже уменьшительная форма, еще более уменьшительная, «как на картиночке» или, может быть, «жанрик», учитывая, что есть и виды речи – жанры, или крохотная специя для жизни. Идол всегда закономерно противопоставляется иконе – икона означает «сходство», портрет; в отличие от идола, который может быть сколь угодно условен, икона безусловна. Так, например, статуя Аполлона в человеческий рост будет скорее иконой, потому что для греков с определенного времени боги не отличаются от людей ничем, кроме легкой походки: даже сияние от них открывается не всем. А вот фотография матери Марии Скобцовой или кого-то еще из святых ХХ века не будет иконой, хотя мы точно узнаем изображенное лицо: фотография фиксирует фактическое присутствие, а не сходство, и если опознание происходит, то внутри полицейских или каких-то еще специальных практик, тогда как икона открыта всем. Икона – это решение известного парадокса Джошуа Рейнольдса: портрет хорош тогда, когда «похож», но как оценить его качество, если мы не видели вживую изображенное лицо, например, когда мы ходим и смотрим портретную галерею? Икона своей исключенностью из практик опознания и принципиальным сотворением сходства просто в силу своего статуса решает этот парадокс. От слова «икона» произошел термин «иконология», обозначающий созданный Аби Варбургом (1866–1929) подход к изучению искусства, исходящий из того, что образы в изобразительном искусстве не столько придумываются художником на основе существующих сюжетов, сколько перенимаются из традиции, приходят и раскрывают свой смысл сами. Это даже не образы мифов, хотя мифологические персонажи и окружены множеством ассоциаций и нравственных толкований, а образы из разных видов знания: философские и астрологические, алхимические и психологические – в старинном значении «науки о душе». Например, астрологический календарь может быть планировщиком тогдашнего делового человека, статуи – образом предстояния и постоянного присутствия в храме, а алхимическое великое делание – лучшим образом воплощения Бога в утробе. Эти образы не растворяются в том смысле, для которого они применены, но, напротив, торчат, оживляя живописное повествование. В самых радикальных случаях Варбург говорил даже о «формулах пафоса»: изображении необычных эмоциональных состояний, ничего не прибавляющих к ходу сюжета, но создающих особый режим трепетного и глубокого восприятия самих этих произведений. Итак, мы видим, что большая часть слов для продуктов воображения взята из риторики, как наиболее универсального искусства исполнения мысли или идеи, и переносилась на другие искусства в той мере, в какой они стали пониматься как воплощение идеи. Как прекрасно показал Эрвин Панофски (1892–1968), крупнейший последователь Аби Варбурга, в книге «Идея», такой переход совершился благодаря Цицерону, который в отличие от греческих риторов, акцентировал необходимость исполнения речи, перформанса, и тогда вся речь с ее мыслями превращалась в «идею», причем античная культура, с ее пониманием «идеи» как «образца» и «вида» одновременно, создала сюжеты, где не только вещи одного вида создаются по единому образцу, но и из вещей единого вида – один образец (таков анекдот о Зевксиде, написавшем Елену, взяв за образчик сразу нескольких женщин-моделей), и тем самым утвердила в нашей культуре идею как многозначительный художественный замысел. Риторическое происхождение терминологии изобразительного искусства сохраняется во множестве остаточных словоупотреблений, начиная с необходимо профессионального слова «писать» для живописца, а ни в коем случае не «рисовать», т. е. создавать повествование красками. Как корабль не плавает, а идет: он не хочет отдавать себя на потребу стихиям. Неудобство русского языка в этой многозначности слова «образ», в результате «образная речь» (фигуральная) оказывается рядом с «образным мышлением» (иконическим) и «образным строем произведения» (идеями или эйдосами). В европейских языках нет нужды обособлять фигуральность или типичность-характерность, для этого есть специальные технические жаргоны, где все «типы» и «фигуры» на месте, но в расхожем словоупотреблении «идея-идол» (form, Gestalt, forme) и «икона» (image, Bild) отличаются непременно. Тогда мы должны различать слова «воображение» и «фантазия». Первое имеет в виду скорее «иконы», imaginatio, а второе – идолы, фантомы, идеи. Первоначально греческое ???????? имело два значения. Первое – пышность, показная роскошь, что сохранилось в оборотах вроде «у барина такая фантазия случилась: фонтан соорудить». Второе – нечто призрачное, но в непривычном нам смысле. Для нас призрак принадлежит другому миру, другому порядку и классу вещей, тогда как в классической культуре призрачным было отсутствующее, но представляемое как присутствующее. Вспомним, как Пушкин многократно играет этим смыслом «призрака» как «воспоминания». Слово «воображение» тоже скорее означало воплощение образов, чем их комбинирование или изобретение. Из этого мы делаем вывод, что классическая культура, конечно, знала умение создавать как прежде не существовавшие вещи, так и прежде не существовавшие образцы, но приписывала это поэту, а не художнику. Слово «вымысел» (??????, откуда наше «пластика» и «пластмасса») бытовало, но относилось почти исключительно к литературе, где как раз нетрудно было выдумать не «как было на самом деле», придумать, скажем, про жизнь на несуществующих островах. Старое, классическое искусство не знало понятия ни таланта, ни гения. Слово «талант» взято из евангельской притчи, но означало в европейских языках не только количество продукции, но и качество темперамента: талантлив тот, кто пылок в любви, и до сих пор талантливым ребенком мы называем не просто того, кто быстро и хорошо овладевает различными искусствами, а кто при этом вызывает несомненное обожание. Слово «гений» означает духа, по-арабски оно стало звучать как джинн (включая спиртной напиток, спирт – это же тоже дух, spiritus), и вероятнее всего, его стали смешивать с более сложным словом того же корня ingenium, врожденная изобретательская способность, сообразительность в глубоком смысле сопоставления образов, откуда наш «инженер». Мы так же говорим «способный» в этом значении, когда употребляем слово с одобрением: хотя чаще оно употребляется с осуждением, «он способен на низкий поступок». Но когда слово сказано одобрительно, «он радует своими способностями», имеется в виду ingenium. Первоначально само понятие гения возникло в философии: Сократ называл своего внутреннего собеседника, голос собственного разума, мы бы сказали, свою совесть (такого слова тогда не было, древние греки прекрасно знали стыд, но наша совесть – результат уже христианской культуры исповеди) «демоном», т. е. существом, которому невозможно противостоять. Это слово и было переведено на латинский язык как «гений», и до начала XIX в. оно употреблялось притяжательно, «иметь гения», иначе говоря, иметь то сознание, которое и позволяет создавать произведения как совершенно необходимые миру, которым он не сможет воспротивиться. Но романтики превратили притяжательную связь в именующую, говоря уже «быть гением», примерно как «быть совестью нации». Предвестьем льгот приходит гений — сказал поэт, и очень точно: гений позволяет мыслить не только опыт свободы, но и сами нравственные условия свободы. Вообще, эмоциональные характеристики деятелей искусства, такие как «виртуоз», нельзя назвать терминологически неопределенными. Так, слово «виртуоз» происходит от латинского virtus, имевшего как узкое значение «мужество», так и более широкое значение полезного свойства, годности, умения решительно и определенно приносить пользу. Можно сказать, что это слово обозначало природный героизм вещей, в отличие от вписанного в миф или порождающего мифы героизма людей. Так, virtus herbae означало целебную силу травы, ее медицинское употребление. Тогда «виртуоз» – это исполнитель, который не мифологизирован, но эффекты от его деятельности очевидны. Но сказанное не значит, что классическая культура не знала другой гениальности, хотя и не имея для нее слова, именно, амплификации, расширения аффекта. Такая риторическая амплификация (усиление через сложение) связывала становление и возможность. Амплификация удивления – один из доминирующих мотивов в литературных и исторических повествованиях в течение многих веков. Один из сравнительно поздних по отношению к классическим прототипам (относящийся уже к позднему Средневековью), но тем более показательных примеров – рассказ Михаила Критовула о падении Константинополя, напоминающий по содержанию поражение и сдачу врагу, но по форме пытающийся врагу приписать чувство прекрасного. Описывая поведение султана Махмета в захваченной столице, Критовул говорил, что Махмет восхищался постройками города, но серьезные разрушения, нанесенные воинами, еще больше углубили его эмоцию – восхищение смешалось с сожалением, что вызвало наиболее глубокие и искренние слезы. С привычной нам точки зрения такое поведение свидетельствует о смене позиции, превращении из «врага» в «союзника», о противоречии в характере героя или сознательном искажении действительного характера льстивым рассказчиком. Но с позиций классической риторики это говорит только о вполне логическом развитии возможностей вещей. Восхищение логично переходит в сочувствие вне зависимости от политической позиции или привычек общения и, таким образом, не является производной от политической позиции героя (действительной или приписанной ему), а само производит эту политическую позицию, просто благодаря происходящему прямо на глазах расширению опыта. Сначала этот опыт включил в себя голую и слепую эмоцию, но потом эта эмоция прозревала как никогда. С расширением познания речевых эффектов как прозрений происходил переход от литературной риторики как «дела» (заданная «Горгием» Платона установка) к риторике как тиражированию мудрости (что мы видим в платоновском «Федре»). Если первоначальная позиция героя Критовула действительно характеризует его дела или дела, происходящие вокруг, то последующая позиция представляет собой либо превращение его мудрости в инструмент многократного пользования, подходящий к любой ситуации и исправляющий любую ситуацию, – либо же признание того, что разрушения производятся многократно; и следовательно, только мудрое отношение к происходящему может удержать ум в бытии. Так устроены и платоновские и послеплатоновские рассуждения о любви, дружбе и других подобных состояниях: от описания этого состояния как данности, «хорошей самой по себе», к признанию того, что обольщение важнее договоренностей, тяга важнее привычки. Таким образом, античная «гениальность», не имевшая для себя слова, представляет собой только преумножение и распространение уже имеющегося внутреннего порыва. Если на возвышенном уровне речь действительно идет о страсти, превращающейся в мудрость, то на уровне текущей политической или судебной риторики мы наблюдаем своего рода нескончаемую конкуренцию мудрости и опыта. По сути дела, вся названная риторика сводится к тому, чтобы поставить на месте привычного субъекта политики или права (традиции отцов, сообщества или группы) новый идеализированный субъект политики или права (победителя гражданской или судебной тяжбы, которому адресована похвала или совет). При этом сохраняется соперничество между привычным и идеализированным субъектом как залог продолжающегося политического процесса. При таком соперничестве становится возможным воздействие правильно построенной речи как на публику, воспринимающую эмоционально-сочувственные (эмпатические, вызывающие сопереживание) аргументы, так и на саму ситуацию, для которой предлагаемое в речи решение выглядит идеальным. Как ни странно, философское мышление, которое мы привыкли противопоставлять всем формам повседневного мышления, вполне следует этому разрыву между идеализацией и прагматической областью решений: достаточно указать на такие понятия, как субстрат, подразумевающие постоянную идеализацию как будто стоящей за вещами и при этом совпадающей с вещами первоосновы. Но такое подтягивание действительности до идеала приводит к тому, что термины, описывающие саму аргументацию, такие как «довод», «проблема» или «образец», не просто утрачивают свою изначальную метафоричность (броска, проведения маршрута, кружения вокруг одной точки и т. д. – переносное значение внутри многих научных терминов), но приобретают новую, подспудную метафоричность. Например, тема перестает быть просто чем-то «выставленным», поставленным вопросом, но становится причиной, порождающим механизмом текста. Зримая, но простая метафора «поставленного» сменяется столь же зримой, но сложной метафорой инженерно отлаженного производства. Такие скрытые метафоры, становясь неотъемлемой частью образовательной культуры, несли в себе огромную энергию, в том числе и для создания нового визуального опыта. Классическая культура во многом сводит весь пласт изначальной метафоричности терминов к зрительной образности, мы познаем то, что видим. Сведение всех понятийных конструкций к приятному зримому образу обязано некоторым гедонистическим (нацеленным на наслаждение) установкам классической культуры: польза и наслаждение коррелировали, то, что «увлекало», должно было непременно «очаровывать». Постоянное подтягивание мира вещей к миру идеализированного наслаждения создавало предпосылки для того, чтобы расположить вещи в некоей обозримой плоскости: визуализовать все имеющиеся знания. Единственное, что мешало долго прославлять художников вместо риторов – их неумение устроить праздник из самого своего появления. Если работа художника, мы бы сказали «схематизатора» в античном значении слова «схема», и тогда ритор-танцор лучший художник на свете, является образцовой как по профессиональным причинам (художник не может уклониться от тщательной обработки материала), так и по структурным (художник может изобразить любой предмет), распад риторической системы неизбежно должен был привести к тому, что образцы превращаются только в иллюстрации готовых тезисов. В классической культуре невозможно иллюстрировать готовый тезис прежде признания особой «украшенности» такой картинки, выключенности ее из обычного порядка, наличия у изображения вещи гораздо более последовательной формы и красоты, чем у самой вещи. Потому необходимой была похвала любой наглядной политической реальности – власти, городу, закону. То, что с наших позиций воспринимается как политическая агитация, тогда понималось как единственный способ определить сложную реальность, ускользающую от нашего внимания. К этому же относится и общераспространенное в классической культуре представление о том, что художественная форма может быть проанализирована разъятием на большие части – наподобие того, как мы исследуем композицию или план больших произведений в учебных целях. Нам это разъятие кажется дидактичным и грубым, тогда как для теории классического типа это и была единственная возможность вывести форму из режима чистой наглядности в режим существования в истории. Риторическая практика, регулировавшая порядок коллективного восприятия устно звучащих доводов, требовала обращать внимание как на «смутные прообразы» (Аристотель. Риторика 1414а8) действительных событий, так и на разного рода мелочи выразительности (о недопустимости упущений в которых по преимуществу и писал Цицерон). Следовательно, режим коллективной, а не индивидуальной дидактики становился нормой при обучении на наглядных примерах: индивидуальное прочтение рассыпалось бы множественностью интерпретаций, тогда как коллективное прочтение представляло собой угадывание контуров предмета – по элементам выразительности и аргументативно значимым моментам текста. Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=43471911&lfrom=334617187) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
КУПИТЬ И СКАЧАТЬ ЗА: 149.00 руб.